中國(guó)古典觀照精神在山水畫(huà)寫(xiě)生課程中的實(shí)踐

張瑞娜

自古以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的傳承、創(chuàng)新形成了獨(dú)特的體系，無(wú)論“師古人”還是“師造化”，那些在畫(huà)史上占有一席之地的藝術(shù)家們，無(wú)不曾長(zhǎng)期在“真山水”中涵養(yǎng)耳目、滌蕩胸懷，他們游歷于山水之間，追求高度自由的精神境界。另一方面，在暢游山水的過(guò)程中，藝術(shù)家們眼之所見(jiàn)、情之所感、心之所想，必然受到所處時(shí)代繪畫(huà)美學(xué)關(guān)于審美主體、審美客體、審美觀照發(fā)展結(jié)果的影響。經(jīng)過(guò)實(shí)踐與思考，畫(huà)家們又反過(guò)來(lái)從某種程度推動(dòng)了中國(guó)古典美學(xué)在繪畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展，至明清，中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)已形成了一套成熟的體系，古典山水畫(huà)追求詩(shī)畫(huà)合一，注重人對(duì)山水的觀照，注重表達(dá)山水“象外之象”的境，進(jìn)而寄托個(gè)人情懷與理想。

隨著歷史沉積，山水畫(huà)的教授形成了獨(dú)特的傳承、創(chuàng)新教學(xué)體系。近現(xiàn)代以來(lái)，國(guó)畫(huà)山水教學(xué)仍然以臨摹為起點(diǎn)，學(xué)習(xí)不同時(shí)期古人的筆墨表達(dá)，這一階段在當(dāng)前的山水畫(huà)教學(xué)語(yǔ)境下，比較側(cè)重技法訓(xùn)練。臨摹之后學(xué)生進(jìn)行山水畫(huà)寫(xiě)生學(xué)習(xí)，即“師造化”，將前期臨摹所學(xué)遷移至現(xiàn)實(shí)山水中，將臨摹所學(xué)的程式化筆墨語(yǔ)言生動(dòng)化、個(gè)性化，為進(jìn)一步的獨(dú)立創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。目前，在寫(xiě)生觀察方法上，受西方繪畫(huà)影響，初學(xué)者在山水畫(huà)寫(xiě)生觀察方法上較易停留在西方繪畫(huà)忠于所見(jiàn)的對(duì)景寫(xiě)生方式，缺乏中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)主張的對(duì)于“真山水”的觀照精神，缺乏對(duì)山水畫(huà)蘊(yùn)含的宇宙觀審美意象的理解，學(xué)生在寫(xiě)生這一環(huán)節(jié)，對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)出的天人合一、天地大美的精神體悟不夠深刻，寫(xiě)生作品自然也就缺乏生命力。因此，在山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)中，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)山水的美學(xué)觀照變得至關(guān)重要，教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生在寫(xiě)生過(guò)程中學(xué)會(huì)并應(yīng)用基于中國(guó)古典美學(xué)的特殊觀察與體悟方法，對(duì)山水精神的領(lǐng)悟達(dá)到“胸中山水”之境，這無(wú)論對(duì)學(xué)生當(dāng)下的寫(xiě)生實(shí)踐，還是之后的作品創(chuàng)作，以及學(xué)生未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。根據(jù)長(zhǎng)期的寫(xiě)生教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下四個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀照思維與方法入手，加強(qiáng)學(xué)生的山水寫(xiě)生觀察與體悟中的審美意識(shí)培養(yǎng)。

