基于圖式理論的《黑奴吁天錄》譯者主體性研究
——以林紓譯文中的訛譯現(xiàn)象為例

吳 舒 娟

(安徽外國語學(xué)院 英語語言學(xué)院,安徽 合肥 231201)

譯者主體性的發(fā)揮對譯者彰顯其文學(xué)創(chuàng)造者身份和突出其翻譯主體地位尤為重要。然而人們在肯定翻譯價(jià)值的同時(shí),對翻譯文化的創(chuàng)造者——譯者未給出足夠的尊重,其中的一個(gè)表現(xiàn)是譯者主體性研究的薄弱[1]。訛譯作為一種翻譯方法,同時(shí)也是一種翻譯現(xiàn)象,是譯者主體性發(fā)揮的具體形式,亦是譯者主體性發(fā)揮的必然結(jié)果,受到的批評(píng)遠(yuǎn)多于肯定,有失公允。鑒于此,筆者從圖式理論的角度,以林紓的譯本《黑奴吁天錄》為研究對象,以譯文中的訛譯現(xiàn)象為切入點(diǎn),探討訛譯背后的譯者主體性問題。一方面譯者的訛譯行為體現(xiàn)了譯者主體性的發(fā)揮,反映出譯者翻譯過程中的創(chuàng)造性與叛逆性;另一方面譯者主體性的發(fā)揮受譯者自身知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知水平、所處社會(huì)文化背景的影響,必然會(huì)導(dǎo)致訛譯現(xiàn)象的發(fā)生,一定程度上,譯者主體性與訛譯行為之間是一種共存關(guān)系。得出翻譯過程中的訛譯具有合理性和必要性,是譯者主體性發(fā)揮的助力與印證。以期從客觀的角度深化對譯者主體性的理解,實(shí)現(xiàn)對訛譯現(xiàn)象辯證、公正的認(rèn)識(shí)。

一、圖式理論視角下的譯者主體性新解

隨著翻譯研究從以原著作者意圖為宗旨的“作者中心論”以及忠于原作精神的“文本中心論”的傳統(tǒng)中解脫出來,翻譯的主體性研究越來越備受關(guān)注,基于譯者已有的原圖式結(jié)構(gòu),以“譯者為中心”來討論譯者具體的翻譯行為,將譯者視為重現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品的主人,肯定譯者的主體性,認(rèn)可譯者的文學(xué)貢獻(xiàn)。

(一)圖式理論概述

“圖式”一詞最早由康德提出,認(rèn)為“感性概念的圖式”是純粹先天想象力的一種產(chǎn)品,“純粹知性概念的圖式”是范疇的先驗(yàn)圖式,涉及想象力、時(shí)間、空間、量和數(shù)幾方面[2]269,康德提出的兩種圖式概念均肯定了圖式的構(gòu)建需要發(fā)揮想象力——個(gè)體主觀能動(dòng)性的一種表現(xiàn)形式,而譯者的主觀能動(dòng)性很大程度是由譯者主體性體現(xiàn)出來的,可以說,康德的圖式概念初步確立了圖式理論與譯者主體性間的關(guān)聯(lián)性,即圖式的構(gòu)建基礎(chǔ)是譯者主體性的發(fā)揮。Nishida則認(rèn)為“圖式是從過去經(jīng)驗(yàn)歸納出來的一系列知識(shí),被組織成相關(guān)的知識(shí)群并指導(dǎo)個(gè)體在熟悉場景中的行為”[3],明確了圖式是由個(gè)體過去知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知等基礎(chǔ)上形成的對外界事物的結(jié)構(gòu)性認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)了圖式對個(gè)體行為的指導(dǎo)作用,說明了已形成的圖式結(jié)構(gòu)對個(gè)體主觀能動(dòng)性的發(fā)揮具有指引和制約影響。在翻譯領(lǐng)域,則表現(xiàn)為圖式結(jié)構(gòu)對譯者主體性發(fā)揮的引導(dǎo)和制約作用。隨著圖式理論的不斷發(fā)展,學(xué)者們普遍認(rèn)為圖式存在于個(gè)體記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)或知識(shí)結(jié)構(gòu),既包括對事物的抽象性認(rèn)識(shí),也包括對事物的發(fā)展性認(rèn)識(shí),人類大腦中存在大量對外在事物的結(jié)構(gòu)性認(rèn)識(shí)。

圖式具有獨(dú)特性、概括性、發(fā)展性和指導(dǎo)性的特點(diǎn)。獨(dú)特性指圖式是基于個(gè)體的想象力以及先前知識(shí)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知結(jié)構(gòu),形成的一種主觀性的認(rèn)知范疇,不同個(gè)體對同一事物構(gòu)建的圖式結(jié)構(gòu)具有不同的特點(diǎn)和形式。概括性指個(gè)體會(huì)對不同事物間的相似或相異之處進(jìn)行抽象和總結(jié)并形成具有概括性的圖式結(jié)構(gòu)。發(fā)展性指圖式結(jié)構(gòu)是不斷發(fā)展變化的,隨著個(gè)體知識(shí)結(jié)構(gòu)的豐富、認(rèn)知能力的提高,原圖式結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展壯大并衍生出其他各種新的圖式結(jié)構(gòu)。圖式的指導(dǎo)性指個(gè)體的圖式結(jié)構(gòu)始終伴隨并影響著個(gè)體的行為,起著限制或促進(jìn)個(gè)體行為的作用。

