文學(xué)史家的“筆”與文學(xué)史的信譽(yù)
——嚴(yán)家炎訪談

北京|嚴(yán)家炎 趙鳳蘭

嚴(yán)家炎，北京大學(xué)中文系資深教授。曾任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第二、三屆學(xué)科評(píng)議員，中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)多屆會(huì)長(zhǎng)。美國洛杉磯加州大學(xué)與法國東方語言文化學(xué)院客座教授。著作有《求實(shí)集》《知春集》《中國現(xiàn)代小說流派史》《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》《金庸小說論稿》及三卷本《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》等22種。個(gè)人及與他人合作編纂的圖書有《穆時(shí)英全集》（三卷）、《新感覺派小說選》《二十世紀(jì)中國小說理論資料》《中國現(xiàn)代各流派小說選》（四卷）、《彭家煌小說選》《中國新文藝大系小說集》等10余種。

流派是時(shí)代要求、文學(xué)風(fēng)尚和作家美學(xué)追求的結(jié)晶

趙鳳蘭：您研究了一輩子小說評(píng)論和文學(xué)理論，您覺得20世紀(jì)中國小說的總體特征是什么?

嚴(yán)家炎：20世紀(jì)中國小說的總體特征，是由中國文學(xué)的現(xiàn)代性所決定的。歷史悠久的中國文學(xué)，到清王朝的晚期，發(fā)生了前所未有的重大轉(zhuǎn)折：開始與西方文學(xué)、西方文化迎面相遇，經(jīng)過碰撞、交匯而在自身基礎(chǔ)上逐漸形成具有現(xiàn)代性的文學(xué)新質(zhì)，至“五四”文學(xué)革命興起則達(dá)到高潮。從此，中國文學(xué)史進(jìn)入一個(gè)明顯區(qū)別于古代文學(xué)的嶄新階段。在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì)的中國小說以改造國民靈魂為總主題，呈現(xiàn)出寬廣多彩的文學(xué)景象。從美學(xué)角度來看，20世紀(jì)中國小說的一個(gè)顯著特征是充滿悲壯與悲涼的色調(diào)，體現(xiàn)出作家對(duì)“五四”以來憂國憂民文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，及時(shí)代變革中各種內(nèi)外壓力所導(dǎo)致的悲劇性矛盾沖突的體認(rèn)。像黎錦明的《高霸王》《塵影》、李劼人的《大波》、徐訏的《風(fēng)蕭蕭》、丁玲的《一顆沒有出膛的子彈》、矛盾的《腐蝕》《鍛煉》《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《離婚》等，都透露出這樣一種悲壯甚至悲涼的時(shí)代氛圍。新時(shí)期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)更是如此。就連一些具有喜劇色彩的小說，也帶有悲劇意味。這種悲劇色彩的產(chǎn)生，往往與作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的某些方面認(rèn)識(shí)得相當(dāng)深刻，而他個(gè)人對(duì)問題的解決又無能為力有關(guān)。它的存在并非消極，而是20世紀(jì)文學(xué)蓬勃生命力的表征。20世紀(jì)中國小說的另一個(gè)特征是以寫實(shí)主義為主體的創(chuàng)作多元化?！拔逅摹睍r(shí)期，西方的文藝思潮紛紛傳入中國，大大開闊了人們的文學(xué)視野，豐富了作家的文學(xué)營養(yǎng)。魯迅的多維度寫作正是在這種文學(xué)背景下形成的。此外，老舍、矛盾、巴金、沈從文等，他們的創(chuàng)作方法也都不是單一的，而是廣采博納、兼收并蓄。這些不同的創(chuàng)作方法和文藝思潮，直接孕育出不同的小說流派，形成了中國小說斑斕多姿的創(chuàng)作格局。20世紀(jì)中國小說的再一個(gè)特征是藝術(shù)形式的豐富多變?？傮w來看，這個(gè)世紀(jì)的小說在形式上一直處于不確定、不成熟、非定型的狀態(tài)，由此帶來小說形式創(chuàng)造上的開放性，比如有的小說融合了詩歌、抒情散文、報(bào)告文學(xué)、日記書信等形式，有的借鑒了電影、戲劇的某些優(yōu)長(zhǎng)。像魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、王安憶等作家，努力吸收了散文和詩歌的營養(yǎng)，為小說的敘事增添了抒情功能；有的作家熱衷于更新觀念，努力把小說寫得“像小說”，而不是“像故事”；還有些作家推行先鋒實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)新，將“反小說”帶入公眾視線，像馬原、劉恒、格非、余華等，都在這一形式上開風(fēng)氣之先。這些小說在敘述和描寫方面，創(chuàng)造性地運(yùn)用了敘述、倒敘、插敘，意識(shí)流、獨(dú)白、閃回，象征、寓意、反仿等技法，極大地豐富了小說的多層次結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)力。值得一提的是，20世紀(jì)小說家創(chuàng)造性地從傳統(tǒng)文學(xué)中發(fā)展出了一些抒情、寫意、傳神的表現(xiàn)手法，使意境、情調(diào)、氛圍的描寫在現(xiàn)代敘事文學(xué)中獲得了新生，顯示了20世紀(jì)中國小說的獨(dú)特魅力。

趙鳳蘭：衡量一個(gè)學(xué)者的價(jià)值，要看他是否提供了前人沒有提供過的新東西?！吨袊F(xiàn)代小說流派史》是您的原創(chuàng)學(xué)術(shù)成果，也是最能體現(xiàn)您史學(xué)家功力和見識(shí)的代表作，您從流派思潮的角度創(chuàng)造性地提出了自成體系的中國現(xiàn)代文學(xué)流派研究。但在有的人看來，文學(xué)根本無所謂流派，也不好劃分流派。因?yàn)槲膶W(xué)是表現(xiàn)人類精神的個(gè)體勞動(dòng)，很難將之予以歸類。比如像魯迅，他文風(fēng)多變，各類體裁都有所涉及，無從定性和歸類。您對(duì)此怎么看？您從流派的角度梳理小說史是基于一種什么考慮？

嚴(yán)家炎：我既反對(duì)輕率而缺少根據(jù)地任意亂劃小說流派，也不贊成如鴕鳥般把頭藏在沙堆里，拒不承認(rèn)和抹殺小說流派之分。小說存在不同的流派是客觀事實(shí)，并非我刻意杜撰，它是自然而然形成的，是時(shí)代潮流、文學(xué)風(fēng)尚和美學(xué)追求的結(jié)晶。只要作家在創(chuàng)作上存在不同的創(chuàng)作方法、藝術(shù)追求，追隨不同的文藝思潮，就有可能形成不同的創(chuàng)作流派。

我注意到，當(dāng)前的現(xiàn)代小說史寫作有以下兩類：一類是以不同身份的人物形象發(fā)展?fàn)顩r為主旨的敘史方式，這些史論很可能成為人物系列論的匯編，不容易立體反映出現(xiàn)代小說的豐富層次和各個(gè)不同側(cè)面；另一類是按照歷史和時(shí)間順序逐一列舉作家的作品，敘述作家思想變化、藝術(shù)發(fā)展及與時(shí)代潮流的關(guān)聯(lián)，這樣的寫作又很容易成為作家、作品的評(píng)論集。我覺得小說史不能只是羅列、介紹作家和作品，而應(yīng)該進(jìn)一步把藏在這些作家作品背后更本質(zhì)的東西揭示出來，通過橫向聯(lián)系、縱向比較，交代各類不同小說的興衰、演變根由，考察一個(gè)時(shí)代作家審美情趣的高低、創(chuàng)作方法的差異，總結(jié)和發(fā)現(xiàn)其中帶有規(guī)律性的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。比如說“傷痕文學(xué)”帶來的震動(dòng)曾令人困惑。如果我們研究點(diǎn)兒“五四”時(shí)期的“問題小說”，以及歷史上出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象和小說思潮，就會(huì)了解它興起、演進(jìn)的緣由并從中得到啟示；再比如廣受爭(zhēng)議的文學(xué)主體性問題，如果我們從小說流派和思潮的角度回顧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不是什么新問題，早在“五四”時(shí)期的創(chuàng)造社作家，及后來七月派的胡風(fēng)、路翎等人就提出過要充分表現(xiàn)作者的主觀意識(shí)。為此，要闡明某個(gè)時(shí)期為什么會(huì)出現(xiàn)某種小說現(xiàn)象，后來為什么又轉(zhuǎn)瞬即逝，當(dāng)代的某些小說現(xiàn)象與歷史上的文學(xué)潮流有什么關(guān)聯(lián)，我覺得從流派思潮的角度來研究現(xiàn)代小說的發(fā)展過程及其特征的話，可能會(huì)更加準(zhǔn)確，更接近于事實(shí)。