“俯仰天地”的整體觀照

《易傳·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情。”這段話(huà)所蘊(yùn)含的“觀物取象”“仰天俯地”思想幾乎刻入中國(guó)人的世界觀之中，對(duì)中國(guó)后續(xù)各古典藝術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。從王羲之《蘭亭集序》中的“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，到近代美學(xué)大師宗白華指出“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)。”千百年來(lái)，“俯仰天地”一直是中國(guó)人自然審美中一種根本的方法與思想，“觀物取象”命題所包含的仰觀俯察的觀物方法，以及由此引發(fā)的繪畫(huà)美學(xué)思潮，在歷代山水畫(huà)作品中可窺見(jiàn)一二。延伸到現(xiàn)在的山水畫(huà)前期臨摹課教學(xué)，再到之后的寫(xiě)生教學(xué)，這種整體的對(duì)自然山水的觀照方法依然是一種根本的審美方法，教師應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持對(duì)學(xué)生進(jìn)行“觀物取象”“俯仰天地”的方法、思想和意識(shí)的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生在寫(xiě)生實(shí)踐中加強(qiáng)理解并進(jìn)行創(chuàng)造應(yīng)用。

觀物的目的是為了“取象”，而“俯”“仰”則將天地間所有的物象納入審美主體的視覺(jué)范圍，那山水畫(huà)者應(yīng)該以什么樣的胸懷來(lái)品味天地萬(wàn)物呢？在當(dāng)下的山水畫(huà)寫(xiě)生中，學(xué)生在觀察階段往往受前期西畫(huà)訓(xùn)練的影響，對(duì)山水的觀察和感受容易停留在光影、色彩、實(shí)景層面，比較缺乏對(duì)自然山水生命與本質(zhì)的觀察與感受思維。誠(chéng)然，西畫(huà)的觀察方法有其視覺(jué)真實(shí)再現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)，但在山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)中，僅僅用西方美術(shù)的觀察方法，學(xué)生容易陷入自然寫(xiě)生主義，一方面不利于充分理解臨摹課程中所學(xué)山水的程式化表達(dá)與自然山水的轉(zhuǎn)化關(guān)系，另一方面不利于學(xué)生在自然山水的寫(xiě)生實(shí)踐中理解中國(guó)山水畫(huà)特有的審美與創(chuàng)造精神，因此，在寫(xiě)生教學(xué)之初，教師首先應(yīng)從意識(shí)層面引導(dǎo)學(xué)生暫時(shí)擯棄前期西化的觀察方法，以虛空的心態(tài)“觀物取象”，理解與體味中國(guó)審美蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。

“俯仰天地”作為中國(guó)古典美學(xué)觀照萬(wàn)物的法則，是一種整體的、宏大的、多面的觀察視角，無(wú)論從繪畫(huà)理論還是傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)作品中均能看到其深刻的影響力，比如繪畫(huà)中大量的留白，山體的鋪墊、開(kāi)合，畫(huà)中人、屋、橋等點(diǎn)景的設(shè)置，畫(huà)家無(wú)不是從天地一體的整體觀出發(fā)，注入個(gè)人對(duì)天地大美、山水生命的感悟，進(jìn)而完成山水藝術(shù)的加工與創(chuàng)造，作品最終表達(dá)的是人在天地間對(duì)于自然、生命的思考與體悟。這對(duì)于初學(xué)山水寫(xiě)生的學(xué)生來(lái)說(shuō)尤為重要，也是一個(gè)難點(diǎn)。理解中國(guó)傳統(tǒng)的觀察視角，才能真正從美學(xué)與精神層面理解傳統(tǒng)山水畫(huà)散點(diǎn)透視的內(nèi)涵與淵源，散點(diǎn)透視蘊(yùn)含中國(guó)式觀察天地萬(wàn)物的方法與思想，而不單純是技術(shù)層面的空間組織。郭熙在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出“三遠(yuǎn)法”，不僅是繪畫(huà)觀察視角的問(wèn)題，也是中國(guó)山水審美趣味的體現(xiàn)，更是中國(guó)人對(duì)于山水本質(zhì)的探真。