(二)圖式理論與譯者主體性間的關(guān)聯(lián)

目前對于譯者主體性尚未有確切的定義,但對譯者主體性的探索卻從未停止過。早年間,許鈞曾提出譯者主體意識(shí)是譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的一種自覺的人格意識(shí)及其在翻譯過程中的一種創(chuàng)造意識(shí)[4];屠國元指出譯者主體性是譯者為滿足介入語文化需要在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的一種主觀能動(dòng)性,具有自主性、能動(dòng)性、目的性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)。體現(xiàn)出一種藝術(shù)人格自覺和文化、審美創(chuàng)造力[5]。二者是譯者主體性相關(guān)研究的領(lǐng)軍人物,不管是許鈞筆下的“自覺的人格意識(shí)”,還是屠國元的“滿足介入語文化需要”反映出譯者主體性的發(fā)揮受譯者固有認(rèn)知基礎(chǔ)和所處文化背景的影響。這也側(cè)面證實(shí)了譯者主體性的發(fā)揮是基于譯入語圖式框架下為構(gòu)建語言、文化、政治等具體子圖式而進(jìn)行的具有一定文化性、藝術(shù)性和審美價(jià)值的文學(xué)再創(chuàng)造。

近年來,石紅梅從哲學(xué)角度反思譯者主體性與翻譯的關(guān)系,提出“原作、譯者、譯作”三位一體的翻譯主體概念并指出譯者主體性是譯者作為人的規(guī)定性,而非譯者的規(guī)定性[6],間接承認(rèn)了譯者主體性作為個(gè)體主觀能動(dòng)性的具體形式之一,是譯者作為人的規(guī)定性,則譯者主體性的發(fā)揮受限于個(gè)體已有圖式框架結(jié)構(gòu)范圍內(nèi),主體性的發(fā)揮不能逾越于譯者已有的知識(shí)圖式和認(rèn)知圖式范圍;李翼從譯者身份出發(fā),對其翻譯文本選材、文本解讀以及文本翻譯展開描述性研究,考察漢學(xué)家的譯者身份及研究視野對其翻譯過程的影響[7],基于譯者的身份來看,譯者作為原著讀者,深受譯入語讀者認(rèn)知圖式的影響,并將讀者固有圖式的影響元素注入到一系列具體的翻譯活動(dòng)中,如翻譯文本選擇與解讀,各種翻譯方法策略的運(yùn)用,譯入語文化內(nèi)涵在譯文中的融入等,反映了譯者主觀能動(dòng)性的積極發(fā)揮,是譯者在原認(rèn)知圖式刺激下譯者主體性發(fā)揮的重要形式。此類研究深化了圖式結(jié)構(gòu)與譯者主體性間的關(guān)聯(lián)性。

現(xiàn)如今,譯者主體性相關(guān)的研究更趨成熟和深入,劉云虹從文學(xué)翻譯生成的角度,探討譯者主體化問題[8],以逆序的方式分析了譯者主體性現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)鍵因素在于倫理立場的確定,而這種倫理立場可以理解為譯入語中穩(wěn)定的、被廣泛認(rèn)可的一種文化圖式結(jié)構(gòu);鮑同打破譯者為“個(gè)體”的固有模式,強(qiáng)調(diào)譯者群體、共同作業(yè)的研究,探討了譯者群體共同致力于某個(gè)中國文學(xué)作品的翻譯,各譯者間相互合作、集思廣益,共同完成源語與目的語間的轉(zhuǎn)換,實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)作品的國際傳播[9],可理解為譯者群體對中國文學(xué)作品形成的認(rèn)知圖式基礎(chǔ)上進(jìn)行的新圖式結(jié)構(gòu)的建立(譯本的完成)與輸出(譯本在譯入語國家的傳播),這些研究為圖式理論與譯者主體性之間的密切關(guān)系再添佐證。

盡管譯者主體性沒有統(tǒng)一的定義,也鮮少有相關(guān)研究系統(tǒng)闡釋圖式理論與譯者主體性的關(guān)聯(lián)性。結(jié)合圖式理論的內(nèi)涵和以上學(xué)者們的相關(guān)研究,可得出以下結(jié)論:譯者的主體性不是隨意的、無方向、無目的的發(fā)揮,而是譯者以已有原圖式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),在忠于原著作者精神、滿足讀者需求以及符合譯者自身審美價(jià)值前提下發(fā)揮的主體性。譯者主體性的發(fā)揮具有“相對的自由性”而非“亂譯”,實(shí)際上,文學(xué)作品的翻譯是譯者在建立各種新圖式結(jié)構(gòu)過程中實(shí)現(xiàn)的一種文學(xué)再創(chuàng)造。詳細(xì)來說,譯者已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力及意識(shí)形態(tài)下形成的原圖式結(jié)構(gòu),會(huì)直接影響譯者翻譯過程中新語言圖式、文化圖式和自我圖式的構(gòu)建,并反映譯者主體性的發(fā)揮?？衫斫鉃樵袌D式結(jié)構(gòu)是譯者主體性發(fā)揮的基礎(chǔ),而新圖式的構(gòu)建又依賴譯者主體性的發(fā)揮,因此,圖式結(jié)構(gòu)與譯者主體性相互融合,互為因果。

