從性別視角看德加《彩排》與 《棉花交易所》

高美琦

（西安美術(shù)學(xué)院）

十九世紀(jì)，法國的藝術(shù)流派紛呈，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走向現(xiàn)代化。德加早期繪畫風(fēng)格受安格爾影響，不僅注重理性，還具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杞Y(jié)構(gòu)和清晰的輪廓線。畫家結(jié)合主觀思想突破傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，采納攝影技術(shù)，突破整體性構(gòu)圖，表現(xiàn)瞬間的局部畫面。德加在《彩排》中，模糊女性面部，注重身體的輪廓刻畫，色彩表現(xiàn)暗沉壓抑。相比較而言，在《棉花交易所》中，雖人物分布在畫面各處，但畫面色調(diào)搭配舒適耐看，能清晰的看到畫中每個(gè)人各屬其職，人物描繪凸顯出貴族階級男性的紳士風(fēng)度。因此研究以性別視角看德加的《彩排》和《棉花交易所》兩件作品。

一、《彩排》與《棉花交易所》圖像志分析

1843年出生于法國資產(chǎn)階級家庭的埃德加·德加，其曾祖父是一位畫家，父親喜愛收藏各類藝術(shù)珍品，家庭藝術(shù)氛圍濃厚。德加的成長環(huán)境影響了他的創(chuàng)作思想及他對美的認(rèn)知，使其對美的認(rèn)知具有獨(dú)特性。德加21歲時(shí)去了意大利，經(jīng)他人安排結(jié)識了繪畫大師安格爾，并在盧浮宮與馬奈結(jié)交為好友。德加對安格爾的素描技法大為欣賞，認(rèn)為這些線條是高雅風(fēng)格的前提，是他心中理想美的唯一途徑。兩人在藝術(shù)交流中，安格爾曾一再強(qiáng)調(diào)素描對繪畫的重要性，德加將此話銘記于心并充分體現(xiàn)在他早年的作品中。

《棉花交易所》是在1873年德加前往新奧爾良時(shí)創(chuàng)作（如圖1），這件作品是德加從現(xiàn)實(shí)主義向印象主義過渡的一件作品。畫面視角從房屋角落出發(fā)看向屋內(nèi)，描繪棉花交易所中工作人員各司其職的生活場景。圖中人物分布較為分散，無刻意編排，通過空間深度自然展開。畫面前景手中把玩著物件的男士是德加的舅舅，也是棉花交易所的主人，身后不遠(yuǎn)處坐著正在看報(bào)紙的男士，神情自然，身體放松斜靠于椅上，畫面右側(cè)男士在翻閱桌上的書籍紙張查閱資料，中間有兩人正在翻弄桌上的棉花，左側(cè)應(yīng)是辦事窗口，一男士斜靠在窗口處愜意的看向桌上的棉花。整幅畫面中人物分布及空間透視都體現(xiàn)出畫家的構(gòu)思性。

圖1 德加《棉花交易所》（1873）布面油畫 73x92cm現(xiàn)藏于法國加索爾美術(shù)館

德加創(chuàng)作《棉花交易所》時(shí)所在的城市新奧爾良市作為美國當(dāng)時(shí)的第四大城市，大包棉花從南方種植園出口到各國，可以說棉花產(chǎn)業(yè)構(gòu)筑起整個(gè)城市繁榮。德加在法國大革命期間避難去親戚家期間，創(chuàng)作了這幅《棉花交易所》。

德加于1874年創(chuàng)作的《彩排》（如圖2）描繪的是練習(xí)室中舞蹈演員彩排的場景。光線透過窗戶映射到房內(nèi)照在身體上，左邊回旋形樓梯與右邊的舞者群體形成動靜對比。左上角的芭蕾舞女正在辛勤練習(xí)，每個(gè)人的動作竭盡統(tǒng)一，畫面中著重描繪舞者堅(jiān)實(shí)的小腿部分，與身著的芭蕾舞裙形成了虛實(shí)對比。畫面中對舞者面部細(xì)節(jié)刻畫較少，整體給人一種疲憊的狀態(tài)。樓梯間最左邊一名身著白色紗裙的舞者與眾不同，像是新一批幼年的芭蕾舞者也開始了訓(xùn)練。右下角的舞者坐在椅子上與旁邊幾位舞者閑聊，姿態(tài)彎腰駝背非常放松，雖身著芭蕾舞裙和鞋子，卻看不到芭蕾舞者該有氣質(zhì)。