隨著古典繪畫(huà)美學(xué)的發(fā)展，縱向的“俯仰天地”觀察顯然是不夠的，中國(guó)山水畫(huà)逐步發(fā)展出橫向的多面多角度的觀察與審美思想。郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”“山形面面觀”，從橫向空間維度說(shuō)明觀察山水應(yīng)做到移步換景，從而進(jìn)行更深刻、豐富的觀察。一座山，近看遠(yuǎn)看各不相同，正面看、側(cè)面看、背面看又不相同，每看每異，常看常新，變換無(wú)窮。另一方面，郭熙也總結(jié)出因季節(jié)、朝暮、晴雨的不同，自然山水會(huì)表現(xiàn)出不同的審美特征，自然山川變化多樣，呈現(xiàn)出多種形態(tài)。這些繪畫(huà)美學(xué)觀點(diǎn)，時(shí)至今日仍值得我們學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，應(yīng)用到具體的山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)中，應(yīng)安排足夠的游覽時(shí)間，要求學(xué)生對(duì)山水做到“步步移，面面看”，豐富心中對(duì)山水的審美情懷。

“形”“意”統(tǒng)一的胸懷觀照

山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)在觀察環(huán)節(jié)的另一個(gè)重點(diǎn)是啟發(fā)學(xué)生在觀察自然山水時(shí)，不但要忠于自然的真實(shí)，更應(yīng)該發(fā)揮人的主觀審美能動(dòng)性，把握自然的內(nèi)在精神，達(dá)到對(duì)自然山水形態(tài)由表及里的心靈觀照。學(xué)生通過(guò)實(shí)地寫(xiě)生，眼見(jiàn)心悟，感受自然的“形”如何觸發(fā)深層審美的“意”，感受山水畫(huà)表現(xiàn)出的自然生命力，感受傳統(tǒng)審美中寄情山水的情懷。學(xué)生應(yīng)從更高更寬的主觀情意角度理解山水畫(huà)寫(xiě)生，將個(gè)人情懷融入山水寫(xiě)生中，此種觀察與寫(xiě)生方法對(duì)學(xué)生進(jìn)一步創(chuàng)作大有裨益。

唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，北宋郭熙提出“身即山川而取之”，明代王履所言“吾師心，心師目，目師華山”，中國(guó)山水美學(xué)家從理論與實(shí)踐角度一步步深化山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造，自然客體與審美主體的關(guān)系，即眼見(jiàn)的“形”和內(nèi)心的“意”的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)審美觀念與審美創(chuàng)造主張?jiān)诎盐兆匀豢陀^本質(zhì)的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮“心”的主觀審美功用，把握自然的本質(zhì)與生命力。無(wú)論是荊浩于太行山洪谷中，目見(jiàn)奇姿異松，遂“揣筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，還是黃子久隨身攜筆游于富春江上，寫(xiě)漁舟唱晚、流水無(wú)痕，處處皆風(fēng)景；抑或大滌子之搜盡奇峰打草稿，無(wú)不是目歷千峰，腳踏萬(wàn)水，游之、記之、悟之、寫(xiě)之。這些偉大的藝術(shù)家在用自己的實(shí)際行動(dòng)，踐行著中國(guó)山水畫(huà)形神一統(tǒng)的寫(xiě)生與創(chuàng)作規(guī)律。這是一個(gè)由客體到主體，反映觀察者主觀意念的過(guò)程，藝術(shù)家將個(gè)人情感賦予眼中所見(jiàn)之實(shí)景，景因此而得情，并表現(xiàn)在山水畫(huà)中，作品隨之成為文人理想的追求和載體。

這種傳承而來(lái)的情景統(tǒng)一的寫(xiě)生原則同樣適用于當(dāng)代學(xué)生對(duì)山水畫(huà)的寫(xiě)生學(xué)習(xí)。教師為了使學(xué)生達(dá)到對(duì)山水自然的把握，讓寫(xiě)生成為臨摹與創(chuàng)作的貫通橋梁作用，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生懷有感情地洞察自然之幽微，山石之嶙峋，青苔之靜綠，樹(shù)木之茂然，泉水之活泛，感受自然萬(wàn)物的生機(jī)盎然、相映成趣。學(xué)生通過(guò)實(shí)地游覽，觀察瀑布、澗水、云霧、山嵐等水的不同形態(tài)在山林之中的轉(zhuǎn)化與特征，感受不同物象帶給自己的不同精神體驗(yàn)，進(jìn)而在山水畫(huà)寫(xiě)生中個(gè)性化地表達(dá)出來(lái)。