(三)從圖式視角看譯者主體性視域下的訛譯本質(zhì)

譯者的主體性體現(xiàn)于翻譯的全過程,譯者要完成翻譯任務(wù),必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,這不僅體現(xiàn)在譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造,也體現(xiàn)在對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預(yù)期文化效應(yīng)的操縱等方面[1]22。因此從圖式理論的視角來看,翻譯的過程是譯者在已有原圖式結(jié)構(gòu)的刺激下,積極發(fā)揮譯者主體性作用,采取各種方法和手段對原著內(nèi)容進(jìn)行譯入語轉(zhuǎn)換,翻譯過程還包括翻譯前期的準(zhǔn)備工作和翻譯后期的效果預(yù)測,譯者主體性的發(fā)揮應(yīng)貫穿整個(gè)翻譯前、中、后三個(gè)階段。此過程中為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的再創(chuàng)造,同樣離不開譯者的叛逆性精神,既要忠于原作,又要凸顯譯者的翻譯需求,訛譯是一種必然?？梢?譯者主體性與訛譯之間是一種相輔相成、共同存在的關(guān)系,一方面,翻譯過程中積極有效的發(fā)揮譯者主體性,需要譯者不斷創(chuàng)新與叛逆,必然會(huì)與原作產(chǎn)生偏離,產(chǎn)生訛譯現(xiàn)象。另一方面,訛譯法是譯者實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品再創(chuàng)造,建立譯者主體身份的具體手段。正所謂,一千個(gè)讀者,就有一千個(gè)哈姆雷特,訛譯傳達(dá)了譯者對原作文本意義的理解與認(rèn)識(shí),是發(fā)揮譯者主體性的一種形式。

譯者翻譯前的準(zhǔn)備工作,既是翻譯過程的開端,也是譯者能否有效發(fā)揮其主體性的基礎(chǔ)。譯者會(huì)結(jié)合個(gè)人偏好、傾向習(xí)慣、藝術(shù)追求等個(gè)人圖式因素,參考所處政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)圖式因素,積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性,加以權(quán)衡,最終選擇某個(gè)特定體裁、風(fēng)格的翻譯文本。不同的選擇,決定了譯者能否充分有效地發(fā)揮其主觀能動(dòng)性,越是與譯者個(gè)人圖式結(jié)構(gòu)相契合的選擇,越有利于有效發(fā)揮譯者的主體性,以訛譯形式進(jìn)行的文學(xué)再創(chuàng)造,往往為譯文增添光彩。反之,當(dāng)譯者較多參考政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)圖式結(jié)構(gòu)時(shí),譯者可能會(huì)選擇不熟悉的翻譯領(lǐng)域,或是在熟悉領(lǐng)域中過多融入自己的政治、經(jīng)濟(jì)、文化意圖,導(dǎo)致較多不利的訛譯現(xiàn)象,致使譯者主體性的發(fā)揮受到質(zhì)疑和批評(píng),影響翻譯的質(zhì)量和翻譯后的效果。

翻譯“中”這個(gè)階段最能體現(xiàn)譯者主體性的發(fā)揮,是譯者能否有效發(fā)揮主體性的關(guān)鍵,主要體現(xiàn)在翻譯過程中翻譯方法的抉擇。譯者作為原作的第一讀者,需對作品的語言、文化等方面進(jìn)行解讀,在忠于原文的基礎(chǔ)上,同時(shí)綜合考慮目的語讀者的閱讀需求,譯文的整體篇章結(jié)構(gòu),以及能否實(shí)現(xiàn)自己預(yù)期的社會(huì)、政治、文化效應(yīng),導(dǎo)致譯者對原作不同的部分,會(huì)給出不同的翻譯方法,體現(xiàn)為翻譯過程中不同翻譯方法的使用。而翻譯“中”訛譯法的運(yùn)用能讓譯者的主體性發(fā)揮到極致,充分凸顯譯者文學(xué)作品的再創(chuàng)性,更能呈現(xiàn)出具有譯者特定風(fēng)格的譯著作品,助力完成新圖式結(jié)構(gòu)的建立,有利于實(shí)現(xiàn)譯者主體身份的構(gòu)建,訛譯法的使用既是翻譯前譯者主體性的延續(xù),又為翻譯后讀者評(píng)價(jià)譯者行為、譯文質(zhì)量和洞察譯者翻譯動(dòng)機(jī)指明方向,是學(xué)術(shù)界對該譯者及其譯著進(jìn)行評(píng)價(jià)和研究的主要依據(jù)。

