《大圣歸來》：國產(chǎn)動(dòng)畫中傳統(tǒng)文化元素的回歸與再創(chuàng)

魏斯媛 王健

摘? 要：分析《西游記之大圣歸來》動(dòng)畫中中國傳統(tǒng)文化的應(yīng)用，其目的是探索國產(chǎn)動(dòng)畫在民族視野下的未來和發(fā)展道路。首先，通過概念分析法了解國產(chǎn)動(dòng)畫的概述及發(fā)展，并深入了解《大圣歸來》的創(chuàng)作背景。其次，通過案例分析法從劇作和視聽維度分析傳統(tǒng)文化元素在《大圣歸來》中的體現(xiàn)。再次，利用探討觀眾在《大圣歸來》中的文化認(rèn)同和情感共鳴。最后，結(jié)合前文的研究，總結(jié)《大圣歸來》中值得借鑒之處，并表達(dá)對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫未來的期待。國產(chǎn)動(dòng)畫需根植中國傳統(tǒng)文化，并結(jié)合時(shí)代審美才能踵事增華。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；國產(chǎn)動(dòng)畫；西游記之大圣歸來

一、國產(chǎn)動(dòng)畫及其發(fā)展

（一）國產(chǎn)動(dòng)畫概述及發(fā)展

在我國，動(dòng)畫片是美術(shù)片的一種[1]，英語稱“cartoon”，含義是活動(dòng)漫畫，是以圖畫表現(xiàn)人物形象、戲劇情節(jié)和作者構(gòu)思的影片[2]。

在舊石器時(shí)代的西班牙北部山區(qū)的阿爾塔米拉洞穴的墻壁上，人們發(fā)現(xiàn)了一頭奔跑的野豬，腿部和尾部被重復(fù)繪制產(chǎn)生了視覺動(dòng)態(tài)。這是人們可以追溯到的最早的“動(dòng)畫現(xiàn)象”。在中國，更成熟的“動(dòng)畫”形式被認(rèn)為是皮影戲，起源于漢代，興于唐宋，后傳播到世界各地。而真正動(dòng)畫的出現(xiàn)被認(rèn)定為1906年斯圖爾特·勃萊克頓攝制的《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》，但因其制作工序繁瑣，并沒有引起人們對(duì)動(dòng)畫的熱情。后透明賽璐珞片的發(fā)明改善了這一情況，動(dòng)畫技術(shù)逐漸成熟。

自美國動(dòng)畫傳入我國，萬氏兄弟于1922年開始研究動(dòng)畫，因時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫題材大多為宣傳抗戰(zhàn)。1926年，萬氏兄弟成功攝制出我國第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展就此拉開序幕。1956年，特偉導(dǎo)演的《驕傲的將軍》是我國探索動(dòng)畫“民族化”的第一步，也是“中國學(xué)派”的開山之作。之后，國產(chǎn)動(dòng)畫一直試圖找到適合自己定位風(fēng)格的發(fā)展道路，探索之路崎嶇艱難，但隨著技術(shù)的更新?lián)Q代和國人的不懈努力，許多口碑不錯(cuò)的動(dòng)畫作品呈現(xiàn)在大眾眼前。其中，2015年上映的《西游記之大圣歸來》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》）更是國產(chǎn)動(dòng)畫崛起的一座里程碑（如圖1）。

（二）《大圣歸來》創(chuàng)作背景及研究意義

21世紀(jì)，國外動(dòng)畫大量涌入中國市場(chǎng)，對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)生巨大的沖擊。在這種社會(huì)背景下，國產(chǎn)動(dòng)畫逐漸喪失民族性，開始盲目跟風(fēng)美國、日本等國家，動(dòng)畫界風(fēng)氣浮躁，少有能夠沉淀下來的優(yōu)質(zhì)作品帶領(lǐng)國產(chǎn)動(dòng)畫走出困境。