在山水畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作中，我們追求“形”（形象）和“意”（情感）的統(tǒng)一，畫(huà)中不僅僅有表面的“形”，更重要和根本的是表達(dá)“意”，對(duì)于寫(xiě)生教學(xué)來(lái)說(shuō)，教會(huì)學(xué)生觀察理解眼可見(jiàn)的形象很容易，要達(dá)到形意統(tǒng)一則又是一個(gè)教學(xué)難點(diǎn)，學(xué)生之間存在差異，具體的教學(xué)安排應(yīng)注意區(qū)分。比如學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷差異，可能會(huì)造成學(xué)生對(duì)自然山水的敏感度不同，大山里長(zhǎng)大的孩子比平原地區(qū)的學(xué)生自然對(duì)山水多一些了解與親近，但也已形成固有印象，而平原長(zhǎng)大的學(xué)生可能對(duì)山水有著更多新鮮感，卻缺乏深入，不論對(duì)于哪類(lèi)學(xué)生，教師應(yīng)強(qiáng)調(diào)“澄懷味象”的重要性，引導(dǎo)學(xué)生拋卻固有觀念，深入全面觀察，強(qiáng)調(diào)山水審美的感興是一種瞬間直覺(jué)，啟發(fā)學(xué)生直覺(jué)感受自然景物，發(fā)掘客觀事物的本來(lái)面貌，并即時(shí)記錄自己的直接感興，形成觀察筆記。寫(xiě)生課程應(yīng)有足夠的課時(shí)安排，每次到達(dá)寫(xiě)生地點(diǎn)前兩天，可以安排學(xué)生多游多看，多角度地觀察感受自然山水之美，通過(guò)實(shí)地觀悟，培養(yǎng)學(xué)生整體、博大、舒悅的審美心胸。開(kāi)展關(guān)于游山樂(lè)水的課堂討論，結(jié)合臨摹經(jīng)驗(yàn)，組織學(xué)生分享對(duì)于寫(xiě)生地山川樹(shù)木水流屋舍的感受，啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)最打動(dòng)自己的境象或景致，為下一步動(dòng)筆寫(xiě)生做好準(zhǔn)備。

“虛實(shí)相生”的境界觀照

老子曰：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！碧斓刂g存有虛空，萬(wàn)物才有了流動(dòng)、運(yùn)化，生生不息，這是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一?！疤搶?shí)結(jié)合”成了中國(guó)古典美學(xué)的另一條重要原則，對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，“謝赫六法”中首位即“氣韻生動(dòng)”，唐代在“象”之外提出“境”，這些不斷發(fā)展的美學(xué)范疇與命題，持續(xù)影響著中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意象結(jié)構(gòu)。在山水畫(huà)中，虛空、留白在畫(huà)面整體造境方面起著無(wú)可替代的作用，清代書(shū)畫(huà)理論家笪重光在《畫(huà)筌》中寫(xiě)道：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！碑?huà)家對(duì)實(shí)景與空景、真境與神境、有畫(huà)與無(wú)畫(huà)的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造，成就了山水畫(huà)中的“境”。正是因?yàn)樘搶?shí)相生在中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中具有根本性，虛實(shí)結(jié)合在中國(guó)繪畫(huà)空間營(yíng)構(gòu)、意境營(yíng)造以及宇宙觀表達(dá)上具有必然性，教師有必要在寫(xiě)生教學(xué)中強(qiáng)化學(xué)生對(duì)自然虛實(shí)的觀察、感悟和想象，培養(yǎng)學(xué)生的“景”“情”遷移能力，觀念的強(qiáng)化帶來(lái)行為的提升，這將有助于學(xué)生在寫(xiě)生實(shí)踐中有意識(shí)地進(jìn)行虛實(shí)想象，提高學(xué)生畫(huà)面空間構(gòu)造能力，形成整體、和諧的中國(guó)山水畫(huà)的宇宙觀、歷史觀、人生觀。