翻譯“后”,是最終譯文的呈現(xiàn)階段,是翻譯行為結(jié)束的標(biāo)志,同時(shí)也預(yù)示著譯者主體性發(fā)揮的完成。其中以訛譯現(xiàn)象為表征的譯者主體性,能否經(jīng)得起學(xué)者們的推敲,幫助讀者通過對譯文的認(rèn)知,形成對原著新的、趨于譯者意識(shí)的認(rèn)知圖式結(jié)構(gòu),換言之,最終的譯著實(shí)際產(chǎn)生的效應(yīng)與譯者的預(yù)期效果是否一致,很大程度取決于學(xué)者對譯文的研究評(píng)價(jià)以及讀者對譯文的認(rèn)可度,直接影響對新圖式構(gòu)建水平和譯者主體性發(fā)揮成效的評(píng)估。其中就不乏一些因譯者融入較多叛逆性元素而致使訛譯現(xiàn)象頻繁的譯作,在受到廣大讀者青睞的同時(shí),卻受到業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的批評(píng)。但也應(yīng)該從發(fā)展的角度,客觀公正的評(píng)價(jià)譯者及其譯著,一部譯著可能在短期內(nèi)頗受爭議或沒有受到足夠的重視,但是若干年后,會(huì)重新迎來曙光,受到應(yīng)有的肯定與認(rèn)可?？偠灾?翻譯“后”是一段發(fā)展的、漫長的過程,是整個(gè)翻譯過程不可或缺的重要部分,亦是譯者主體性發(fā)揮效果判斷,文學(xué)譯著評(píng)價(jià)與研究的依據(jù)之一。

二、從譯者文學(xué)作品再創(chuàng)者身份看譯者主體性

肯定譯者主體性最大的誠意莫過于肯定譯者文學(xué)作品創(chuàng)造者的身份,肯定譯者的翻譯行為是一種文化再創(chuàng)造。既有新創(chuàng)則必然會(huì)與原著內(nèi)容精神產(chǎn)生偏離,翻譯過程中的訛譯現(xiàn)象不可避免。一方面由于語言與文化的差異以及意識(shí)形態(tài)、認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)水平的制約,翻譯不可能百分百忠實(shí)于原文,任何譯文都包含誤譯的成分[10],因此飽受爭議和批評(píng)的訛譯在所難免,亦是譯者主體性相關(guān)研究不受重視的原因之一。另一方面,譯者故意為之的訛譯,即有意誤譯,是一種自發(fā)的主體性操控行為,是譯者受各主客觀因素和既定目標(biāo)而有意識(shí)地對原文實(shí)施的“違逆”[11],肯定了譯文中經(jīng)典的訛譯現(xiàn)象,尊重了譯者的主體性。

(一)譯者自我圖式制約下的認(rèn)知不足:重心偏離下對原著語言的訛譯

林紓因不懂外文,受自我語言圖式結(jié)構(gòu)的制約,必然出現(xiàn)對原語言知識(shí)認(rèn)識(shí)不足,導(dǎo)致訛譯。此外,林紓是通過對魏易的口述內(nèi)容加以筆述而完成翻譯,魏易作為首位接觸原著的譯者已無法百分百還原原著語言內(nèi)容,林紓進(jìn)行筆錄時(shí)也不忘發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,注入自己的理解,對原作進(jìn)行二次轉(zhuǎn)換,語言內(nèi)容定會(huì)產(chǎn)生更多的偏離,翻譯過程中的語言之訛也是必然。林紓的訛譯主要有因原語言知識(shí)的匱乏,且未加重視所致,也有因?qū)ξ阂椎目谑鰞?nèi)容過分解讀,強(qiáng)加自己的揣測之意而致。

如譯文中對一些單詞的翻譯前后不一致,林紓將“miss”譯為“小姐”和“密司”兩種形式,也許是因?yàn)樽g者翻譯速度太快,也有可能是譯者認(rèn)為該詞對讀者理解原著意義不大,未加重視所致。原著中的rhinoceros[12]411,林紓除了將rhinoceros錯(cuò)譯為河馬,并且增加了“河馬皮高數(shù)寸,鋒刃不能入”[13]182。此處林紓由于英文語言知識(shí)的匱乏以及對河馬特征的妄自揣測,既沒有忠于原文,也可能導(dǎo)致讀者對河馬這種生物造成錯(cuò)誤的理解。林紓譯文中的“稚子直撲其懷,不加辨,知為此奴之母矣”[13]4,沒有將原著中g(shù)lance[12]5“掃視、看”的意思翻譯出來,并將原文中的“to her”[12]5譯成“直撲其懷”,原文實(shí)際是突出母子之間長得像,只需掃一眼,便知二者是母子關(guān)系。此處,林紓或許認(rèn)為原著只是向讀者證明二者是母子關(guān)系,至于是通過二者的親密舉止(林紓翻譯所體現(xiàn)的)還是通過相貌相似(原著所述)得出并不重要。

林紓將原著中“his soul held dear”[12]279譯為“骨肉”[13]123,處理欠佳,原著是指親人,理應(yīng)包括湯姆的妻子,而“骨肉”在中文中專指子女后代,顯然不符原著精神。此外,原文此處所在的段落想表達(dá)出湯姆雖然離開故鄉(xiāng),遠(yuǎn)離親人已有兩年,但人生本來就有喜有悲,故而人生不會(huì)十分幸福,也不會(huì)十分痛苦,林紓卻在譯文中隨意揣測湯姆的內(nèi)心想法,向讀者傳遞出湯姆一想到原主人會(huì)贖回自己,便不那么痛苦,顯然此處的訛,是譯者通過對原著的理解,自我解讀后的結(jié)果,由于譯者主體性的過度發(fā)揮,導(dǎo)致譯文并沒有忠于原作,不利于新圖式的正確建立。