我國歷史源遠(yuǎn)流長。《大圣歸來》是以中國四大名著之一的《西游記》為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作的動(dòng)畫電影，由田曉鵬制導(dǎo)。田曉鵬曾在1997年就參與長篇電視動(dòng)畫片《西游記》的制作，對(duì)《西游記》感情至深。于2007年開始帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)潛心《大圣歸來》的制作，歷時(shí)八年，田曉鵬團(tuán)隊(duì)將我國深厚的文化吸引力轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，創(chuàng)造出了9.56億票房的成績，打破了國產(chǎn)動(dòng)畫持續(xù)低迷的魔咒。

雖然距今已過去一段時(shí)間，但《大圣歸來》在當(dāng)前時(shí)代仍具有重要的研究價(jià)值，并對(duì)今后國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作有著積極意義。該影片不僅在技術(shù)和藝術(shù)水平上取得了顯著突破，還在文化表達(dá)和創(chuàng)新方面作出了重要貢獻(xiàn)，代表了國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作在當(dāng)代的發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)新實(shí)踐。它的影響力仍在持續(xù)，并在動(dòng)畫電影領(lǐng)域留下了深遠(yuǎn)的影響?？紤]到該片的藝術(shù)成就、故事創(chuàng)作以及對(duì)中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的研究將有助于深入探索國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展軌跡、文化影響和創(chuàng)作趨勢(shì)。同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫中的再創(chuàng)造和傳承可以為探索和弘揚(yáng)本土文化在國際動(dòng)畫舞臺(tái)上的發(fā)展路徑提供借鑒和啟示。

二、《大圣歸來》中傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)新應(yīng)用

（一）從劇作維度分析

劇本是一部動(dòng)畫的基石，但是由于國產(chǎn)動(dòng)畫出自美術(shù)片，在劇情構(gòu)建方面似乎存在先天性不足。以往對(duì)于《西游記》的改編大多分為兩種情況：一派忠于原著，對(duì)原書過度依賴；另一派則脫離原著，內(nèi)容稍顯空泛。在這種環(huán)境下，《大圣歸來》并不是對(duì)原書的照搬照抄，卻也并未對(duì)其進(jìn)行大肆魔改，而是結(jié)合時(shí)代審美進(jìn)行劇情重構(gòu)?！段饔斡洝返墓适卤揪褪抢仙傧桃耍洞笫w來》放大了這一點(diǎn)，劇中結(jié)合了奇幻、冒險(xiǎn)、勵(lì)志等元素以“多元化合家歡”的劇作方式拉近了和各個(gè)年齡階層觀眾的距離。同時(shí)，《大圣歸來》的劇本兼具厚重感，不再是簡(jiǎn)單的“一蹴而就”式成長方式，而是經(jīng)歷挫折、苦修從而每個(gè)角色都得到成長，符合中國傳統(tǒng)中重因果的審美情感。而這種自我救贖式的主題契合當(dāng)下時(shí)代語境，使故事在傳統(tǒng)神話背景之下多了一層時(shí)代精神，更能引起觀眾同理心。

人物弧光是羅伯特·麥基《故事》中的概念，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化”[3]。劇本中的角色需要人物弧光，因?yàn)檫@符合社會(huì)中真實(shí)生存的人性邏輯，人物會(huì)因環(huán)境和遭遇而有所改變。這正是《大圣歸來》與其他“低齡化”動(dòng)畫所不同之處，它所塑造的每個(gè)角色都自帶“弧光”。例如劇中大圣的性格，由開始猴王時(shí)期的桀驁不馴轉(zhuǎn)為逆境下的陰郁消極，最后被江流兒的童真信任所喚醒，變得沉穩(wěn)有擔(dān)當(dāng)。角色的性格改變并非生硬的突變，而是隨著劇情的推動(dòng)逐漸展現(xiàn)出新的性格走向，這使得動(dòng)畫作品更有深度和戲劇性。而將劇情設(shè)定在大圣被壓五行山下這一時(shí)間點(diǎn)，更是加大了前后命運(yùn)變化的張力，這種環(huán)環(huán)相扣的劇情轉(zhuǎn)折和人物變化正符合中國傳統(tǒng)文化里層層遞進(jìn)的宿命感，直擊觀眾內(nèi)心英雄概念，讓人能夠充分結(jié)合自身引起共鳴。