圖2 德加《彩排》（1874）布面油畫 58.4x83.8cm現(xiàn)藏于英國格拉斯哥博物館

十九世紀(jì)中葉社會文化經(jīng)歷變革，照相機(jī)及攝影藝術(shù)對西方畫壇產(chǎn)生影響，德加打破傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，將照相機(jī)特寫鏡頭代入畫中，把握對瞬間動態(tài)的捕捉。在此經(jīng)常出入歌劇院，對劇院中的芭蕾舞演員所癡迷，因此對芭蕾舞者形象的藝術(shù)創(chuàng)作一發(fā)不可收拾。此后，他經(jīng)常去看舞蹈老師的訓(xùn)練?！恫逝拧愤@件作品就是在他觀察過程中所創(chuàng)作的。

二、性別視角看《彩排》與《棉花交易所》

《彩排》與《棉花交易所》同樣是德加筆下的作品，但從兩件作品可以看出德加在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)暗含的不同態(tài)度和觀念。因此，通過分析畫面場景、人物刻畫及色彩搭配進(jìn)一步探討作品中性別觀念。從場景構(gòu)圖上看，《彩排》中描繪了芭蕾舞者排練的場景，畫家將畫面中的人物分為兩部分，畫面左上角的舞者正在排練，右下角的舞者則是在休息閑聊。《棉花交易所》描繪了棉花交易所男士們的工作環(huán)境。畫家為了讓畫面更貼切現(xiàn)實(shí)生活，大膽切割完整畫面，使視覺嚴(yán)重偏離畫面中心。兩幅作品均是以旁觀視線描繪，與古典主義嚴(yán)謹(jǐn)且完整的畫面構(gòu)圖形成了鮮明對比，是由于德加深受日本浮世繪及印象派影響，表現(xiàn)瞬間印象。但在德加的畫面中絕不止表現(xiàn)不經(jīng)意的瞬間，而是經(jīng)過周密設(shè)計(jì)表達(dá)他內(nèi)心所感。因此兩幅作品比較可以看出，雖都是生活場景，但在《棉花交易所》中局部狀態(tài)表現(xiàn)的有條不紊，畫面場景運(yùn)用一點(diǎn)透視法，視線消失在畫面最里處。其次，雖人物都分散站在房間，但布局疏密得宜，將重要人物放在前排顯眼的位置，結(jié)合房間透視，人物形象大小富有層次。在《彩排》中構(gòu)圖較為隨意，對人物變化的描繪不多。畫中左邊螺旋式樓梯有靜態(tài)運(yùn)動感，與右邊閑坐于椅上聊天的舞者產(chǎn)生動靜對比，也體現(xiàn)出德加追求的動感。從整體畫面來看，畫家描繪的瞬間場景后期也沒有像《棉花交易所》進(jìn)行合理調(diào)整。

從色調(diào)上看，德加雖受印象派色彩表現(xiàn)影響，但并沒有完全采用印象派明亮的色彩?！恫逝拧分姓麄€(gè)色調(diào)偏暖，像是黃昏之時(shí)夕陽光線照進(jìn)練習(xí)室中一般，但在《棉花交易所》中畫面以冷色調(diào)為主，光線打在室內(nèi)像日常燈光。從畫面上的地板來看，《彩排》中地板由于光線原因整體偏紅黃調(diào)，顯得更為厚重，舞者影子映射在地板上顯得有些雜亂。對比之下，《棉花交易所》中同樣的木質(zhì)地板干凈整潔，且人物與物品的陰影描繪都是經(jīng)過光源統(tǒng)一后描繪的?！睹藁ń灰姿方o人一種簡潔明朗的感覺，人物安排有序，連書架上的報(bào)紙也都疊放整齊。而《彩排》中有一種渾濁之感，不論是光線還是人物服飾以及樓梯的色彩搭配，都顯得很沉重壓抑。