正如你所說，魯迅開辟了多種創(chuàng)作方法，老舍、巴金在青年讀者中影響很大，他們雖然不局限于哪門哪派，卻潛移默化地影響著小說流派及思潮的形成和發(fā)展。比如中國現(xiàn)代小說史上第一個(gè)寫實(shí)主義流派“鄉(xiāng)土小說派”，就是在魯迅鄉(xiāng)土小說的示范和周作人倡導(dǎo)的鄉(xiāng)土文學(xué)的理論主張的影響下，由魯彥、許杰、葉紹鈞、彭家煌、王任叔、蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)、許欽文等文學(xué)研究會(huì)以及語絲、未名社的一些年輕作家形成的。客觀上講，雖然作家在寫作時(shí)并沒想當(dāng)什么派，但他們的審美趣味、文藝觀點(diǎn)，過去接觸的作家、作品、思潮，無形中支配著他們，使他們寫出可能接近于這派或那派的作品來，形成具有某種共同的藝術(shù)追求，接受過某些共同的文藝思想影響的文學(xué)群落，構(gòu)成現(xiàn)代小說流派變遷的主要內(nèi)容，我將之歸納為鄉(xiāng)土小說派、自我小說派、革命小說派、新感覺派、社會(huì)剖析派、京派、七月派、后期浪漫派這八派。這些流派并沒有都長(zhǎng)成參天大樹，有的只成為盆景甚至夭折。像新感覺派只存活了五六年，成就最高的還是一些現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義占相當(dāng)成分的流派，如鄉(xiāng)土派、社會(huì)剖析派、京派、七月派等，這與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法具有某種先天性優(yōu)勢(shì)，也最能體現(xiàn)小說敘事特性有關(guān)。流派的發(fā)展前景和命運(yùn)，歸根結(jié)底取決于這個(gè)流派本身扎根自己民族生活的深度和藝術(shù)滿足現(xiàn)實(shí)需要的程度。需要強(qiáng)調(diào)的是，我的流派史只是對(duì)小說發(fā)展史中脈絡(luò)最清楚、特點(diǎn)最鮮明的部分進(jìn)行梳理和總結(jié)，無意用現(xiàn)代小說流派來規(guī)范或取代現(xiàn)代小說史。有時(shí)候即便沒有明顯的流派，小說依然在向前發(fā)展。

趙鳳蘭：您在做了大量史料鉤沉工作的基礎(chǔ)上，首次發(fā)掘了曾被歷史湮沒的新感覺派和后期浪漫派，把施蟄存等人像“出土文物”般打撈出來，聽說梳理完這些流派后您整個(gè)人仿佛脫了一層皮，難點(diǎn)具體在哪？

嚴(yán)家炎：書寫小說流派史是個(gè)多層次的高度復(fù)雜的綜合性工程，因?yàn)槲宜鎸?duì)的不僅是作家個(gè)體及其創(chuàng)作個(gè)性，更是由許多作品所體現(xiàn)的作家群體在藝術(shù)追求和審美特征方面的共性，而且這些流派之間還存在著此消彼長(zhǎng)、相互競(jìng)爭(zhēng)、互為滲透的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。為此，它動(dòng)用了我在中西文學(xué)乃至文化知識(shí)方面大半生的積累，是我寫作生涯中投入時(shí)間最長(zhǎng)、最艱苦的工作。

比如20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土派小說，后來逐漸分流后，其揭示舊制度野蠻落后和描寫鄉(xiāng)土風(fēng)俗的功能分別融入30年代的社會(huì)剖析派和京派中。七月派繼承了重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義色調(diào)，又吸收了現(xiàn)代派的“心理現(xiàn)實(shí)主義”因素，使他們的現(xiàn)實(shí)主義帶有較重的主觀色彩。社會(huì)剖析派生動(dòng)再現(xiàn)生活，以小說家的藝術(shù)和社會(huì)科學(xué)家的氣質(zhì)，把現(xiàn)代小說的描寫藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)的深刻剖析有機(jī)融合起來。如心理分析小說，在施蟄存受到生活本身所限寫不下去時(shí)，張愛玲承繼下來，依靠長(zhǎng)期根植于生活的深切體驗(yàn)，以《紅樓夢(mèng)》式的傳統(tǒng)手法和白話小說的語言，在兩性心理的刻畫上獲得前所未有的深刻性，達(dá)到新感覺派作家們想要攀登而未能達(dá)到的高度。再比如，我提出“京派”，也許有人不贊成，但從1933年到1934年，中國文壇確實(shí)發(fā)生過一場(chǎng)“京派”與“海派”的論戰(zhàn)。我所說的“京派”并非“京味小說”，而是以廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾、汪曾祺等北平作家群所形成的一個(gè)特定的文學(xué)流派，它揚(yáng)抒情寫意小說的長(zhǎng)處，熔寫實(shí)、記“夢(mèng)”、象征于一爐，將抒情寫意小說推向一個(gè)新階段。此外，1940年代的大后方，還存在過一個(gè)小小的浪漫主義流派，他們的作品以編制離奇曲折的浪漫故事見長(zhǎng)，并非具有充實(shí)的生活基礎(chǔ)，但作品所追求的抒情性和哲理性還是相當(dāng)深刻的。這一時(shí)期似乎看不到獨(dú)立的現(xiàn)代派的身影，但現(xiàn)代派并未就此滅絕，它滲透到京派、七月派和后期浪漫中，像蒲公英的種子四處生根發(fā)芽。在這八個(gè)流派中，初期鄉(xiāng)土派、革命小說派、社會(huì)剖析派、后期浪漫派都是由我命名的。其中，最費(fèi)心力的是新感覺派，因?yàn)樗谖膲瘯一ㄒ滑F(xiàn)且被埋沒了幾十年，為厘清劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英這三位代表人物的創(chuàng)作特色及張愛玲的心理分析小說與新感覺派的關(guān)聯(lián)，我結(jié)合新發(fā)掘的史料，做了大量考證和案頭研究工作。此外，社會(huì)剖析派和京派小說的研究也花去我較多時(shí)間。

趙鳳蘭：您前面提到“五四”時(shí)期的問題小說，它是中國現(xiàn)代小說的發(fā)端和序曲，您為何未將它劃入流派？您談到問題小說存在的問題是“思想大于形象”，也就是提出了問題而藝術(shù)沒能跟上去，我想這也是許多作家容易犯的毛病，一些史論家、評(píng)論家寫不了小說大概也歸因于此。那么作家在創(chuàng)作中該如何處理思想與形象的關(guān)系，提升小說的藝術(shù)審美和表現(xiàn)力呢？

嚴(yán)家炎：因?yàn)閱栴}小說只是文學(xué)現(xiàn)象，它并未形成共通的表現(xiàn)方法、藝術(shù)風(fēng)格和思想主張，因此不能構(gòu)成流派，鄉(xiāng)土文學(xué)才是中國現(xiàn)代小說史上第一個(gè)寫實(shí)主義流派。雖然問題小說與鄉(xiāng)土小說都本著“文學(xué)為人生”的藝術(shù)主張，但問題小說只是“五四”新文學(xué)萌芽初期的產(chǎn)物，是現(xiàn)代小說出現(xiàn)流派之前的一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象。作為民主思想啟蒙的果實(shí)和小說藝術(shù)的開路先鋒，問題小說雖然富有生機(jī)活力和探索精神，但在藝術(shù)手法上還處于幼稚蒙昧的狀態(tài)。多數(shù)作品從思想觀念出發(fā)，存在“思想大于形象”的毛病。而鄉(xiāng)土小說則顯示著新文學(xué)逐漸走向成熟的趨勢(shì)，更看重生活和藝術(shù)本身，作者較多地從生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)感出發(fā)，能夠把現(xiàn)代意識(shí)和真切的生活感受結(jié)合起來，充分發(fā)揮了寫自己熟悉的題材這個(gè)優(yōu)勢(shì)。所以，從問題小說到鄉(xiāng)土文學(xué)，這個(gè)發(fā)展不僅意味著小說藝術(shù)的進(jìn)步，而且標(biāo)志著小說觀念的更新。