四方上下的空間曰宇，古往今來(lái)的時(shí)間曰宙，宇宙是中國(guó)人對(duì)于萬(wàn)物存在整體的、全面的觀察和體悟，代表了中國(guó)人對(duì)時(shí)間、空間辯證統(tǒng)一的探索與思考，是中國(guó)人對(duì)自然整體全面的觀察與把握。這種宇宙觀延伸至山水畫(huà)領(lǐng)域，郭熙在《林泉高致》中對(duì)于“三遠(yuǎn)”的描述是：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也。”這是郭熙在前人基礎(chǔ)上，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中宇宙觀、空間觀、意境說(shuō)進(jìn)行的思考與總結(jié)?！叭h(yuǎn)法”一方面囊括了高低、遠(yuǎn)近、前后這三者對(duì)立又互生的空間關(guān)系與美學(xué)特征，另一方面闡釋了宇宙天地橫向、縱向的空間延伸與融合，其中“清明”“重晦”“縹縹緲緲”等內(nèi)容又勾勒了畫(huà)中虛實(shí)矛盾在空間延伸、意境營(yíng)造上至關(guān)重要的作用。

在實(shí)際的山水畫(huà)臨摹教學(xué)中，通過(guò)作品鑒賞與臨摹，學(xué)生已初步感受到中國(guó)古典山水畫(huà)中“虛”“實(shí)”“遠(yuǎn)”“近”的審美意象與造境特征?！疤摗迸c“實(shí)”、“遠(yuǎn)”與“近”統(tǒng)一而和諧地呈現(xiàn)在一幅山水畫(huà)中，形成了一種有節(jié)奏的、富有生命力的藝術(shù)特征。學(xué)生理解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及山水畫(huà)中的虛實(shí)遠(yuǎn)近、有限與無(wú)限，將直接影響后續(xù)寫(xiě)生與創(chuàng)作的質(zhì)量高低，這也是山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)中的重點(diǎn)與難點(diǎn)。學(xué)生經(jīng)過(guò)充分的游覽、感受，親身體會(huì)臨摹課程中所學(xué)的畫(huà)中虛實(shí)、遠(yuǎn)近與實(shí)際自然山水的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。虛可以是遠(yuǎn)，比如黃昏時(shí)分遠(yuǎn)山的隱約虛緲，虛也可以是近，比如滌蕩于眼前的云霧，實(shí)可以是近，如一棵虬曲蒼勁的古樹(shù)，實(shí)也可以是遠(yuǎn)，如掩映于山林中亭樓；虛不僅僅指眼睛所見(jiàn)的虛景，也可以是想象之外的虛，煙霞繚繞的山腰，延繞消失于山后的流水，雖眼不可見(jiàn)，然隱藏其中，亦有無(wú)窮生命。虛和實(shí)都是現(xiàn)實(shí)的存在，實(shí)是實(shí)物的有限，虛是空間的無(wú)限，自然山水萬(wàn)物生發(fā)，畫(huà)中山水意象虛實(shí)結(jié)合，由有限的實(shí)體延伸至無(wú)限的意境。

虛實(shí)遠(yuǎn)近感受，可以激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)靈感與藝術(shù)想象，學(xué)生通過(guò)切身觀察與體會(huì)，遷想妙得，形成自己的自然山水審美情意，達(dá)成中國(guó)山水精神的深化理解與感發(fā)，并將實(shí)際審美對(duì)象與個(gè)人審美想象融為一體，形成統(tǒng)一和諧、富有情感的山水寫(xiě)生作品。山水畫(huà)中具體的虛實(shí)安置，則通過(guò)提煉、加工，以畫(huà)中情感與意境為中心，思考畫(huà)面中虛實(shí)處理與留白，達(dá)到詩(shī)意的空間表達(dá)和意境營(yíng)造。中國(guó)畫(huà)的空白里，蘊(yùn)含著生命的本體，“白”在畫(huà)中不僅僅是實(shí)際可見(jiàn)的云、天、霧、溪、雪、瀑，更是以無(wú)計(jì)有，是天地生命流動(dòng)的空間，是從有限到無(wú)限的象外之象，在寫(xiě)生教學(xué)中，學(xué)生基于眼前所見(jiàn)景、胸中所含情，形成對(duì)畫(huà)面留白的思考與營(yíng)置，而學(xué)生畫(huà)中所顯現(xiàn)的空間或境界，背后卻是個(gè)體對(duì)天人合一、宇宙之道的心領(lǐng)神悟。