雖然此類訛譯現(xiàn)象稍加斟酌便可避免,譯者在積極發(fā)揮其主觀能動(dòng)性的同時(shí),重心偏向?qū)υ髡w的把握,或許因?yàn)樽g者對目的語讀者不會(huì)構(gòu)成閱讀障礙的細(xì)節(jié)性內(nèi)容未給出足夠重視,抑或是譯者出于對自我意識(shí)的偏向,凸顯自己的翻譯主體地位而導(dǎo)致譯入語圖式與原作圖式間的偏差,并致使訛譯現(xiàn)象的發(fā)生。雖能理解,但多會(huì)影響譯文的質(zhì)量,給譯者招來批評(píng)的聲音。

(二)譯入語圖式認(rèn)知下的文化傾向:譯入語文化意識(shí)在譯文中的融入

翻譯必會(huì)出現(xiàn)原語文化與目的語文化之間的碰撞與交融。由于同樣的現(xiàn)象在不同的文化中可能有著截然不同的文化寓意,一種文化現(xiàn)象在另一文化中可能也找不到相對應(yīng)的文化釋義,原作者和譯者對同樣的文化現(xiàn)象會(huì)形成不同的文化圖式認(rèn)知。同時(shí)鑒于譯文讀者對原著中的文化圖式并不了解,譯者必然會(huì)在翻譯的過程中,發(fā)揮譯者主體性,將譯入語文化圖式融入自己的翻譯中,以此滿足目的語讀者閱讀習(xí)慣。此過程中必然產(chǎn)生訛譯現(xiàn)象,其中不乏頗受爭議的訛譯現(xiàn)象,但也有一些訛譯讓譯文大放光彩。

林紓譯文中的“因出咖啡、牛乳及茶,陳之案上”[13]29,將原著中的sugar和cigars[12]69省略未譯,將hot water[12]69譯為咖啡,也沒有將real stuff[12]69(原著指酒)翻譯出來,用“茶”取而代之。原著意在向讀者展示西方人與熟人相聚的時(shí)候,經(jīng)常一起喝一杯酒類飲品的飲食文化圖式結(jié)構(gòu),而且氛圍是相對輕松和愉悅的。林紓的處理卻不太妥當(dāng),譯文中的咖啡雖然是西方飲品,但是美國人經(jīng)常在商業(yè)談判等工作場合會(huì)飲用咖啡,凸顯的氛圍趨于隆重和正式,牛乳也鮮少出現(xiàn)在美國酒吧的飲品單中,而譯文中的“茶”體現(xiàn)了對中國的茶文化的融入。林紓此處的訛顯然是因?yàn)閷ξ鞣骄瓢晌幕瘓D式不了解,又強(qiáng)加中國的茶文化圖式,試圖強(qiáng)行融合兩種不同的飲食文化,非但沒有提高譯文的質(zhì)量,反而有不倫不類之感。

林紓譯文中的“然此婦人素病怯弱,故圣格來稟其母氣,亦弱不勝衣。醫(yī)生言圣格來脆質(zhì),宜歷練,當(dāng)居之北方亢陽之地,以益元?dú)狻盵13]71。“母氣”在中醫(yī)中指“生我者”,“元?dú)狻痹谥嗅t(yī)文化中指人體最根本、最重要的氣,是人體生命活動(dòng)的原動(dòng)力,故林紓的翻譯融入了明顯的中醫(yī)文化因素,而原著中的描述并沒有體現(xiàn)中醫(yī)或西醫(yī)理念方面的內(nèi)容,林紓此處的翻譯是對原著理解基礎(chǔ)上的中國化闡述,雖偏離原著精神,卻便于目的語讀者的理解與閱讀。

原著中的cabbage-leaf[12]230意為“白菜葉”,林紓卻將其譯為“新荷”[13]117,在譯語文化中,白菜葉有著廉價(jià)、不值錢的涵義,而荷花卻有著清新、出淤泥而不染的氣質(zhì),如果將女性比喻成白菜葉,往往是對女性的一種貶低,而原著中的描述顯然是對女性形象的贊揚(yáng),故而林紓此處的訛,完美地詮釋了原著所要表達(dá)的意思,精準(zhǔn)地傳遞了原著精神。此處訛譯實(shí)現(xiàn)了文學(xué)翻譯的最高境界“化境”,既沒有露出生硬牽強(qiáng)的痕跡,又保存了原有的風(fēng)味[14]5。

(三)譯者對原作文化圖式的故意疏離:譯文中對西方文化元素的刻意遮蔽

林紓因強(qiáng)烈的自我文化意識(shí),翻譯過程中必然會(huì)對西方文化因素進(jìn)行有意遮蔽,對原作中的文化圖式選擇性地加以解讀和改造,或刻意規(guī)避原作中典型的西方文化圖式。由此產(chǎn)生的訛雖受學(xué)者們的爭議,卻得到了當(dāng)時(shí)廣大讀者的認(rèn)可,應(yīng)辯證對待,承認(rèn)不妥之處肯定其應(yīng)有的價(jià)值。