《大圣歸來》在敘事方式上也有所突破，重新將“故事（講什么）”和“話語（怎么講）”的敘事拉回到人性化表達(dá)上。在《大圣歸來》的故事里，英雄不再完美，也有“平民化”的一面，對(duì)其日常的敘述使得角色不再高高在上，而是脫離屏幕彷佛來到觀眾身邊，動(dòng)畫更有親和力，容易被大眾所接受。

（二）從視聽維度分析

“視覺所及之處，心靈必能到達(dá)。”[4]可以說，從視覺表現(xiàn)上中國傳統(tǒng)元素貫穿了《大圣歸來》全篇。主角之一江流兒就是伴隨著皮影戲闖入觀眾眼簾，皮影藝人以精湛的手法在幕布上將大圣的故事生動(dòng)道來，動(dòng)畫里更是不時(shí)穿插著剪紙、古詩、戲劇等中國傳統(tǒng)藝術(shù)?！洞笫w來》在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上同樣極具中國傳統(tǒng)風(fēng)格，水墨般的山水構(gòu)建、斗拱飛檐的古代小鎮(zhèn)、木質(zhì)結(jié)構(gòu)的吊腳樓建筑、門前雄偉莊嚴(yán)的石獅，從大景到細(xì)節(jié)無一不展現(xiàn)出中國獨(dú)有的魅力。此外，對(duì)于角色的形象設(shè)計(jì)也有著濃郁的中國特色，例如混沌的造型就是以《山海經(jīng)》為參考設(shè)計(jì)。

《大圣歸來》的音樂監(jiān)制黃英華，曾參與影片《功夫》的配樂，擅長將中國音樂元素加入影片配樂。在音樂元素的運(yùn)用上，《大圣歸來》多以中國傳統(tǒng)琵琶、笛子、鼓等樂器為主，結(jié)合西洋樂進(jìn)行配樂。動(dòng)畫開頭經(jīng)典的《闖將令》瞬間將觀眾帶回《大鬧天宮》，高潮時(shí)勢(shì)如破竹的《小刀會(huì)序曲》，打斗時(shí)緊迫急彈的《箏鋒》，這些由民族樂器演奏的插曲將觀眾心緒和劇情緊密結(jié)合。不同角色的出場(chǎng)也被設(shè)計(jì)輔以不同聲調(diào)氣質(zhì)的樂器，能夠更好地表達(dá)角色的性格和立場(chǎng)。

三、《大圣歸來》中文化認(rèn)同與情感共鳴

（一）觸動(dòng)心靈的思想感染力

冰心認(rèn)為童年是生命中最深刻的一段，許多印象和習(xí)慣深刻在人格和氣質(zhì)上，影響一生[5]?？梢哉f中國兒童是在動(dòng)畫的渲染中長大的，這樣看來，動(dòng)畫超越年齡層次的影響力是其它藝術(shù)所不具有的?！案腥拘允菂^(qū)分真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)肯定無疑的標(biāo)志?！盵6]只憑借民族視覺元素的拼湊堆積是無法讓觀眾感受到動(dòng)畫生命力的?！洞笫w來》掌握了這種情感駕馭方式，巧妙地運(yùn)用經(jīng)典動(dòng)畫《西游記》的配樂作為開場(chǎng)，再用大量筆墨渲染前情提要，將觀眾情緒引導(dǎo)回到觀看早期版本《西游記》時(shí)的體驗(yàn)，為后續(xù)劇情做出了精彩的鋪墊。在這過程中，動(dòng)畫想要表達(dá)的情感并不是強(qiáng)行灌輸給觀眾的枯燥說教，而是挖掘成年觀眾們內(nèi)心深處的“大圣”，觀眾情緒一步步累積，從而使情感需要在觀影過程中被極大滿足。中國人對(duì)于齊天大圣的“情懷”深埋心底，會(huì)在合適的契機(jī)下被激發(fā)，大圣歸來是情懷的回歸，也是中國文化的回歸。

