從法無(wú)定法到象無(wú)定象

白海

摘 要：本文通過(guò)引用法無(wú)定法、象無(wú)定象兩個(gè)概念，應(yīng)用于中國(guó)畫(huà)審美領(lǐng)域的意義展開(kāi)探討。簡(jiǎn)要闡述筆者在傳統(tǒng)經(jīng)典中列舉出具有代表意義的個(gè)案畫(huà)風(fēng)與上述概念的關(guān)系。并以此為依托，對(duì)自上個(gè)世紀(jì)中葉延續(xù)自今，高校中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物寫(xiě)生訓(xùn)練的主流模式存在的問(wèn)題提出看法及其理由。

關(guān)鍵詞：法無(wú)定法；象無(wú)定象；寫(xiě)意；寫(xiě)生

一、法無(wú)定法、象無(wú)定象中的美學(xué)意味

法無(wú)定法與象無(wú)定象這兩個(gè)概念，分別來(lái)自佛家《金剛經(jīng)》與道家《老子》。前者傾向于方法論的立場(chǎng)，后者則更多的指向世界觀的構(gòu)建。但二者又互有因果與連帶關(guān)系，不可分割且相互作用，以中國(guó)古典哲學(xué)兩個(gè)重要支點(diǎn)身份，深刻地影響著傳統(tǒng)美學(xué)思想的形成與延續(xù)。限于篇幅，筆者在此只列舉出與之相關(guān)的眾多典故廣為熟知的幾例加以簡(jiǎn)陳。

南齊謝赫在其論著《畫(huà)品》提出的"六法"中的前三法即包藏了法無(wú)定法﹑象無(wú)定象的哲理于其中。首先是“氣韻生動(dòng)”，氣韻這個(gè)在當(dāng)時(shí)用于表現(xiàn)人物精神面貌的詞，被謝赫轉(zhuǎn)用于繪畫(huà)作品的整體內(nèi)在韻質(zhì)，加之于生動(dòng)二字修飾，表達(dá)了謝赫心目中繪畫(huà)作品最高的美學(xué)形式原則。而氣韻與生動(dòng)這兩個(gè)詞本身所體現(xiàn)的抽象性與可聯(lián)想性，即使時(shí)至今日該詞依然具備學(xué)術(shù)意涵生命力的價(jià)值。它們意涵中的不定性（非確定性）、超越性正是法無(wú)定法、象無(wú)定象的觀念基礎(chǔ)在其內(nèi)部的扎根助推的結(jié)果。如果說(shuō)，氣韻生動(dòng)是上述兩個(gè)觀念在繪畫(huà)中總體與道的層面詮釋的話，那么“骨法用筆“、”應(yīng)物象形”則是從細(xì)節(jié)與術(shù)的層面去充實(shí)的寫(xiě)照。筆者認(rèn)為，前者假借繪畫(huà)用筆“骨力”之美來(lái)強(qiáng)調(diào)這種骨力美的源頭是來(lái)自于用筆間的對(duì)比與變化的特性。后者則是在保有變化為上的立場(chǎng)上，為其理論附上了個(gè)人想象力的魅力，強(qiáng)調(diào)意象性造型傾向的必要性。應(yīng)物象形是畫(huà)家在繪畫(huà)中對(duì)造型的主觀關(guān)照，它是象無(wú)定象觀念繪畫(huà)上的延伸。其中象形之象，而非是其形，也是值得重視的另一要領(lǐng)。

當(dāng)我們將考察的目光轉(zhuǎn)向清代畫(huà)家石濤著作《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》時(shí)， 不難見(jiàn)出其中為人所熟知的幾句影響至今的名言，皆與“象無(wú)定象”、“法無(wú)定法”的精神息息相關(guān)。首先是“我之為我，自有我在”將畫(huà)家心目中強(qiáng)烈主觀意志的獨(dú)立性與他背后的審美學(xué)統(tǒng)建立起明晰的比照關(guān)系，即“我自用我法”?！拔曳ā痹诖颂幰运囆g(shù)語(yǔ)言之獨(dú)立性身份與藝術(shù)創(chuàng)造相連接。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，其實(shí)踐性與不確定性則上溯到無(wú)定法的層面。其次，在他提出的“一畫(huà)”與”搜盡奇峰打草稿"兩個(gè)概念里則更多地體現(xiàn)了"象無(wú)定象"宇宙觀的啟迪。“一畫(huà)”意指上升到心靈層級(jí)的作品，即畫(huà)從于心?！逼娣?與"草稿" 指代諸象匯集于個(gè)體心靈的過(guò)程，對(duì)于石濤來(lái)說(shuō)，它是通向?qū)徝佬撵`化必由之路。既是“定象”轉(zhuǎn)化為“無(wú)定象”的前奏，也是達(dá)成這種境界的支撐。