除了藝術(shù)修養(yǎng)不足之外，關(guān)鍵在于有些作者接受新思潮、新觀念滯后，沒有來得及同自己的生活實(shí)踐融合起來，沒有化為有血有肉、比較深切的實(shí)際生活感受。所以我贊成茅盾的說法：“要點(diǎn)不在于作家是不是應(yīng)該在他的作品中‘提出問題’，而在他是不是能夠把他的‘問題’藝術(shù)形象化。”有些問題小說恰好不是從生活出發(fā)，而是從觀念、理念出發(fā)，一篇作品如果單純到了只提出問題，除此之外什么都不管，那就過于急功近利了，就容易使作品干巴，失去生活的新鮮和光澤，失去剛從生活之樹上采摘時(shí)的露珠和香味。成功的問題小說，總是既作為問題小說，又不單純是問題小說，它比通常意義上的問題小說要豐富得多。對(duì)一些現(xiàn)代技巧、手法的追求，只有同作者對(duì)生活本身的熟悉聯(lián)系起來，才有意義。形式、手法、技巧不是萬能的，它彌補(bǔ)不了生活的貧血癥；只有在對(duì)生活本身下功夫的基礎(chǔ)上，技巧才能發(fā)揮它的長(zhǎng)處，作者也才會(huì)真有用武之地。

魯迅、金庸都具有藝術(shù)想象力和創(chuàng)新精神

趙鳳蘭：您首次提出魯迅的復(fù)調(diào)小說理論，這使我聯(lián)想到攝影領(lǐng)域的復(fù)調(diào)攝影和多重曝光。魯迅的作品誕生于白話文初期，雖然部分文句讀起來有蹇澀之感，但總體來說非常深刻和接地氣，能在短小的篇幅里包孕極為豐富深廣的內(nèi)容，且筆下的人物都不是“單向度的人”，也沒有“一根筋”地追求一個(gè)統(tǒng)一主題和所謂的中心思想，而是遵從人物性格的復(fù)雜性和客觀事物的內(nèi)在邏輯和本源，在敘事角度和表現(xiàn)方式上也不拘泥于一種或幾種模式。他在創(chuàng)作上的這種自由度、開合度是如今那些標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的寫作所無法比擬的。用今天的話講，他是個(gè)難以被定義的人，是一個(gè)有破局和升維思維，善于破圈跨界、天馬行空的藝術(shù)大家。

嚴(yán)家炎：是的，魯迅的作品復(fù)雜深刻，但文字并不難懂，他的小說里時(shí)常回響著兩種或兩種以上不同的聲音，正如日本思想家竹內(nèi)好所言，“魯迅小說里仿佛有‘兩個(gè)中心’”，它們既平行又交匯，既相約又相斥，形成多聲部的復(fù)調(diào)效果，我稱之為奇異的復(fù)合交響，它的形成很大程度上歸因于陀思妥耶夫斯基的影響。從青年時(shí)代起，魯迅就讀陀氏的作品，對(duì)陀氏作品中人物的復(fù)雜性深感震驚，盛贊是“殘酷的天才”，人的靈魂的偉大的審問者。魯迅的作品至少從三個(gè)方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是靈魂寫得深；二是注重挖掘出靈魂內(nèi)在的復(fù)雜性；三是在作品中較多運(yùn)用全面對(duì)話，而不是單純的獨(dú)白體方式。這三方面緊密聯(lián)系，構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說的基礎(chǔ)。比如，《狂人日記》從表面上看像瘋子的病態(tài)思維和胡言亂語，其實(shí)清醒深刻、振聾發(fā)聵地揭示出封建社會(huì)歷史的某種真相，它一方面強(qiáng)烈控訴舊禮教和家族制度的“吃人”罪行；一方面又沉痛反省自身無意間深陷其中也參與了“吃人”，戰(zhàn)斗感與贖罪感并存?！犊滓壹骸吠ㄟ^一個(gè)沒落讀書人的遭遇，尖銳批判了咸亨酒店內(nèi)外那些冷酷無情，拿別人的痛苦當(dāng)笑料的薄涼之人，同時(shí)又不無同情地揭露了孔乙己自身的好吃懶做、麻木迂腐。短短三千字的作品卻描摹出復(fù)雜的眾生相和豐富深刻的意涵。《故鄉(xiāng)》將昔日機(jī)智勇猛的鋼叉少年閏土，和眼前被生活壓癟、儼然已苦成木偶人的中年閏土對(duì)照，揭示了中國農(nóng)民在封建官僚和地主豪紳層層逼迫下的深重災(zāi)難。特別是文末，閏土在取香爐和燭臺(tái)的時(shí)候，“我”暗地里笑他時(shí)刻不忘崇拜偶像，轉(zhuǎn)念又反?。骸艾F(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠(yuǎn)罷了。”這種復(fù)合的聲音使小說極具深意?！端帯芬匀搜z頭展開平行的雙線結(jié)構(gòu)：一方面千千萬萬如華老栓夫婦般的普通百姓，他們生活在痛苦、愚昧中，需要一場(chǎng)革命的大風(fēng)暴來解救；另一方面，想要掀起這場(chǎng)風(fēng)暴的革命者夏瑜，被軍閥砍頭后流的血又被愚昧的群眾當(dāng)作醫(yī)治親人癆病的藥，結(jié)果兩個(gè)年輕人比鄰安葬，兩位母親清明節(jié)時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在墳場(chǎng)。這兩條線從并行到融合，突出了群眾的愚昧導(dǎo)致革命者的悲哀。

從表現(xiàn)手法來看，魯迅從不拘泥于單一的創(chuàng)作方法，他是開辟多種源頭的文學(xué)大師，是創(chuàng)造新形式的先鋒。他曾提出“非有天馬行空似的大精神，即無大藝術(shù)的產(chǎn)生”這一著名論斷，強(qiáng)調(diào)“沒有沖破一切的闖將，中國就不會(huì)有真的新文藝”。為了表現(xiàn)復(fù)雜的思想體驗(yàn)，魯迅還嘗試了小說、雜文、散文等多種體裁，創(chuàng)造性地運(yùn)用了寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、象征主義、浪漫主義等多種手法，它們相互雜糅，互為滲透，形成虛實(shí)相濟(jì)、多元斑斕的色調(diào)。像《藥》是一篇嚴(yán)峻的寫實(shí)主義作品，但并沒有排斥象征手法的運(yùn)用；用表現(xiàn)主義方法寫成的《故事新編》，突出顯示了“復(fù)調(diào)小說”的多義性，寄托著作者不同境遇中的不同心態(tài)和意趣；《鑄劍》《奔月》《補(bǔ)天》雖講著怪事情，卻如果戈里一樣用著寫實(shí)手法，收到活潑生動(dòng)又體現(xiàn)生活實(shí)感的效果。此外，他還善于自由變化敘事角度。如《阿Q正傳》隨著正文的敘事越來越深入，小說從喜劇變?yōu)楸瘎〉臅r(shí)候，這個(gè)“我”就逐漸隱去或淡出，慢慢變成第三人稱?！对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》的敘事特點(diǎn)是將自己的內(nèi)心體驗(yàn)一分為二，轉(zhuǎn)化為主客觀兩個(gè)，一部分以單純獨(dú)白的主觀方式呈現(xiàn)，另一部分則以客觀形式呈現(xiàn)?？傊?，魯迅是超前的，也是說不盡的，他的可貴之處在于，他永遠(yuǎn)不停頓在一個(gè)固定點(diǎn)上，永遠(yuǎn)不吃老本，而是不斷地做出新的探索和創(chuàng)造。他的小說，一篇有一篇的模樣，一篇有一篇的格調(diào)，有的是形神酷肖的素描，有的是氣韻生動(dòng)的速寫，有的是逼真優(yōu)美的風(fēng)俗畫，有的是詩意盎然的水墨。他在自我創(chuàng)造的這一無固定體式的領(lǐng)域里縱橫馳騁，最大限度地發(fā)揮著他天馬行空的文思和才華。