從兩幅畫的人物狀態(tài)看，德加受印象派風(fēng)格及資產(chǎn)階級思想影響，在繪畫作品中對女性的態(tài)度復(fù)雜矛盾，《彩排》中，右上角排練的舞者都做同樣的動作且均為側(cè)面，旁邊兩位舞者進(jìn)行指導(dǎo)，氛圍嚴(yán)肅緊張。右下角描繪幾位舞者休息的場景，一舞者懶散的坐在椅子上，駝背彎腰，雙腿叉開，旁邊舞者也處于放松狀態(tài)，從她們身上已經(jīng)看不到我們印象中高貴典雅的芭蕾舞者形象。而《棉花交易所》中，畫家同樣描繪的是人物休閑放松的狀態(tài)，與《彩排》不同的是畫面中人物并沒有彎腰駝背，懶散沒有精神，而是依舊保持著男士們該有的紳士風(fēng)度，并且個(gè)別男士還帶有黑色紳士帽，整個(gè)畫面看起來舒適得當(dāng)?！恫逝拧分忻枥L芭蕾舞者時(shí)面部無過多刻畫，所有人物面部處于模糊的狀態(tài)，從側(cè)面反映出畫家對女性本身的忽視，這與《棉花交易所》中所表現(xiàn)的面部刻畫清晰的男性形象形成了鮮明對比。

綜上所述，從兩件作品可以看出德加在構(gòu)圖上的大膽創(chuàng)新，受攝影藝術(shù)影響，《彩排》體現(xiàn)拍照時(shí)的瞬間情景，但在《棉花交易所》表現(xiàn)男性時(shí)，描繪多是完整的正面形象?！恫逝拧分邪爬傥枵卟徽撌敲娌炕蚴求w態(tài)，都與典雅優(yōu)美的芭蕾舞者相差甚遠(yuǎn)，這是由于當(dāng)時(shí)芭蕾舞者的職業(yè)地位低下，處于社會底層。畫家在進(jìn)行塑造時(shí)，暗含自我意識表現(xiàn)，其中包括對政治制度、經(jīng)濟(jì)狀況、階級觀念、性別認(rèn)知等。因此，德加曾說過，他對芭蕾舞者的描繪不在于要將女性形象有多美化，而在于追求舞者跳舞時(shí)的動態(tài)美，忽略女性本身。

三、法國社會文化影響

1789年法國大革命的勝利給女性帶來重生的希望，但《人權(quán)宣言》實(shí)際上對女性產(chǎn)生了更多制約。民法典頒布更是將女性定義為丈夫的附屬品，這意味著女性幾乎爭取不到自身權(quán)利，所以當(dāng)時(shí)法國女性參與社會工作要比其他國家女性遇到更大阻礙。文化上，天主教影響頗深，由男人肋骨化成女人的說法奠定了女性卑微的社會地位和受壓迫的根基。加之臨近地中海，深受羅馬法“父權(quán)至上”思想的熏陶，女性在社會生存上無比困難，到十一世紀(jì)可謂是法國女性地位的分水嶺。十一世紀(jì)末期，法國女性不僅喪失了之前的自由權(quán)，天主教會還頒布一系列限制女性權(quán)利的條例，如禁止女性在教會中擔(dān)任職務(wù)，大學(xué)教育也禁止出現(xiàn)女性。十四世紀(jì)，現(xiàn)代國家建立后更是將女性從各行各業(yè)中清理出去，尤其不能參與國家事務(wù)，男性社會地位提升的結(jié)果是女性權(quán)利被剝奪逐漸成為男性的 附屬品。