原著中的每一章都有一句對整章內(nèi)容進(jìn)行概述或過渡的論斷,有的章節(jié)中會(huì)引用《圣經(jīng)》里的經(jīng)典語錄,林紓采取省略的方法。如原著Chapter12中開頭出的引文,原作者意在表達(dá)同樣作為人的黑奴們,會(huì)因?yàn)樽约鹤鳛樯唐返纳矸蓦S時(shí)被主人進(jìn)行買賣,從而妻離子散,生離死別,除了哭泣別無他法的悲慘遭遇。原著作者意欲從宗教文化的制高點(diǎn)來凸顯販賣黑奴的罪惡,更加震撼讀者對奴隸制的憤怒之心。而林紓對于類似的圣經(jīng)引文幾乎都進(jìn)行了省略,其一,林紓對西方宗教文化圖式了解不夠,意不在傳播西方的宗教文化,旨在讓目的語讀者對原著中的黑奴遭遇產(chǎn)生共鳴之情,激起目的語讀者的反抗意識(shí);其二,譯者深受中國傳統(tǒng)儒家文化圖式的影響,譯者本人包括目的語讀者對西方的基督文化大多不甚了解,對《圣經(jīng)》中相關(guān)引用的翻譯不僅不能增加讀者的閱讀過程中的憤懣之情,若處理不當(dāng)反而會(huì)造成目的語讀者的理解難度。

林紓譯文中的“酒之為毒,螫如黃蜂之刺”[13]97,將原著中的berpent(大毒蛇)和adder(小毒蛇)[12]219都譯為黃蜂,有意為之的可能性很大,原文中此句出自《圣經(jīng)》,描述的是因醉酒行為而導(dǎo)致長輩顏面盡失的故事,湯姆希望通過引用典故來達(dá)到勸說主人不要沉迷于酒的意圖,而林紓從主觀意識(shí)上不愿過多引入西方宗教文化,也未對該典故進(jìn)行深入了解,因此用“黃蜂之刺”加以替換,這個(gè)表達(dá)雖然沒有百分百還原原文,卻也能向讀者傳達(dá)出原著此句的內(nèi)涵,不管是原著還是譯著,這句話都讓讀者意識(shí)到了沉迷于酒的危害。從林紓倡導(dǎo)“西學(xué)為用”而非“引進(jìn)西學(xué)”的原圖式認(rèn)知來看,此處的訛譯所有不妥,卻也可以理解。

三、從譯者翻譯主體地位看譯者的主體性

譯者作為翻譯主體的中心,對原作能否成功轉(zhuǎn)換成譯作起決定性作用。譯者翻譯主體地位的建立要求在翻譯的過程中積極發(fā)揮譯者的主體性作用,實(shí)現(xiàn)譯者從讀者到闡釋者再到文化再創(chuàng)者身份的完美轉(zhuǎn)換,建立譯者與原作者同樣作為文化創(chuàng)造者的平等地位關(guān)系。既然原作者可以擁有自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、寫作手法和創(chuàng)作效果預(yù)判,理應(yīng)尊重譯者的翻譯動(dòng)機(jī)、翻譯方法和譯者對譯文影響力的預(yù)測。當(dāng)譯者的翻譯動(dòng)機(jī)趨向譯入語政治、文化意圖時(shí),必然與原作產(chǎn)生較多沖突于偏離,產(chǎn)生訛譯是必然,歸因于譯者主體身份構(gòu)建的需要。

(一)譯入語社會(huì)圖式加持下譯者對翻譯文本選擇的主動(dòng)權(quán)

譯者基于讀者的身份,會(huì)參考自己認(rèn)知結(jié)構(gòu)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和先前經(jīng)驗(yàn)下的個(gè)人圖式,順應(yīng)時(shí)代潮流、迎合所處政治、經(jīng)濟(jì)和文化的社會(huì)圖式選擇某個(gè)意向讀物即原作,譯者對原作擁有選擇權(quán)和閱讀權(quán),原作者同時(shí)也為譯者提供選擇和閱讀對象,并接受讀者的研究與評(píng)價(jià),初步建立起譯者與原作者間的平等關(guān)系。林紓曾說:“是書系小說一派,然吾華丁此時(shí)會(huì),正可引為殷鑒”[13]2,林紓正是在強(qiáng)烈愛國動(dòng)機(jī)的原圖式結(jié)構(gòu)的刺激下,選擇原作Uncle Tom’s Cabin。作為一名讀者,林紓會(huì)帶著自己的意識(shí)、動(dòng)機(jī)去閱讀原作,隨時(shí)做好向闡釋者身份的轉(zhuǎn)換,為接下來的翻譯主體地位的確立做好最初的準(zhǔn)備,并為最終文學(xué)作品再創(chuàng)者身份的確立做好鋪墊。

譯者作為原作闡釋者的身份,對翻譯文本選擇的主動(dòng)權(quán)主要表現(xiàn)為對原作語言、文化等內(nèi)容不同程度、選擇性地闡釋。翻譯本質(zhì)上也是一種闡釋的行為,任何合乎情理的闡釋理應(yīng)得到充分的尊重[15]。不同動(dòng)機(jī)下的闡釋,其結(jié)果也會(huì)不同,譯者越是贊同原作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),闡釋的結(jié)果越是忠于原作,反之,譯者越是受譯入語相關(guān)因素的影響,闡釋的內(nèi)容越具有叛逆性,體現(xiàn)出譯者的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。林紓曾言“美人信教至篤,語多以教為宗。故譯者非教中人,特不能不為傳述。”[13]2,故對原作里與宗教相關(guān)內(nèi)容的闡釋必然會(huì)弱化,采取中國化改寫、釋義和在譯文中融入讀者熟悉的中國文化元素進(jìn)行訛譯,雖然背離原作精神,卻反映了譯者的闡釋對譯入語思想意識(shí)的融入,突出了其翻譯主體的地位。