趙鳳蘭：在您看來，中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，也在魯迅手中成熟。您覺得他作品的成熟度及語言藝術(shù)的魅力究竟在哪？

嚴(yán)家炎：是的，我認(rèn)為魯迅是一位一登上文壇就成熟的小說作家，新白話體小說在他手中創(chuàng)建，又在他手中成熟。他在新文學(xué)小說、雜感隨筆、散文、散文詩等各類體裁方面，都是當(dāng)之無愧的先驅(qū)。具體來講，魯迅小說的成熟度，首先表現(xiàn)在鮮明的獨(dú)創(chuàng)性上。他的每篇小說，幾乎都源于對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)著作者從紛繁復(fù)雜的平凡生活中截取素材的慧眼慧心。比如，“五四”初期很多人寫過人力車夫題材，但在魯迅筆下，卻一反單純“憐憫”“同情”之類膚淺、平庸的毛病，成了與眾不同、令人耳目一新的作品；在《風(fēng)箏》一文中，魯迅以他特有的嚴(yán)峻態(tài)度，回憶了幼年時(shí)摧毀小兄弟的風(fēng)箏那場(chǎng)精神虐殺，成年后意識(shí)到“游戲是兒童最正當(dāng)?shù)男袨?，玩具是兒童的天使”后又愧疚自?zé)的心態(tài)，體現(xiàn)出作者思想深處的自省意識(shí)與懺悔精神。在藝術(shù)上，他的小說都根據(jù)自身內(nèi)容的需要，輔以恰到好處的表現(xiàn)手法，有的截取橫斷面，有的直觀縱剖面；有的采取主人公日記、手記體，有的沿用第三人稱客觀描述；有的側(cè)重抒情寫意，有的充滿批判諷刺，有的暗含哲思深意，充分顯示了作者藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)精神。

其次，魯迅小說的成熟，還突出地表現(xiàn)在塑造典型人物上。他善于用極儉省的筆墨“畫眼睛”“寫靈魂”，抓住人物最突出的內(nèi)在意義的特點(diǎn)和最本色的方面。他曾用繪畫做比方，說“畫人最好是畫他的眼睛。傳神，離不開眼睛”。比如《祝福》中，他用“白描”的手法著重描寫了祥林嫂眼睛的變化，以此揭示出人物內(nèi)心世界的掙扎和凄苦慘痛的悲劇人生。對(duì)于《故鄉(xiāng)》中的“豆腐西施”楊二嫂的模樣，他僅用了短短幾百字，就勾勒出她那圓規(guī)型身材和尖嘴薄舌、能說會(huì)道、潑辣放肆、愛占小便宜的性格，可謂形神兼?zhèn)?、栩栩如生。?duì)孔乙己這個(gè)人物形象，文中只用他“是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”一句話，就把這個(gè)已失去進(jìn)酒店里屋去喝酒的資格，卻又不愿脫下又臟又破的長(zhǎng)衫，不肯走進(jìn)勞動(dòng)者行列的落魄文人的悲劇性格，揭示得清清楚楚，使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。而閏土蠕動(dòng)嘴唇，恭敬叫出的那聲“老爺”，也直擊人物內(nèi)心深處，瞬間穿鑿人物的靈魂。另外，他對(duì)愚昧懦弱且自欺欺人的阿Q的性格塑造、對(duì)失意的孤獨(dú)者魏連殳和呂緯甫的情態(tài)描摹、對(duì)文藝女青年子君外在特征的描寫，也都通過人物自身的動(dòng)作、言語、形象來展現(xiàn)，于簡(jiǎn)潔凝練中傳遞出鮮明雋永的藝術(shù)質(zhì)感。

最后，魯迅小說的成熟，還體現(xiàn)在鮮明的民族風(fēng)格上。他的現(xiàn)代短篇小說可謂“芥子里藏著大千世界”，這是從歐洲學(xué)來的，他將這種外來形式與傳統(tǒng)小說的藝術(shù)特點(diǎn)融合起來，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的過程中形成新的民族小說。

趙鳳蘭：如果說魯迅是改造國民精神、寫靈魂的高手的話，作為金庸的研究者，您覺得金庸的武俠小說又有哪些特色呢？如何看待金庸小說的人文價(jià)值及現(xiàn)當(dāng)代意義？現(xiàn)在網(wǎng)上很多人將魯迅和金庸做比較，您如何看待呢？

嚴(yán)家炎：金庸是當(dāng)代漢語寫作中擁有讀者最多的作家，他的小說可以歸結(jié)為“義”“武”“情”三管齊下。傳統(tǒng)武俠小說出于舊式正統(tǒng)觀念，在正邪一類問題上采取黑白分明的簡(jiǎn)單二分法：正則全正，邪則極邪。金庸則在小說里寫了許多極復(fù)雜的正邪斗爭(zhēng)，既避免抽象地談?wù)撐淞秩宋锏恼c邪，也避免懸空討論人性的善與惡。他跳出了一些模式化套路化的東西，從不臉譜化地塑造人物，小說的故事線索和情節(jié)焦點(diǎn)，都是從人物塑造、性格刻畫著眼，并善于用現(xiàn)代心理學(xué)眼光來分析人物、解剖人物，揭示出變態(tài)人物之所以變態(tài)的社會(huì)成因和心理原因，使人物符合自身的性格邏輯，在情節(jié)上嚴(yán)整圓熟，經(jīng)得起推敲。為了使小說更加撲朔迷離、引人入勝，金庸善于在故事中營造環(huán)環(huán)相扣的復(fù)式懸念，有的懸念是以“謎”的方式存在的，比如《天龍八部》里段正淳、段譽(yù)、喬峰三位主人公，就有三個(gè)身世之謎，它們是三個(gè)環(huán)，互相構(gòu)成三個(gè)連環(huán)套，形成多重矛盾、多條線索縱橫交錯(cuò)而又相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。同時(shí)在高潮的營造上，敢于大膽運(yùn)用險(xiǎn)筆。不但構(gòu)思出許多大膽、離奇、曲折的情節(jié)，而且使之合情合理，充滿張力，“出人意料”而又“在人意中”。雖然有些地方也存有破綻，但總體說來，情節(jié)緊張，曲折合理，大開大合，情深意長(zhǎng)，耐人尋味。

從表面來看，武俠小說是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的，但金庸的小說，卻深入寫出了歷史和社會(huì)的人間百態(tài)，呈現(xiàn)出豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。他善于把從現(xiàn)實(shí)生活中得來的感受連同自己的某些真知灼見，融入小說，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，使小說在展開豐富想象力的同時(shí)，又灌注著許多深切的人生體驗(yàn)和使人信服的生活情理，同時(shí)具有一定的思想性和獨(dú)立批判精神。其實(shí)，武俠小說并非寫得越荒誕不經(jīng)越好。舊派武俠小說那些口吐白光、役鬼驅(qū)神、劍仙斗法、嫉仇嗜殺乃至奴才意識(shí)等內(nèi)容，恰恰是敗筆。像《西游記》《聊齋志異》這些寫神仙妖魔的作品，真正的取勝之處，也在于曲折而精微地展示人情世態(tài)。胡適談《聊齋志異》時(shí)說：“寫鬼狐卻都是人情世故?！笨梢哉f道出了這類小說的藝術(shù)秘密。作者只有將自身的性靈和生命體驗(yàn)灌注于作品中，才能喚起讀者情緒、情感上的共鳴。此外，金庸小說還有一個(gè)重要特點(diǎn)是借鑒和吸收了戲劇、電影的長(zhǎng)處。得益于曾在電影公司做編劇和導(dǎo)演，金庸對(duì)影視、戲劇理論頗有研究，他善于用文字營造嚴(yán)絲合縫的戲劇化情節(jié)和洗練傳神的視覺化語言，并通過遠(yuǎn)景、近景、中景、特寫的不同搭配來描寫宏大、復(fù)雜的場(chǎng)面，以此刻畫人物、烘托氣氛、營造意境，調(diào)動(dòng)讀者的想象力并使人如臨其境。