近代國(guó)畫(huà)大家齊白石有“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”的名言。筆者在本文無(wú)意評(píng)判前半句的意涵傾向，旨在后半句“妙在似與不似之間”上簡(jiǎn)要探討與本文主旨的關(guān)系。妙字與神字皆為古典美學(xué)思想中對(duì)杰出意義的表達(dá)。認(rèn)識(shí)到筆墨意趣的似與不似之妙，也并非是齊老個(gè)人首創(chuàng)，而是他對(duì)中國(guó)畫(huà)千年審美傳承從個(gè)人理解角度的語(yǔ)匯表達(dá)。就好比石濤在畫(huà)語(yǔ)錄中提出的“見(jiàn)用于神，藏用于人…一畫(huà)之法，乃自我立?！?、“筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！钡染?。都是從實(shí)踐總結(jié)的角度，用語(yǔ)詞來(lái)表達(dá)對(duì)意象審美概念傳承的體驗(yàn)。這里的“似與不似之間”生動(dòng)地詮釋了從“象無(wú)定象”理念推及至“法無(wú)定法”綜合呈現(xiàn)的循環(huán)。

二、“象無(wú)定象”、“法無(wú)定法”在古典作品中見(jiàn)出

鑒于本文篇幅與主旨，筆者無(wú)意在歷代繪畫(huà)眾多精品如數(shù)家珍地進(jìn)行羅列。而是在古典寫(xiě)意人物畫(huà)作品中選出兩件具有代表意義且對(duì)后世的寫(xiě)意人物畫(huà)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的作品，做概括的分析。

宋初畫(huà)家石恪的《二祖調(diào)心圖》，是距今可考最早以人物為表現(xiàn)題材的紙本水墨寫(xiě)意作品。筆者認(rèn)為，它之所以能開(kāi)一代先河，即是其從法到象的層面與院體細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)一脈的鮮明對(duì)立。從繪畫(huà)語(yǔ)言與認(rèn)識(shí)領(lǐng)域?yàn)槔L畫(huà)審美開(kāi)拓出一個(gè)嶄新的空間。當(dāng)我們觀想此圖，其總體呈現(xiàn)出從法的展呈，綜合到象的生動(dòng)演繹。用看似潦草卻極具力度與節(jié)奏、虛與實(shí)、疏與密、簡(jiǎn)與繁、快與慢關(guān)系變化的筆法，表現(xiàn)畫(huà)中人物小憩與冥想的精神狀態(tài)。在實(shí)現(xiàn)上述筆法關(guān)系配置過(guò)程中，石恪對(duì)筆形的講究可謂也是獨(dú)具建樹(shù)，筆鋒的聚散、提頓、轉(zhuǎn)承及規(guī)模的變化上豪放而獨(dú)具新意。開(kāi)創(chuàng)了大寫(xiě)意人物畫(huà)簡(jiǎn)潔而富于變化，果斷而不空洞的韻致。畫(huà)中用平易自然的墨色配置來(lái)襯托筆法之跌宕，用莫測(cè)變換的筆法綜合出作品意義上的“法相”之象。

如果說(shuō)石恪的《二祖調(diào)心圖》是從局部若干法的共建，上升至象意義上的體驗(yàn)。那么，南宋梁楷《潑墨仙人圖》則是法藏象中、以象生法的不同審美體驗(yàn)。這種視覺(jué)體驗(yàn)，原于梁楷在畫(huà)中將本就講究簡(jiǎn)筆趣味的畫(huà)面精簡(jiǎn)到極致。相比石恪作品中點(diǎn)線面相輔相成的筆法聚集方式，梁楷在《潑墨仙人圖》中則另辟蹊徑，主觀弱化筆法的點(diǎn)線傾向，代之以概括的大筆潤(rùn)墨的組合，即以面的變化為主的莫骨趣味。單純而灑脫的面的拼切組合與墨韻的濃淡自然間，聯(lián)袂交織出畫(huà)面去繁就簡(jiǎn)后的玄妙氣象。

如果說(shuō)這兩件作品中所展陳"法"與"象"的交織關(guān)系是一種結(jié)果，那么我們就要追問(wèn)，生成這一關(guān)系的基礎(chǔ)為何？筆者看來(lái)，即是對(duì)生活的蒙養(yǎng)。其工具則是我們的心靈。這兩張作品的共同之處，或者說(shuō)達(dá)成情感共鳴之處，在于畫(huà)家所迷戀的超乎常人的情感洞察力與情緒聯(lián)想意志。它們使得意象性審美的觀念在海量實(shí)踐的加持下，實(shí)現(xiàn)了它的視覺(jué)化呈現(xiàn)。