傳統(tǒng)文化是國人歷經(jīng)千年沉淀下來的民族結(jié)晶，也是華夏根基與精神支柱?！洞笫w來》里皮影、戲劇等傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)是能夠激起觀眾極大民族文化認(rèn)同感和歸屬感的。這是一種不同于觀看他國動(dòng)畫作品時(shí)的感情，除了贊賞之情，還多了一份驕傲，這正是我國傳統(tǒng)文化延續(xù)流傳的動(dòng)力以及國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)新發(fā)展的方向。

（二）著眼于正面的價(jià)值觀引導(dǎo)

西方動(dòng)畫常常傾向于宣揚(yáng)暴力美學(xué)以及自我中心主義，這對(duì)我國年輕一代的價(jià)值觀和心理健康產(chǎn)生了負(fù)面影響。然而，《大圣歸來》通過精心構(gòu)建的故事情節(jié)和人物形象，將傳統(tǒng)文化中的正能量融入到動(dòng)畫表現(xiàn)之中，傳遞了積極的價(jià)值觀，提供了正確的引導(dǎo)和啟示。觀眾在觀賞《大圣歸來》時(shí)，不僅能夠享受到視覺的愉悅，更能夠感受到內(nèi)心的共鳴和啟發(fā)。

仁民愛物，是中國傳統(tǒng)儒家文化的核心內(nèi)涵，奠定了整個(gè)中國文化的精神氣質(zhì)?！洞笫w來》中，大圣法力被封，雖知自己寡不敵眾，但為救江流兒孤注一擲，迎戰(zhàn)妖王。法明大師貧困潦倒，但義無反顧收養(yǎng)尚在襁褓中的江流兒，后更是以一介凡人之身冒險(xiǎn)搭救江流兒。動(dòng)畫里一字不提仁愛，但卻處處都是仁愛之意的顯現(xiàn)。“所以謂人皆有不忍人之心者，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心，非所以內(nèi)交于孺子之父母也，非所以要譽(yù)于鄉(xiāng)黨朋友也，非惡其聲而然也。”[7]大意是救助快要掉落井中的兒童并非想要結(jié)交其父母、博取名聲亦或是厭惡其哭聲，而是人有憐憫仁愛之心。這種價(jià)值觀充盈貫徹著中國人的一生，動(dòng)畫中對(duì)相應(yīng)概念和情節(jié)的體現(xiàn)能夠使觀眾心生好感。

家國情懷，是我國一直以來都在大力弘揚(yáng)的信念涵養(yǎng)，而今更體現(xiàn)為一種時(shí)代責(zé)任，在《大圣歸來》中也有體現(xiàn)。劇中江流兒不問歸途，拯救素不相識(shí)的傻丫頭，后又奮不顧身，救出其他被困兒童。這種家國大愛的價(jià)值觀是至善精神的民族化內(nèi)涵，是沿襲在中國人血脈里的道德崇拜，具有很深層次的傳統(tǒng)文化價(jià)值。這種獨(dú)一無二的審美素養(yǎng)，讓動(dòng)畫作品更具民族魅力。劇中對(duì)于人生選擇微妙的感悟和思考能夠給予年幼觀眾以正向的價(jià)值引導(dǎo)，也能觸動(dòng)成年觀眾的愛國之心。

（三）富有詩意的中國文化符號(hào)

在近年來接連出臺(tái)的復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的政策背景下，觀眾對(duì)于文化消費(fèi)品的要求逐漸提高。《大圣歸來》中仙境的取景地正是國產(chǎn)影片取景必經(jīng)地張家界，觀影中可以將這大自然的鬼斧神工盡收眼底。此外，片中還有其他多處場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也都是以國內(nèi)廣為人知的風(fēng)景名跡為參考繪制。除了場(chǎng)景的創(chuàng)作，其他如角色服裝和情景選擇等更是集納了豐富的中國傳統(tǒng)元素?？偠灾瑥闹黝}、視覺到聲音等方面均營造出濃郁的中國風(fēng)格唯美意境，詩意與魔幻交錯(cuò)，融合寫實(shí)與奇幻的東方韻味和美學(xué)境界，正契合當(dāng)下觀眾的審美情趣。