談到金庸與魯迅的比較，我覺得這兩人不是同一個(gè)時(shí)代的人，創(chuàng)作的小說類型也不同，不具備可比性。但他們的創(chuàng)作理念有一些共通的長(zhǎng)處，那就是兩人都善于通過語言、動(dòng)作及細(xì)節(jié)塑造人物、刻畫性格，展現(xiàn)人性的復(fù)雜性。這是戲劇的手法，戲劇和電影不直接敘述內(nèi)心，單憑言語動(dòng)作，人物精神自出。此外，兩人都不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，都具有天馬行空的藝術(shù)想象力和開拓創(chuàng)新精神。魯迅《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的形式；金庸創(chuàng)作的十五部小說，就情節(jié)設(shè)計(jì)而言，也沒有多少雷同的地方，這同樣是難能可貴的。在小說語言上，金庸吸取了“五四”新文學(xué)和西方近代文學(xué)的某些長(zhǎng)處，同時(shí)又避免了新文學(xué)語言的“惡性歐化”的毛病。他扎根于本土傳統(tǒng)文學(xué)，繼承了宋元以來傳統(tǒng)白話文乃至淺近文言的特點(diǎn)，以及戲劇、電影的視覺化呈現(xiàn)和場(chǎng)景組接的蒙太奇手段，形成了一種新鮮活潑、干凈利索、優(yōu)美自然、富于表現(xiàn)力的語言。在小說的現(xiàn)代性上，他將狹義精神自單純的哥們兒義氣提升到“為國為民，俠之大者”的高度，擺脫了舊武俠小說思想內(nèi)容上的種種局限，賦予了現(xiàn)代武俠小說應(yīng)有的時(shí)代意識(shí)、當(dāng)代人文精神和藝術(shù)上的新創(chuàng)造，做到了與“五四”以來新文學(xué)的一脈相承、異曲同工，成為現(xiàn)代中國文化的一個(gè)組成部分。

趙鳳蘭：自20世紀(jì)30年代以來，武俠小說一直被視為不能登大雅之堂的“精神鴉片”，您卻開風(fēng)氣之先，將金庸的武俠小說搬到北大高等學(xué)府講臺(tái)，一度使處“江湖之遠(yuǎn)”的武俠步入“廟堂之高”，金庸也由此被北大授予名譽(yù)教授稱號(hào)。有人說這一舉動(dòng)是北大自貶身價(jià)而媚俗，您為此怎么看？聽說您還就魯迅的《鑄劍》究竟是歷史小說還是武俠小說，金庸算不算“文學(xué)革命家”等與人發(fā)生過激烈的筆戰(zhàn)。

嚴(yán)家炎：我在北大開設(shè)“金庸小說研究”課，并非為了趕時(shí)髦或爭(zhēng)做“始作俑者”，而是出于文學(xué)史研究者的一種責(zé)任。北大對(duì)金庸的推重，猶如“五四”當(dāng)年推重元曲、歌謠一樣，都是開風(fēng)氣之先。當(dāng)初北大開設(shè)元曲的課就遭到攻擊，如今推重金庸又受到嘲諷，可見做事之艱難。針對(duì)有人指責(zé)我“廉價(jià)吹捧金庸小說”，說“魯迅的《鑄劍》是歷史小說”等，我實(shí)在無法贊同。我對(duì)金庸的研究都是從作品實(shí)際出發(fā)，雖給予過較高評(píng)價(jià)，但并沒有不負(fù)責(zé)任地吹捧。金庸的成就有目共睹，他是當(dāng)今華文界擁有讀者最多的作家。他的作品從文類上說雖屬俗文學(xué)，卻有思想，有人文內(nèi)涵和文化品位?！端疂G傳》《紅樓夢(mèng)》當(dāng)初也曾被封建士大夫看作鄙俗之書，如今卻成為文學(xué)經(jīng)典；英國的狄更斯、司各特，法國的大仲馬，在19世紀(jì)都被認(rèn)為是通俗小說家。所以無論雅文學(xué)還是俗文學(xué)，都可能產(chǎn)生偉大作品。另外，在《鑄劍》并非歷史小說這個(gè)問題上，我的觀點(diǎn)一直從未動(dòng)搖過。從十四五歲初讀《鑄劍》時(shí)起，我就從來沒有將它看成是歷史小說。因?yàn)槲覐牟幌嘈攀郎暇褂心X袋被砍下后還能唱歌、游動(dòng)、眉目傳情，和別的頭顱相互撕咬并且“尖聲叫痛”這樣的“歷史”。從廣義來說，并非寫古代的小說都是歷史小說。金庸的筆下都是北宋南宋、元末清初的古人，難道是歷史小說嗎？照此推論，《西游記》《封神榜》豈不也成了歷史小說？即便魯迅本人，也從來沒有將整本《故事新編》說成“歷史小說”，而是將那些“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”的作品，稱為“神話、傳說與史實(shí)演義”。不過，20世紀(jì)50年代確有學(xué)者稱《故事新編》為歷史小說，唐弢先生和我都不贊同，唐先生只愿說它是“故事的新編，新編的故事”。那么，《鑄劍》可不可以稱作武俠小說呢？從一切敘寫“仗武行俠”故事的小說都可以稱為武俠小說這一標(biāo)準(zhǔn)來看，將其視為現(xiàn)代武俠小說絕不會(huì)辱沒魯迅。他用表現(xiàn)主義方法改革了傳統(tǒng)武俠小說的創(chuàng)作方法，這是一大發(fā)展。至于說我把金庸封成“文學(xué)革命家”，金庸算不算“文學(xué)革命家”？這話不知哪兒來的。大概出自金庸獲北大名譽(yù)教授儀式上，我那篇題為“一場(chǎng)靜悄悄文學(xué)革命”的賀詞。我在賀詞中并未封誰為“革命家”，我所說的“一場(chǎng)靜悄悄文學(xué)革命”是指金庸小說提升了通俗文學(xué)的水準(zhǔn)。相比“五四”文學(xué)革命使小說由受人輕視的“閑書”而登上文學(xué)殿堂的話，金庸的藝術(shù)實(shí)踐又使近代武俠小說第一次進(jìn)入文學(xué)的宮殿。這是另一場(chǎng)文學(xué)革命，一場(chǎng)靜悄悄的文學(xué)革命。

趙鳳蘭：中國現(xiàn)代文學(xué)一度倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊論”，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為我國獨(dú)尊的文學(xué)思潮，使得一些虛構(gòu)類作品難登大雅之堂。金庸被寫進(jìn)文學(xué)史并引入主流，是否意味著文學(xué)觀念的開放？

嚴(yán)家炎：國際上曾長(zhǎng)期流行過獨(dú)尊寫實(shí)主義的思潮。對(duì)于浪漫現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等方法，不是竭力貶低抹殺，就是一概不承認(rèn)，或者非把寫實(shí)主義說成是現(xiàn)實(shí)主義。像卡夫卡這樣的現(xiàn)代派作家，在蘇聯(lián)和東歐被戴上“現(xiàn)實(shí)主義者”的桂冠竟長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。這種狹隘的文學(xué)思潮一度也影響到我國文學(xué)界，大大限制了現(xiàn)代主義和浪漫主義的發(fā)展，20世紀(jì)50年代現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，導(dǎo)致一些新感覺派作家被歷史湮滅，許多浪漫主義作家的作品邊緣化，武俠類題材因難以用現(xiàn)實(shí)主義來創(chuàng)作而遭到排斥。以至于郭沫若在長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間里一直不敢承認(rèn)自己是浪漫主義；武俠小說被批判了四十年并且又被禁絕了二十年。為此，汪曾祺曾呼吁：“多開幾扇窗子吧！只要是吹的，不管什么風(fēng)?！敝钡?0世紀(jì)70年代末，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才真正解禁。

修史要秉持扎實(shí)審慎的史筆文心

趙鳳蘭：對(duì)待修史的態(tài)度，您強(qiáng)調(diào)寫史應(yīng)用太史公的筆，因?yàn)檫@筆關(guān)乎許多作家生前死后的命運(yùn)，它重于千斤。您是否為此付出了很多努力？這是您一貫秉持的史筆及史論觀、評(píng)論觀？