譯者將翻譯文本轉(zhuǎn)化成具有某“譯者風(fēng)格”的翻譯文學(xué)作品,實(shí)現(xiàn)譯者在目的語讀者心中的地位和原作者在其讀者心中的地位同等重要,是譯者對翻譯文本選擇的主動(dòng)權(quán)的最佳表現(xiàn)形式,充分體現(xiàn)了譯者文學(xué)作品再創(chuàng)者的地位。Uncle Tom’s Cabin自出版以來,被譯為多個(gè)中譯版本,其中較為出名的有黃繼忠版本和王家湘版本等,但都是白話文的形式,唯獨(dú)林紓的文言文風(fēng)格獨(dú)樹一幟,為其《黑奴吁天錄》刻上了“文言文版譯本”的烙印。林紓因在文言文行文過程中運(yùn)用了較多刪減、改寫等訛譯手法,其作為翻譯家的身份頗受爭議,但其譯作的文學(xué)價(jià)值和研究價(jià)值卻備受肯定,間接承認(rèn)了其文學(xué)作品再創(chuàng)者的身份地位。

(二)新建圖式基礎(chǔ)上文學(xué)作品再創(chuàng)造的需要

譯者對傳播和研究文學(xué)作品貢獻(xiàn)良多,理應(yīng)恢復(fù)其在文化構(gòu)建中應(yīng)有的、與作品作者平等的地位,在翻譯研究與批評(píng)中,譯者的主體地位應(yīng)該受到重視[16]。這就要求需辯證對待譯者基于特定翻譯動(dòng)機(jī)下各種翻譯方法的使用,尤其是訛譯法的使用,不能只認(rèn)識(shí)到訛譯中的“錯(cuò)誤”,更應(yīng)該從文學(xué)再創(chuàng)者的視角,欣賞到訛譯背后的創(chuàng)造性、能動(dòng)性,以及對新圖式構(gòu)建的貢獻(xiàn)性。評(píng)價(jià)一部譯著,不能局限于是否忠于原文、達(dá)到信達(dá)雅的翻譯標(biāo)準(zhǔn)、具有翻譯研究價(jià)值,也要從譯者文學(xué)作品再創(chuàng)者的角度,判斷以新建各圖式為基礎(chǔ)的譯著是否具備文學(xué)研究價(jià)值、是否受到多數(shù)讀者的認(rèn)可,才能真正做到重視和尊重譯者的主體地位。

譯者要實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品再創(chuàng)造,需要積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性,從全局觀的角度將自己的意識(shí)和理解注入新的圖式結(jié)構(gòu)中,并完成最終的譯作。林紓的創(chuàng)造性從譯者對將原著標(biāo)題的翻譯得以初現(xiàn),譯文標(biāo)題中的“黑奴”意為向上天祈禱、呼救,黑奴指包括湯姆叔叔以及作品中其他的黑奴人物形象,目的語讀者從譯著標(biāo)題中就能了解到眾多黑奴的悲慘命運(yùn),祈求得到上天的救助。林紓對標(biāo)題的翻譯是基于對原著整體把握基礎(chǔ)上,統(tǒng)籌全局而構(gòu)建的新圖式結(jié)構(gòu),旨在直截了當(dāng)?shù)刈屇康恼Z讀者意識(shí)到原著的故事梗概,以及小說悲劇的色彩,譯著的標(biāo)題并沒有忠于原著,也沒有凸顯湯姆的主人翁地位,反而彰顯出譯者在翻譯過程中的主導(dǎo)地位。對標(biāo)題的訛譯是林紓翻譯主導(dǎo)地位確立和后期更多叛逆性創(chuàng)作的標(biāo)志。

譯者為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品再創(chuàng)造,還需在譯文內(nèi)容、形式等方面注入自己的思想意識(shí),以凸顯其創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性。如若原作是原語言文化中炙手可熱的商品,譯者則是偉大的推手,對該商品進(jìn)行本土化改造,從而構(gòu)建能被譯入語讀者所理解的圖式結(jié)構(gòu),使其同樣在譯入語文化中煥發(fā)光彩。一些文學(xué)作品之所以能享譽(yù)世界,離不開譯者的創(chuàng)造性改造,譯者和原作者在文化構(gòu)建和傳播上同等重要。林紓對原作進(jìn)行的本土化改造表現(xiàn)為對譯入語文化內(nèi)容的輸入,如上文提及的茶文化和中醫(yī)文化,對西方宗教文化元素的刻意遮蔽等;對譯文形式的改造則是摒棄以廣含西方詞匯、思想的白話文,選擇簡潔凝練的文言文形式。林紓的譯文具有濃厚的“改造痕跡”,可從譯文中的諸多訛譯現(xiàn)象表現(xiàn)出來,但這些訛譯的背后是譯者的創(chuàng)造性叛逆,是譯者實(shí)現(xiàn)文學(xué)再創(chuàng)造的需要,體現(xiàn)了譯者的翻譯主體地位和譯者主體性的發(fā)揮。