十八世紀(jì)法國貴族階層不良的社會風(fēng)氣和松散的婚姻關(guān)系，讓不少資產(chǎn)階級女性效仿貴族女性過著浪蕩放縱的生活。但大部分女性都處在社會底層，并且社會開始出版道德書籍或行為手冊來規(guī)范女性行為，呼吁女性回歸家庭，離開社交生活。雖有部分貴族女性開始撰寫書記，參加各種政治活動提倡女性地位及女性教育的事，但法國大部分都是普通女性毫無地位可言，缺乏教育造成了她們的無知，只能在婚前遵從父權(quán)，婚后依附于丈夫，只有進(jìn)入修道院才能離開父親的權(quán)威，如果結(jié)婚，她們也只能完全依附于丈夫，沒有離婚權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)和社會政治等權(quán)利。因此，大部分女性從兒時(shí)便開始勞作，迫于生計(jì)，她們在經(jīng)濟(jì)方面的職責(zé)與她們生養(yǎng)孩子的職責(zé)同等重要，除了日常家務(wù)外，還需要盡可能的在外工作賺取低廉的薪資。

西方繪畫史中對女性題材的藝術(shù)創(chuàng)作不在少數(shù)，大部分藝術(shù)家都追求女性優(yōu)美的身體曲線和優(yōu)雅的姿態(tài)，把女性形象作為表現(xiàn)情感，抒發(fā)個(gè)性的途徑。因此，女性形象題材的作品也承載著一定的文化時(shí)代特征。十四世紀(jì)之前的繪畫作品多是以宗教神話為主，所表現(xiàn)的女性形象也多是宗教圣母形象；到文藝復(fù)興開始提倡人文主義，即使大部分依舊表現(xiàn)宗教神話題材，但形象已經(jīng)成為理想美的載體；十七、十八世紀(jì)畫家都在追捧完美無瑕的女性裸體形象，并將女性肉體與享樂精神融入繪畫，此時(shí)的上流社會貴族女性成為主要描繪對象。印象派時(shí)期，芭蕾舞演員的職業(yè)地位低下且很廉價(jià)，因此，大部分人將女性的工作與休閑娛樂等詞匯相關(guān)聯(lián)，不論是酒吧工作還是畫室中做模特，或是在貴族階級家中工作，這些辛勤勞作的場面都被畫家捕捉在自己的繪畫作品當(dāng)中，作為休閑娛樂一類的繪畫體現(xiàn)。

四、結(jié)語

通過分析德加及其創(chuàng)作的兩件作品發(fā)現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)家置身于一定的階級社會中，必然會自覺或不自覺的從自身所處的階級立場和美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來反應(yīng)真實(shí)的生活場景及現(xiàn)象，表現(xiàn)所處社會階層的思想情感，并反映出階級利益要求。十九世紀(jì)的法國藝術(shù)受到法國大革命以及工業(yè)革命的影響，而藝術(shù)處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的時(shí)期，社會結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化。

《彩排》與《棉花交易所》都呈現(xiàn)的是資產(chǎn)階級背景下的面貌，與十九世紀(jì)法國階級享樂主義思想和審美緊密相關(guān)，對女性形象的表現(xiàn)多是一種娛樂消遣的心態(tài)，表現(xiàn)男性時(shí)大多是體現(xiàn)資產(chǎn)階級休閑放松狀態(tài)下的紳士風(fēng)度。因此，德加的作品中不僅體現(xiàn)了對古典主義的藝術(shù)革新，更反映了法國不同社會階層的面貌及地位。

由此，對于藝術(shù)作品中不同形象的形成不全取決于形象本身，更多的是塑造者意識的體現(xiàn)，當(dāng)中包含畫家自己的思想情感及態(tài)度。在描繪女性形象時(shí)，男性畫家立場對女性的言行舉止是對父權(quán)文化浪潮中的女性進(jìn)行觀察，并以男性立場對女性的言行舉止進(jìn)行解讀。因此，女性不再是女性本身，而是全身上下流淌著男性目光、情感意識的承載物，并以此來維護(hù)男性主題的利益，掩蓋欲望。