嚴(yán)家炎：是的，文學(xué)史家雖然寫的是一種文學(xué)性的專史，但這筆同樣應(yīng)該是太史公的筆。這支筆比一個(gè)法官的筆要重得多，法官若判錯(cuò)案，只涉及一個(gè)人或一家人，但文學(xué)史寫錯(cuò)了，不僅關(guān)乎許多作家生前死后的命運(yùn)，甚至?xí)谡麄€(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域帶來嚴(yán)重的后果，所以它重于千斤。文學(xué)史寫作不僅要敘述文學(xué)現(xiàn)象，評(píng)述文學(xué)作品，更要研究文學(xué)變遷的規(guī)律，總結(jié)文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。要立足歷史事實(shí)，堅(jiān)持從作品和史料的實(shí)際出發(fā)，充分掌握各種第一手資料。記得20世紀(jì)60年代初，我隨唐弢先生編寫《中國現(xiàn)代文學(xué)史》時(shí)，他曾提出編史的幾條原則，其中第一條便是嚴(yán)格采用第一手材料，要查最初發(fā)表的期刊，依據(jù)初版或者早期的印本，以防輾轉(zhuǎn)因襲，以訛傳訛；第二要寫出時(shí)代氣氛，只有掌握時(shí)代的橫的面貌，才能寫出歷史的縱的發(fā)展；第三要盡量吸收學(xué)術(shù)界已有的研究成果，個(gè)人見解即使精辟，在沒有得到公眾承認(rèn)前，暫時(shí)不寫入書內(nèi)；第四要在復(fù)述作品內(nèi)容時(shí)，盡量簡(jiǎn)明扼要，既不違背意愿，又忌冗長(zhǎng)拖沓；第五是盡可能采取“春秋筆法”，使褒貶從客觀敘述中流露出來。這些意見，除了第三條我覺得值得商榷外，其余都很贊同，它對(duì)編寫文學(xué)史教材起到了好的指導(dǎo)作用，對(duì)今天也有借鑒意義。后來，在我做史論研究和評(píng)論時(shí)，就一直秉承唐先生嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的學(xué)風(fēng)，從原始材料立論，抓住閱讀中發(fā)現(xiàn)的可疑之處，緊追不舍，深入開掘，盡可能客觀辯證地分析研究。我有關(guān)“五四”的多篇論文便是這樣產(chǎn)生的。研究金庸的武俠小說時(shí)，我做的筆記就有十多萬字；為考察1976年后社會(huì)上見義勇為精神失落的現(xiàn)象，去圖書館翻閱1970年代末1980年代初的報(bào)紙，就先后花去整整二十三天，鑒于有些人長(zhǎng)期形成的對(duì)武俠小說的偏見，我還閱讀并整理了大量相關(guān)資料。在寫作姚雪垠的長(zhǎng)篇?dú)v史小說《李自成》時(shí)，我不僅反復(fù)鉆研作品，閱覽《明史》相關(guān)部分，還在一位明清史專家的指導(dǎo)下，讀了明末清初的十幾種野史，光名史卡片就記了兩萬多張，一方面緊扣小說杰出的藝術(shù)創(chuàng)造深入展開評(píng)述，另一方面又力圖將這些評(píng)述建構(gòu)在接近或者符合歷史實(shí)際的基礎(chǔ)上，終于寫成近四萬字的《李自成初探》。至于寫作的文史觀，我主張美學(xué)評(píng)價(jià)與歷史評(píng)價(jià)相統(tǒng)一。文學(xué)作品的思想是通過藝術(shù)來體現(xiàn)的，因此，談思想不能把藝術(shù)撇一邊，談歷史、談社會(huì)不能把審美撇一邊。所謂“知人論世”，就是既要把作品放到當(dāng)時(shí)的歷史情境中，根據(jù)具體的歷史條件做出客觀分析，同時(shí)又要將之納入文學(xué)發(fā)展的審美視野中去考察，看作品藝術(shù)上的成就怎樣，是否提供了前人所沒有提供的新的東西，美學(xué)上有無新的開拓或突破等，要將思想和藝術(shù)、社會(huì)內(nèi)容和審美體現(xiàn)這兩方面融合起來。

關(guān)于文學(xué)評(píng)論，我個(gè)人比較看重作品的藝術(shù)成就，看它能否稱得上是語言的藝術(shù)，能否真正吸引和打動(dòng)自己。因?yàn)槲膶W(xué)是一種審美的藝術(shù)、語言的藝術(shù)，這是它的根本特點(diǎn)，如果脫離了藝術(shù)的思想、審美的向度談?wù)撐膶W(xué)，很容易走上庸俗社會(huì)學(xué)的道路。我認(rèn)為好的評(píng)論，就是能抓住作品或文學(xué)現(xiàn)象本身的獨(dú)特性，從比較廣闊的歷史背景上做出考察與闡述。評(píng)論家、史論家水平的高低，一個(gè)很重要的條件就是研究者自身的審美水平和藝術(shù)眼力。面對(duì)藝術(shù)成就很高的作品，如果我們看不出它的好處，那就是豬八戒吃人參果——白糟蹋東西；反過來，如果庸俗社會(huì)學(xué)的作品或藝術(shù)趣味很低的作品我們看不出，一味胡亂吹捧，也是一種失責(zé)。我納悶有些評(píng)論家，連別人的作品都沒讀過，就自以為是地評(píng)論起來，這樣一來，文學(xué)批評(píng)豈不成了星相學(xué)、算命術(shù)？批評(píng)的力量取決于態(tài)度的實(shí)事求是和說理的嚴(yán)密透辟，應(yīng)尊重原意，忠實(shí)于原文，不斷章取義，不耍花腔，不搞誅心之論，以獨(dú)到的眼光把握作品的審美風(fēng)貌，點(diǎn)醒它的精彩之處，讓讀者意識(shí)到它與其他平庸之作的不同，從而激發(fā)讀原作的欲望。雖然文藝評(píng)論意味著排他，但又不該走向?qū)Ｖ疲馨荻喾N觀點(diǎn)、多種形態(tài)和風(fēng)格的評(píng)論，避免被狹隘的審美見解所牽引。在表達(dá)方式上既可以是抒情的，也可以是說理的；既可以是華麗的，也可以是樸實(shí)的；既可以是文藝性強(qiáng)的，也可以是學(xué)術(shù)性強(qiáng)的。不要搞“異元批評(píng)”和“跨元批評(píng)”，驢頭不對(duì)馬嘴地以尺量米，論斤稱布，用一種形態(tài)、風(fēng)格去排斥、規(guī)約另一種形態(tài)、風(fēng)格。要特別提倡那些切切實(shí)實(shí)發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)、研究問題的評(píng)論，不但要研究被評(píng)論的對(duì)象本身，還要多讀些同類的作品，多研究些同類的現(xiàn)象，記下閱讀時(shí)產(chǎn)生的那些閃光的思想和語言，做好讀書筆記并建立素材庫，從比較寬廣的角度觀察和思考，這樣才能把問題分析得深入，估量得準(zhǔn)確。

趙鳳蘭：的確，秉持扎實(shí)審慎的史筆文心對(duì)一個(gè)民族精神文化的健康發(fā)展至關(guān)重要。聽說您為了尊重歷史、正本清源，還對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域做了一系列“翻案文章”，糾正了一些冤案錯(cuò)案，同時(shí)發(fā)掘了一些被歷史遮蔽的作家。這還真有點(diǎn)金庸筆下“路見不平拔刀相助”的勁兒，看來做學(xué)問也得有點(diǎn)俠義精神。