(三)特殊時(shí)代背景圖式下譯者社會(huì)職責(zé)踐行者身份的凸顯

譯者的身份具有多樣性,不僅是讀者、是闡釋者、文化創(chuàng)造者,而且是社會(huì)職責(zé)的踐行者。正所謂,亂世出英雄,譯者在所處時(shí)代背景圖式的刺激下,不斷發(fā)揮譯者的主體性,并建立起與譯者身份同等重要的社會(huì)革命者身份,相較于普通讀者,譯者更能明確肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任,翻譯行為也由此上升為在譯文中不斷融入自己的政治意圖的革命行為,讓目的語讀者意識(shí)到身上的社會(huì)職責(zé),動(dòng)員更多的人和自己一起履行對國家和社會(huì)應(yīng)負(fù)的責(zé)任,真正做到“國家興亡,匹夫有責(zé)”。因此,譯者能否有效彰顯其社會(huì)職責(zé)踐行者的身份,很大程度取決于譯文產(chǎn)生的讀者效應(yīng),表現(xiàn)為讀者對譯者及其譯作的接受度和譯文最終對讀者產(chǎn)生的震撼力和影響力。一定程度上,讀者對于譯者作為翻譯者和革命者的雙層身份的接受程度是譯者主體性發(fā)揮是否有效的重要憑證。

《黑奴吁天錄》創(chuàng)于帝國主義瓜分中國、民族存亡危在旦夕、民眾麻木不仁的亂世中。林紓為履行其社會(huì)民族責(zé)任,積極響應(yīng)梁啟超等人發(fā)動(dòng)的“小說界革命”,勵(lì)志通過翻譯西方文學(xué)作品,喚醒民眾的反抗意識(shí),達(dá)到救國救民的效果。正是譯者腦海中內(nèi)憂外患的社會(huì)圖式喚醒了其革命意識(shí),見識(shí)過原著對其讀者產(chǎn)生的強(qiáng)大感染力與推動(dòng)力,林紓意識(shí)到中國民眾也需要這樣的作品力量推動(dòng)著他們站起來反抗命運(yùn)的桎梏,起身反抗、保家衛(wèi)國?！逗谂跆熹洝氛沁@樣的作品,譯者為了突出其政治意圖,對原作中的宗教文化和細(xì)節(jié)描述進(jìn)行弱化、刪減、改寫等訛譯形式,強(qiáng)調(diào)原作中的沖突與矛盾,以便更好地激起民憤,在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的讀者效應(yīng),深受讀者和研究人員的接受與認(rèn)可,在當(dāng)時(shí)發(fā)行量巨大,引起廣泛關(guān)注和共鳴,開啟了外國文學(xué)作品翻譯的先河。

最能凸顯譯者作為社會(huì)職責(zé)踐行者身份的是譯者作為翻譯家的身份可以受到批評(píng)和質(zhì)疑,但其愛國者的身份卻毋庸置疑。林紓則是愛國翻譯家的典型代表,其翻譯的作品雖廣受爭議,但卻是公認(rèn)的愛國人士。值得一提的是和林紓同時(shí)期的其他翻譯家如辜鴻銘、嚴(yán)復(fù)等作為翻譯家的身份受過質(zhì)疑,但他們的愛國之心卻備受肯定。因此,林紓所處的時(shí)代,做純粹翻譯家的可能性渺茫,多為特殊時(shí)代背景下將愛國、明志、反抗之心融入譯文中的愛國翻譯家,在他們的心中,翻譯文學(xué)作品或許只是他們彰顯愛國者身份的手段,志不在傳播文學(xué),而在于對作為愛國者對社會(huì)責(zé)任的履行。解釋了林紓在翻譯的過程中,通過對西方文化元素的遮蔽,和中國文化元素的融入而進(jìn)行的訛譯,實(shí)際上是譯者為了突出其社會(huì)職責(zé)踐行者身份而有意為之的。

四、結(jié) 語

以圖式理論為基礎(chǔ)的譯者主體性研究,嘗試從社會(huì)心理學(xué)的視角客觀地分析和評(píng)價(jià)《黑奴吁天錄》譯文中在語言、文化等方面的各種訛譯現(xiàn)象,應(yīng)該秉著辯證的態(tài)度,既承認(rèn)一些訛譯的不足之處,又要肯定一些創(chuàng)造性的訛譯帶來的光彩。得出訛譯現(xiàn)象的根源在于整個(gè)翻譯全過程譯者創(chuàng)造性、能動(dòng)性的發(fā)揮,建立譯者主體身份的需要,最終實(shí)現(xiàn)譯者主體性的發(fā)揮。故訛譯的存在具有合理、合法性,實(shí)現(xiàn)對訛譯現(xiàn)象的正確認(rèn)識(shí),以及對譯者主體性具體化、客觀化的研究。從全面、辯證的視角解讀林紓的翻譯行為,實(shí)現(xiàn)對林紓及其譯著正確、公正的認(rèn)識(shí)。讓研究的主觀性與客觀性趨向統(tǒng)一,拓展了圖式理論在譯者主體性領(lǐng)域的研究,同時(shí)深化了社會(huì)心理學(xué)與翻譯學(xué)間的跨學(xué)科研究。