三、給時(shí)值當(dāng)下的教學(xué)帶來(lái)的思考

藝術(shù)的歷史固然不能替代當(dāng)下，但歷史作為文明與人性過(guò)往交集之鏡，為轉(zhuǎn)念即成過(guò)往的當(dāng)下標(biāo)注出可貴的坐標(biāo)。正因?yàn)檫@些帶著千年洗禮的經(jīng)典被我們視為傳統(tǒng)中瑰寶，如何將其中精粹吸收并應(yīng)用于教學(xué)，便成為此專業(yè)領(lǐng)域的教學(xué)者需構(gòu)建與完善的要?jiǎng)?wù)。

筆者看來(lái)，首先我們要從某些約定俗成的所謂“經(jīng)典”的教學(xué)系統(tǒng)中跳出來(lái)。尋思這些系統(tǒng)與當(dāng)下的文化與學(xué)術(shù)環(huán)境間存在的斷層關(guān)系。比如說(shuō)，半個(gè)多世紀(jì)前所推崇的西方寫(xiě)實(shí)觀帶入水墨人物畫(huà)教學(xué)模式，適應(yīng)的是當(dāng)時(shí)大一統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作歷史背景。其與當(dāng)下文化背景間則存在著巨大的斷層。僅此一點(diǎn)，便敦促作為教育者的我們，嚴(yán)肅地思量其有待改革的迫切性。正如石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，法無(wú)定法對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，本身就保有藝術(shù)語(yǔ)言的延綿與變換的魅力，更何況刻舟求劍的刻板挪用與藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)間尖銳對(duì)立？在沒(méi)有西方寫(xiě)實(shí)觀的中國(guó)古代難道就沒(méi)有精彩的寫(xiě)意人物作品？我們何時(shí)才能從照顧這個(gè)專業(yè)“八股”的應(yīng)試心態(tài)和其它目的中醒悟并扭轉(zhuǎn)該專業(yè)教學(xué)中寫(xiě)生與創(chuàng)作觀？

其次，該系統(tǒng)中寫(xiě)生訓(xùn)練的對(duì)象，多年以來(lái)依然停留在教師指定單一的教學(xué)模特兒模式。殊不知，此模式同樣也是系統(tǒng)歷史慣性影響下的產(chǎn)物（在此不做展開(kāi)）。統(tǒng)一與被動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)化直接影響學(xué)生在課程中發(fā)散性思維與蒙養(yǎng)生活的訓(xùn)練目的。在人人皆可便捷地制作或獲取高質(zhì)量照片與視頻的當(dāng)代，寫(xiě)生對(duì)象素材與個(gè)體（訓(xùn)練者）生活間可輕松達(dá)成無(wú)縫連接。在該專業(yè)訓(xùn)練初期便使學(xué)生能主動(dòng)思考，主動(dòng)進(jìn)入“搜盡奇峰打草稿”的狀態(tài)，構(gòu)建自己的寫(xiě)生世界，已不是空穴來(lái)風(fēng)似的紙上清談，它只需要教學(xué)推行者轉(zhuǎn)變一下思維和相應(yīng)調(diào)整教學(xué)規(guī)劃的問(wèn)題。

對(duì)那些持有只有面對(duì)面作畫(huà)（訓(xùn)練者與模特），刻意擺好某種姿態(tài)才能達(dá)成寫(xiě)意人物畫(huà)寫(xiě)生目的之詞的個(gè)體來(lái)說(shuō)，他所保有的安全感與規(guī)范意識(shí)恰恰阻礙了寫(xiě)意一詞內(nèi)在基因的正常生長(zhǎng)環(huán)境之形成。

四、結(jié)語(yǔ)

黑格爾有句名言：“藝術(shù)是理念的感性呈現(xiàn)?！崩砟畋澈笠栏街c時(shí)代文化環(huán)境相關(guān)聯(lián)的反思性人文活動(dòng)的生成屬性，為審美藝術(shù)教育這一以培養(yǎng)創(chuàng)造性活動(dòng)為目標(biāo)的事業(yè)，提供了宏觀支撐。而往往在歷史流傳的經(jīng)典哲思，諸如《金剛經(jīng)》、《老子》之中，有心人不難發(fā)現(xiàn)解鎖疑問(wèn)與開(kāi)啟理念生成的鑰匙，它們往往是醍醐灌頂?shù)哪且粌删湓捳Z(yǔ)。正如同蟄伏于“法無(wú)定法”、“象無(wú)定象”寥寥數(shù)字中的未盡思緒一樣耐人尋味。

參考文獻(xiàn)：

《金剛經(jīng)》、《老子》、《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》清/石濤 著 吳丹青/注解 中州古籍出版社 版次2013/12/1 、《古畫(huà)品錄》謝赫 著 王伯敏/注釋 人民美術(shù)出版社 版次2016/01