嚴(yán)家炎：文學(xué)史的信譽(yù)只建立在真實(shí)敘述歷史，科學(xué)評(píng)價(jià)作品，正確總結(jié)文學(xué)發(fā)展規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，而不能通過任何其他途徑。然而長(zhǎng)時(shí)間以來，受“左”的文藝思潮干擾，文學(xué)史上有不少問題還是沿襲了舊的不正確的說法，一些荒唐的理論流行了很多年，統(tǒng)治了不少人的頭腦，導(dǎo)致評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的混亂。以蕭軍和丁玲為例。蕭軍是個(gè)很有狹義精神的“關(guān)東硬漢”，這種性格令他吃了許多苦頭。從1948年開始，他便不斷受到各種批判，一直沒能從文學(xué)史家的筆下得到昭雪，我是第一個(gè)為他翻案的。記得1979年，我寫史論時(shí)找不到他的原始材料，就干脆到他位于后海的家中去訪問，想順便找他要一些真實(shí)的史料，蕭軍先生熱情地接待了我。我讀完他提供給我的1948年東北出版的《文化報(bào)》和《生活報(bào)》上的原始材料后，大吃一驚，感到蕭軍蒙受了天大的冤枉，所謂說他惡意反蘇、咒罵土改等罪名，完全是子虛烏有之事。他其實(shí)是為現(xiàn)代文學(xué)史上做出貢獻(xiàn)的小說作家，他的《八月的鄉(xiāng)村》《跋涉》等，以鮮明的進(jìn)步傾向、濃烈的生活氣息和灌注其中的深沉情感，給當(dāng)時(shí)的左翼文壇帶來一股新鮮的空氣，尤其那部八十萬字的《過去的年代》（第三代），可以說是現(xiàn)代文學(xué)史上優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說之一，于是我在1980年的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究文叢》上發(fā)表了《從歷史出發(fā)，還事物本來面貌》一文為蕭軍翻案，后來原先那些批判過他的人也慢慢扭轉(zhuǎn)了觀念，這樁沉冤三十多年來的冤案最終得以復(fù)明。

丁玲的《在醫(yī)院中》也是現(xiàn)代文學(xué)史上的一樁舊案。這篇小說1941年在《谷雨》第1期上發(fā)表后，次年在延安文藝整風(fēng)期間上遭到非議，1958年又被升級(jí)為“毒草”再批判，“罪名”是她站在小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子立場(chǎng)，帶著腐朽的階級(jí)偏見，對(duì)和自己出身不同的人做不正確的觀察，是極端的個(gè)人主義，反黨反人民等。20世紀(jì)70年代末我在編寫《中國現(xiàn)代文學(xué)史》時(shí)，又重讀了丁玲的小說和解放區(qū)的作品，覺得有必要對(duì)其重新審議。《在醫(yī)院中》其實(shí)是從生活實(shí)際出發(fā)，揭示了小生產(chǎn)者思想習(xí)氣所帶來的種種危害以及同這種自私、愚昧、落后思想做斗爭(zhēng)的艱難，里面的主人公陸萍是醫(yī)院中出現(xiàn)的名副其實(shí)的改革家，它是“五四”新文學(xué)的繼承和延伸。雖然整部作品在人物形象的刻畫上稍欠飽滿，但仍不失其獨(dú)立的思想價(jià)值和社會(huì)意義。這部小說與她的《我在霞村的時(shí)候》《太陽照在桑干河上》《在嚴(yán)寒的日子里》等其他作品一起，構(gòu)成了中國現(xiàn)代小說史不可或缺的一部分。丁玲是“五四”以來的作家中受磨難最多、剝奪創(chuàng)作時(shí)間最長(zhǎng)的作家，歷史應(yīng)予以公正對(duì)待。后來，我在《鐘山》雜志撰文為其正聲，引起丁玲的關(guān)注。80年代她到我家來看我，我們問她喝點(diǎn)什么，她笑呵呵地說“來杯濃濃的咖啡”，“我是生來注定吃苦的！”這句話使我終生難忘。

再以巴金的《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等小說為例，它們對(duì)揭露封建軍閥的黑暗統(tǒng)治和社會(huì)專制制度的積弊起到了積極的喚醒和引領(lǐng)作用，又何嘗與“反社會(huì)主義”掛鉤呢？針對(duì)他的作品《家》，有人認(rèn)為它的進(jìn)步作用已隨新民主主義革命的結(jié)束而成為“過去時(shí)”，從現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來看，它那些消極、錯(cuò)誤的思想“害處特別大”，必須予以批判。也就是說，從歷史標(biāo)準(zhǔn)衡量是正數(shù)，從現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)衡量卻成負(fù)數(shù)。這大概就是所謂歷史評(píng)價(jià)與現(xiàn)實(shí)評(píng)價(jià)的“剪刀差”吧！然而，一切從作品實(shí)際出發(fā)，不脫離具體歷史條件去評(píng)價(jià)事物才能建立客觀的標(biāo)準(zhǔn)，這才是歷史唯物主義文藝批評(píng)的基本準(zhǔn)則，無須再另建一種所謂“從當(dāng)前現(xiàn)實(shí)出發(fā)”的不科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，更不能以作家的政治身份代替作品的客觀評(píng)價(jià)。這是我們應(yīng)該從這些作家的曲折經(jīng)歷中汲取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

談到被歷史遮蔽的作家，我想著重介紹彭家煌和穆時(shí)英這兩位。彭家煌是一位在創(chuàng)作上頗有成就，卻一直沒有得到重視的作家，他的名字和生平，在文學(xué)史上幾乎被湮沒。我在梳理文學(xué)流派史時(shí)，發(fā)現(xiàn)他是一位很出色的作家，既能寫具有濃厚生活氣息的鄉(xiāng)土小說，又能用細(xì)膩而帶嘲諷的筆法寫市民和知識(shí)分子。他寫的知識(shí)分子和市民小說不亞于葉紹鈞和張?zhí)煲?，像《Dismeryer先生》《賊》《父親》《茶杯里的風(fēng)波》等，寫得都非常精彩，20世紀(jì)20年代的作家能達(dá)到像他這樣的程度，是不多的。他的鄉(xiāng)土小說數(shù)量雖不多，但在同類作家中卻是佼佼者。所有作品看不到虛偽、矯情，有的是真誠、友善和溫馨，結(jié)構(gòu)上精彩又自然，藝術(shù)上也沒有多少斧鑿的痕跡，即便是悲劇，也呈現(xiàn)出相應(yīng)的喜劇氣氛，構(gòu)成悲憤交加、妙趣橫生的悲喜劇。讀他的作品，就像在看有趣的生活本身一樣，這是作者精心體察生活韻味的結(jié)果。他理應(yīng)在文學(xué)史上獲得應(yīng)有的地位并被載入史冊(cè)。

穆時(shí)英和彭家煌一樣，也是有幾幅筆墨的多面手，意識(shí)流、感覺主義、心理分析、抒情小說等都有涉獵。20世紀(jì)80年代我編《新感覺派小說選》時(shí)，發(fā)現(xiàn)他進(jìn)入公眾視線的只有《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》四種短篇小說集和一些連載未盡的中篇，他究竟有沒有寫過長(zhǎng)篇小說，一直是一個(gè)謎。后來我從坊間得知，他有一部長(zhǎng)篇《中國行進(jìn)》曾在上海一家報(bào)紙上連載過，于是便根據(jù)線索展開追蹤，陸續(xù)獲得了不少新的發(fā)現(xiàn)，確證這部長(zhǎng)篇小說的確存在，并且分部分發(fā)表在不同的雜志上。基于對(duì)穆時(shí)英的好奇，想搞清他究竟是當(dāng)了漢奸，還是被國民黨地下工作人員誤殺，我又對(duì)他英年早逝的死因進(jìn)行了調(diào)查，才得知他并非漢奸，而是中統(tǒng)打入汪偽的臥底，卻被軍統(tǒng)特工誤殺了。在他死后三十二年，將穆時(shí)英從香港派到上海做地下工作的上司、中統(tǒng)的嵇康裔出面澄清了此事。關(guān)于追蹤穆時(shí)英的文學(xué)創(chuàng)作及史料，我和中國人民大學(xué)李今教授編輯出版了三卷本《穆時(shí)英全集》，可以說是對(duì)這位傳奇作家所進(jìn)行的一次考古式的發(fā)掘。由此可見，文學(xué)史寫作要建立在真實(shí)地寫出歷史事實(shí)、歷史真相的基礎(chǔ)上，切忌盲目跟風(fēng)、人云亦云。只有講真話，從歷史實(shí)際出發(fā)，還事物本來面目，才能科學(xué)地評(píng)判現(xiàn)代文學(xué)史上發(fā)生的爭(zhēng)論，糾正歷史上的一些冤案錯(cuò)案。