四、《大圣歸來》的借鑒意義

（一）挖掘文化IP的深層內(nèi)涵

“文化基因”最早由克羅伯和克拉克洪提出設(shè)想，后西方學(xué)者引入“Meme”的概念。“基因想方設(shè)法在人體內(nèi)進(jìn)行自我復(fù)制，Meme也一樣，它占據(jù)人腦空間、形成語言，讓人們自發(fā)開始傳遞文化。”[8]進(jìn)入21世紀(jì)以后，越來越多的中國學(xué)者也開始關(guān)注這一領(lǐng)域?！洞笫w來》成功的原因之一正是因?yàn)椤段饔斡洝返氖澜缬^已經(jīng)深深鐫刻在華夏兒女的文化基因里，人們代代相傳，幾乎每個(gè)時(shí)代都有藝術(shù)家不厭其煩地對(duì)其進(jìn)行改編創(chuàng)作。雖然近期《西游記》IP作品佳作不多，但藝術(shù)家和觀眾對(duì)其仍然熱度不減，這足以說明這一IP的文化價(jià)值所具備著卓絕千古的延續(xù)性和生命力。

除此之外，理應(yīng)綜合考慮時(shí)代特征，緊扣受眾期待，對(duì)IP進(jìn)行突破，賦予其新的活力。傳統(tǒng)IP優(yōu)勢(shì)明顯，但也因其經(jīng)典形象處于難以改編的劣勢(shì)?！洞笫w來》的上映讓《西游記》IP站在新的起點(diǎn)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開始嘗試重構(gòu)故事情節(jié)和角色形象，情節(jié)間的宿命關(guān)聯(lián)以及角色和觀眾間的相似性是它能被大眾接受的關(guān)鍵所在。為此，動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)以深挖IP精神力量為基礎(chǔ)，輔之恰當(dāng)?shù)母木帲趥鹘y(tǒng)文化的沃土上抽出奇珍卓殊的枝芽。

（二）高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)

以創(chuàng)意為主導(dǎo)，為了追求出色的視覺呈現(xiàn)效果，常常需要超越簡(jiǎn)單的二維和三維分類，而是采用多元技術(shù)的融合，以孕育出高水準(zhǔn)的動(dòng)畫作品。高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)體現(xiàn)在多個(gè)方面，包括畫面的精美程度、角色的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)、場(chǎng)景的細(xì)致構(gòu)建以及聲音效果的協(xié)調(diào)與質(zhì)量。這就要求制作團(tuán)隊(duì)具備深厚的技術(shù)功底和創(chuàng)作能力，能夠運(yùn)用先進(jìn)的制作工具和技術(shù)手段，精心打磨每一個(gè)細(xì)節(jié)，以呈現(xiàn)出視覺上的震撼和藝術(shù)上的完美。在追求高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)過程中，制作團(tuán)隊(duì)需要注重創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，不斷探索新的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法，以創(chuàng)造出我國獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和視覺效果。同時(shí)，還需要具備良好的團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力，密切合作，共同努力，確保作品在技術(shù)和藝術(shù)上達(dá)到最高水準(zhǔn)。《大圣歸來》以其高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)贏得廣泛的贊譽(yù)和認(rèn)可。制作團(tuán)隊(duì)在面對(duì)資金、人力和技術(shù)等多方面的壓力時(shí)始終懷揣著對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫和傳統(tǒng)文化的滿腔熱枕。他們用心鉆研視覺設(shè)計(jì)，在技術(shù)水平上不斷完善，并在每一個(gè)細(xì)節(jié)中展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的不懈執(zhí)著。這種精益求精的態(tài)度使得《大圣歸來》成為一部杰出的作品，也為整個(gè)國產(chǎn)動(dòng)畫行業(yè)樹立了標(biāo)桿，鼓舞著更多動(dòng)畫創(chuàng)作者不斷追求卓越。