“凝想形物”的度物觀照

如果說(shuō)前文討論的俯仰天地、情景統(tǒng)一、虛實(shí)相生是“致廣大”，那么對(duì)于具體物象的觀照則是“盡精微”。清代石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中總結(jié)道：“山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸?！睂?duì)于中國(guó)繪畫(huà)中物象的觀照與選擇，第一要“深入其理”，“理”為客觀事物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，藝術(shù)所反映的“理”是微妙精深的，因此，藝術(shù)家要主動(dòng)、客觀、直接地感受自然，才有可能感受到自然物象的深層運(yùn)行規(guī)律與精神，否則，走再遠(yuǎn)的路，登再高的山，對(duì)自然的觀照也只是停留于膚淺的表面。第二要“曲盡其態(tài)”，關(guān)鍵在于“盡”，要求畫(huà)家要完全地、多角度地、深入地觀察感知物象，畫(huà)家對(duì)事物要能看到常人不能看到之處，并把這常人不見(jiàn)之處表達(dá)于自己的繪畫(huà)作品中，才能出其不意，給觀者以心靈的啟發(fā)。董其昌云：“山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之。樹(shù)有左看不入畫(huà)，而右看入畫(huà)者，前后亦爾。”這里的四面并不是只有四面，而是指多角度、多高度地觀察。一棵樹(shù)也蘊(yùn)含自然生命法則，也蘊(yùn)含自然造化的神奇，尚且需要如此深入細(xì)致地觀察，更何況其他更多的云、石、泉、舟、橋、亭呢？“深入其理”和“曲盡其態(tài)”最終是為了獲得“一畫(huà)之洪規(guī)”，獲得自由進(jìn)行審美意象創(chuàng)造的能力。在山水畫(huà)寫(xiě)生中，我們也在尋求自然物象的個(gè)性與共同的規(guī)律，細(xì)微深入地挖掘自然萬(wàn)物客觀存在的美感，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，展示個(gè)性，表達(dá)意趣。實(shí)際寫(xiě)生教學(xué)重在讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自然存在的運(yùn)行規(guī)律，應(yīng)以虛靜空明的心態(tài)去感悟，多角度深入觀察，發(fā)現(xiàn)自然物象隱藏的本體特征與審美價(jià)值，目識(shí)心記，提高學(xué)生的審美意識(shí)。

這不是絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義，應(yīng)避免一味對(duì)自然物象未經(jīng)觀察思考而直接照搬照抄，在山水寫(xiě)生創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)注意對(duì)物象進(jìn)行恰當(dāng)?shù)厝∩?，而取舍的原則基于畫(huà)面所要表現(xiàn)的審美意象與個(gè)人情感?！八颊?，刪撥大要，凝想形物?！边@種取舍是去除不必要的冗繁，經(jīng)過(guò)概括和提煉，進(jìn)行藝術(shù)形象創(chuàng)造的過(guò)程，創(chuàng)作者應(yīng)進(jìn)行審美思考與加工，在作品中注入自然山水的生命本征和力量。

結(jié) 語(yǔ)

“俯仰天地”“情景統(tǒng)一”“虛實(shí)相生”“凝想形物”等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀照法，在學(xué)生山水畫(huà)寫(xiě)生觀察活動(dòng)中并不存在時(shí)間上的先后，也沒(méi)有哪個(gè)更加重要，而是需要同時(shí)、綜合地運(yùn)用，并不僅僅觀照單個(gè)的審美對(duì)象，而是要體現(xiàn)學(xué)生的宇宙觀、歷史觀和人生觀，要觀照到全宇宙的勃勃生機(jī)和流動(dòng)的生命力。