趙鳳蘭：作為文學(xué)評(píng)論家，您對(duì)柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢的評(píng)價(jià)，在20世紀(jì)60年代曾引起一場(chǎng)文學(xué)爭(zhēng)鳴。有人說，您著重強(qiáng)調(diào)梁三老漢這個(gè)次要人物的成功價(jià)值，無形中是在貶低主要英雄人物梁生寶。您對(duì)此怎么看？一部小說精彩與否，是否主要取決于反面人物和中間人物的塑造，而塑造好一個(gè)有血有肉的正面人物，是否比中間人物還困難呢？在您看來，正面的英雄人物、理想人物究竟該如何“畫眼睛”“寫靈魂”呢？

嚴(yán)家炎：我沒有這個(gè)意思，我自認(rèn)為對(duì)梁生寶、梁三老漢等人物形象的剖析沒什么大毛病。即使存在偏頗，也不能由此判定我是在“貶低英雄人物”。對(duì)一部作品藝術(shù)上的客觀評(píng)價(jià)，跟在文學(xué)創(chuàng)作上提倡寫哪一類人、貶低寫哪一類人，本來就不是一回事。換句話說，作品里思想上最先進(jìn)的人物，不一定就是最成功的藝術(shù)形象；人物政治上的重要性，也并不能決定形象本身的藝術(shù)價(jià)值。誰敢保證，在一部人物眾多的長(zhǎng)篇小說里，塑造最成功就一定就是正面英雄人物而非其他人物？為什么我從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是地指出梁三老漢是全書最成功的人物形象，就被貼上貶低和否定英雄的標(biāo)簽?zāi)?？這是什么邏輯？

從作品本身來講，《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的形象確實(shí)集中展示了農(nóng)村新人的光輝品質(zhì)，在藝術(shù)上也立得起來。當(dāng)時(shí)的評(píng)論幾乎都是從梁生寶形象的角度來肯定《創(chuàng)業(yè)史》的價(jià)值，有人甚至拿他與阿Q等現(xiàn)代文學(xué)史上最成功的藝術(shù)形象相媲美，還有人認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》最大的成功就是塑造了梁生寶這個(gè)嶄新的青年農(nóng)民英雄形象。我覺得這些說法存在一個(gè)共同的問題，那就是離開藝術(shù)本身去抽象評(píng)價(jià)人物形象的思想意義。固然，梁生寶在作品中處于思想最先進(jìn)的地位，作者力圖運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的手法，盡量把人物寫得高大成熟、有理想、有覺悟、有政治眼光，這樣一來，這個(gè)人物的為人處世就并非完全符合自身作為農(nóng)民階層的性格和氣質(zhì)特點(diǎn)。加之重理念而放松性格刻畫，沒能從矛盾沖突中展開具體描繪，整個(gè)人物形象雖可敬可愛，不乏生動(dòng)筆觸，但仍顯得墨窮氣短，不夠立體和豐滿。相形之下，梁三老漢這個(gè)形象雖著墨不多，卻惟妙惟肖、入木三分，是《創(chuàng)業(yè)史》一系列人物中最深厚、最豐滿的形象。他的成功之處在于，作者一方面生動(dòng)描繪了這個(gè)個(gè)體農(nóng)民在互助合作發(fā)展過程中的苦惱、懷疑、糾結(jié)、搖擺；另一方面，又從環(huán)境對(duì)人的制約關(guān)系中發(fā)掘和表現(xiàn)了梁三老漢最終走上新道路的生活邏輯和歷史必然性，作品對(duì)土改后農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)和生活面貌的揭示，在很大程度上有賴于這個(gè)形象的塑造。

通常而言，一部好的小說，是作者思想高度、生活深度和藝術(shù)能力幾個(gè)方面較好結(jié)合的結(jié)果。文藝家的任務(wù)是把握生活的本質(zhì)和藝術(shù)規(guī)律，把真實(shí)的社會(huì)生活轉(zhuǎn)化為具體可感、具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象?；谖乃囋从谏疃指哂谏钸@一特性，文藝作品通常比生活更概括、更集中、更典型。但這種概括、提煉應(yīng)建立在不違反生活可能性的基礎(chǔ)之上，要嚴(yán)格遵循人物的性格邏輯和思想邏輯。過去我們常常犯“左”傾幼稚病，認(rèn)為英雄典型必須完美無缺，起點(diǎn)要高，其他人物要把戲份讓給一號(hào)人物，這類人為的“光彩奪目”，充其量只是紙?jiān)幕ǘ洌撾x生活的拔高。這是不顧生活情理和性格邏輯的生拉硬拽。藝術(shù)虛構(gòu)雖不要求寫真人真事，但必須遵循生活規(guī)律。正如魯迅所說：作品描寫的“不必是曾有的實(shí)事，但必須是會(huì)有的實(shí)情”。文學(xué)作品是通過人物思想品行、道德面貌、精神境界的具體描繪和揭示來影響和感染讀者。因此，寫人物的理念活動(dòng)不能脫離人物的個(gè)性化特征和規(guī)定情境。這種個(gè)性化特征不僅表現(xiàn)在他說什么、做什么，而且表現(xiàn)在他怎么說、怎么做。一言一行應(yīng)緊扣人物特征，符合人物的身份氣質(zhì)、性格語言、思維方式，通過人物自身行動(dòng)確切把握人物的精神面貌和內(nèi)在特征，以及他們由生活環(huán)境、職業(yè)和文化所形成的身份、語言、氣質(zhì)特點(diǎn)，甚至能夠測(cè)知人物在各種不同條件下的細(xì)微反應(yīng)，以此來刻畫人物的精神世界。另外，英雄人物總是從生活中充盈著的各種矛盾的斗爭(zhēng)中涌現(xiàn)出來，經(jīng)受考驗(yàn)，讓自己的品格閃現(xiàn)出動(dòng)人火花的。只有如實(shí)地、具體地反映出人物在特定環(huán)境中的內(nèi)心沖突，才能寫出人物思想性格的豐富性和復(fù)雜性。但寫矛盾沖突不是最終目的，只是為了將人物的本色特征襯托得更加鮮明，創(chuàng)作的根本要求是通過塑造具有較高審美價(jià)值的藝術(shù)典型，深刻而準(zhǔn)確地揭示出人物的靈魂及社會(huì)生活的真實(shí)本質(zhì)。我們常看到有些作品中的正面形象，筆墨不多卻神情畢現(xiàn)，有些則花去不少篇幅，卻并未達(dá)到預(yù)期效果，根本原因就在于作家是否真正洞悉人物的靈魂而又抓住了某些最獨(dú)特、確實(shí)屬于“這一個(gè)”的動(dòng)作和語言來加以表現(xiàn)。魯迅的作品之所以深刻，就在于他擅長(zhǎng)用極簡(jiǎn)的筆墨“畫眼睛”“寫靈魂”，抓住人物和事件最突出的具有內(nèi)在意義的特點(diǎn)。在他看來，“將這靈魂現(xiàn)實(shí)于人的，是‘在高的意義上的寫實(shí)主義者’”?！耙?yàn)轱@示著靈魂之深，所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神上的變化。”這正道出魯迅的作品之所以具有強(qiáng)烈藝術(shù)魅力和感染力的原因，它往往需要作家本著真實(shí)的愛憎潛入生活底層才可以達(dá)到。

趙鳳蘭：您主張現(xiàn)代文學(xué)史不應(yīng)該排斥鴛鴦蝴蝶派和舊體詩詞，并首次將張恨水寫入文學(xué)史教材。

嚴(yán)家炎：新中國成立以來，曾出版過多個(gè)版本的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，這些著作名為“中國”，卻只講漢族，不講少數(shù)民族；只講新文學(xué)，不講同期并存的舊體文學(xué)，也不講鴛鴦蝴蝶派文學(xué)。為了避免片面性，我們?cè)诰幾搿抖兰o(jì)中國文學(xué)史》時(shí)，同時(shí)關(guān)注了新詩、散文、章回小說等文體的發(fā)展動(dòng)向，還引進(jìn)了三位現(xiàn)當(dāng)代作家的舊體詩，他們分別是魯迅、聶紺駑和牟宜之。