動(dòng)畫電影是否高水準(zhǔn)不僅取決于視覺效果，引人入勝的故事也是重要因素。《大圣歸來》將復(fù)雜的故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為便于觀眾理解和欣賞的形式，并在視覺和敘事層面保持了平衡。例如將混沌臉譜設(shè)計(jì)為白色，觀眾由此立刻可以就出場(chǎng)角色忠奸立場(chǎng)進(jìn)行判斷。另一方面，動(dòng)畫成功塑造了兼具民族性和時(shí)代性的主角。大圣以“馬臉”出現(xiàn)在銀幕上，給人以孤傲忠誠的矛盾印象。耳目一新的形象富有個(gè)性和魅力，并通過細(xì)節(jié)和情感表達(dá)使角色更加真實(shí)可信。國產(chǎn)動(dòng)畫擺脫低齡化標(biāo)簽，《大圣歸來》成為打破國產(chǎn)動(dòng)畫水平停滯不前局面的破冰之作。

高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)不僅僅是為了迎合觀眾的審美需求，更是為了提升國產(chǎn)動(dòng)畫在國際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。在全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)日益競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境下，高水準(zhǔn)的制作品質(zhì)是國產(chǎn)動(dòng)畫贏得國際認(rèn)可和市場(chǎng)份額的重要因素之一。只有通過不斷提升制作品質(zhì)，國產(chǎn)動(dòng)畫才能在全球范圍內(nèi)獲得更多的關(guān)注和贊譽(yù)，實(shí)現(xiàn)真正的國際化。

（三）從本土走向國際

《大圣歸來》在其創(chuàng)作過程中汲取了國外動(dòng)畫中的優(yōu)秀元素，并將其與本土文化相結(jié)合，從而使其作品得以在國際舞臺(tái)上取得成功。故事結(jié)構(gòu)借鑒了美國影片中多線并存的敘事方式進(jìn)行故事講解：一線以大圣為主角，一線以江流兒為主角，兩個(gè)故事線索交織，敘事流暢。可以體驗(yàn)不同角度的故事發(fā)展，增強(qiáng)了影片的觀賞性，讓國際觀眾也能夠更好的理解中國文化價(jià)值。另外，土地公公的造型設(shè)計(jì)上并沒有沿用老版中和藹老人的形象，而是借鑒了日本動(dòng)畫中“萌”文化進(jìn)行再設(shè)計(jì)?！懊取蔽幕谌毡緞?dòng)畫界盛行，并且備受國際市場(chǎng)歡迎。土地公公的新形象與國際動(dòng)畫市場(chǎng)流行趨勢(shì)相契合，使得觀眾更容易接受和喜愛。因此，這種設(shè)計(jì)選擇不僅增加了作品吸引力，還促進(jìn)了作品及其周邊在國際市場(chǎng)中的傳播。

《大圣歸來》沒有拘泥于傳統(tǒng)元素，而是從國際審美的角度重新審視傳統(tǒng)文化。集眾家之長，讓傳統(tǒng)民族內(nèi)核走入國際視野，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代國際標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)畫作品。通過這種方式，它成功地將本土文化融入全球化的藝術(shù)語境中，并以一種全新而獨(dú)特的方式展現(xiàn)給觀眾。

五、國產(chǎn)動(dòng)畫的未來

縱觀古今，中國傳統(tǒng)文化一直是國人藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，甚至國外藝術(shù)家也常借用我國傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作。雖仍有不足，但《大圣歸來》的成功讓大眾看到傳統(tǒng)文化視野下國產(chǎn)動(dòng)畫在中國乃至國際市場(chǎng)的可行性。可以看到國產(chǎn)動(dòng)畫想要成功，就要抓住中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，迎合時(shí)代審美，在劇本、技術(shù)、文化上下足功夫。文化與技術(shù)的演進(jìn)都需要持續(xù)創(chuàng)新，這是賡續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵要素。在當(dāng)今復(fù)雜多變的國際背景下，我國動(dòng)畫創(chuàng)作者肩負(fù)著艱巨使命，任重而道遠(yuǎn)。必須深度解讀傳統(tǒng)文化，更好地傳承和發(fā)揚(yáng)我國民族獨(dú)特性，才能真正擔(dān)負(fù)起引領(lǐng)國產(chǎn)動(dòng)畫繁榮發(fā)展、塑造我國文化形象的重要使命

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