體大思精,見微知著
——評張建軍教授《中國古代山水畫理論史》

喬 志 強

(嶺南師范學院 美術(shù)與設計學院,廣東 湛江 524048)

山水畫不僅是自然丘壑山川風物的寫照,而且與各時代社會變局、政治情勢息息相關(guān),更直接與中華民族的價值觀、審美觀、宗教信仰等文化精神相映照。長期以來,山水畫也因而成為中國繪畫史上最受尊崇的畫科,引發(fā)人們廣泛討論。中國古代山水畫理論著述卷帙浩繁,成果豐碩,然亦良莠參差,真?zhèn)坞s糅,迫切需要研究者對之進行系統(tǒng)梳理,辨章學術(shù),考鏡源流。張建軍教授積十數(shù)年之心力著成《中國古代山水畫理論史》一書,無疑是該領(lǐng)域最新最重要的一部力作。作者以山水畫論著述文本為研究對象和基礎,聚焦中國古代山水畫理論的核心命題、重要概念及其美學嬗變,探討和辨析了諸多重要的學術(shù)論題,勾勒出中國古代山水畫理論發(fā)展的歷史脈絡,呈現(xiàn)出山水畫創(chuàng)作與理論相互促動、賡續(xù)創(chuàng)新的生動圖景。該著體大思精,中西互觀,持論精審,見微知著,取得了一系列的學術(shù)突破與創(chuàng)新。

一、內(nèi)容宏富,體大思精

《中國古代山水畫理論史》一書,由“導論”和“正文”組成,共80萬字,誠為皇皇巨著。“導論——中國古代山水畫理論的歷史脈絡”在山水畫藝術(shù)史、思想史和美學史的框架下,勾勒出中國古代山水畫理論發(fā)展的歷史脈絡,選取山水畫理論發(fā)展進程中的代表人物、重要著述和理論觀點進行闡釋與剖析,力求揭示出蘊含其中的歷史邏輯和理論邏輯。作者認為,六朝宗炳的《畫山水序》一文,指出山水“質(zhì)有而趣靈”的特性,提出“以形寫形,以色貌色”的畫山水之法,而且從欣賞的角度提出“澄懷味象”的觀點,肯定了山水畫“暢神”的審美內(nèi)涵,在山水畫理論發(fā)展史及其美學思想的建構(gòu)進程中具有奠基之功;五代荊浩的“圖真”論,強調(diào)山水畫要明物象之原,主張在深入探索山水本性的前提下將“似”與“真”相區(qū)分,實現(xiàn)了對“以形寫形,以色貌色”的觀念突圍,是中唐以來山水畫理論探索的結(jié)晶;北宋郭熙“畫見其大意,而不為刻畫之跡”,“畫見其大象,而不為斬刻之形”的藝術(shù)主張,綜合了視覺提煉、情感投入、靈感激發(fā)、創(chuàng)意構(gòu)思等多種藝術(shù)手法,既有理論深度,又有創(chuàng)作實踐上的可操作性,是對山水畫創(chuàng)作理念和藝術(shù)手法的系統(tǒng)總結(jié),為山水畫的發(fā)展指明了方向;蘇軾“詩畫一律”說及其“常形”“常理”分野論,深刻闡明了山水畫創(chuàng)作中“形”與“理”的關(guān)系,引導后世山水畫逐漸走上詩化之路;趙孟頫“作畫貴有古意”說和“書畫本同”論,投合了元代山水畫發(fā)展的實際,不但為明清山水畫的崇古和筆墨自律打下堅實的基礎,而且提升了中國畫筆墨的獨立審美價值;“筆墨”和“丘壑”之間的董其昌,創(chuàng)造性地提出山水畫發(fā)展史上的“南北宗論”,其說風行一時,影響明清山水畫創(chuàng)作達數(shù)百年之久。

作者將宗炳、荊浩、郭熙、蘇軾、趙孟頫、董其昌等六位理論家視之為山水畫理論發(fā)展史上的六座“高峰”,其余論說則組成山水畫理論的“群嶺”?！案叻濉迸c“群嶺”相互依存,彼此映照,共同構(gòu)成了中國古代山水畫理論的宏大架構(gòu)和豐富內(nèi)涵?！皩д摗笔强傉?從宏觀視角對中國古代山水畫理論發(fā)展演進的歷史進程及規(guī)律進行概括和提煉,有著提綱挈領(lǐng)的作用;“正文”4章為分論,依朝代次序,分六朝至唐、五代與宋元、明、清四個時段,在文本細讀的基礎上,分別從哲學、文化學、歷史學、語義學、訓詁學、美學、宗教學、比較學、接受學等視角,對山水畫理論展開具體論述和評析。這樣的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)安排,將中國古代山水畫理論研究置于文史哲綜合交錯,中西古今互跨無礙的宏大學術(shù)背景之下,既彰顯出高屋建瓴的理論思辨色彩,又體現(xiàn)出見微知著精審考證的學術(shù)功力,可謂內(nèi)容宏富,體大思精。

二、立論精審,新見迭出

該書的研究對象是中國古代山水畫理論,具體而言更是直接針對山水畫理論著述的各種文本,但作者并非就文本而談文本,而是在一個極為宏闊的學術(shù)視閾下,大處著眼,小處入手,層層深入地分析問題,進而提出新穎的學術(shù)見解。例如,中國繪畫史上的“山水之變”,學界向來都以吳道子,王維為關(guān)捩人物,但該書作者卻能在繪畫藝術(shù)史、畫論發(fā)展史和美學史的框架下,對此陳說提出質(zhì)疑。作者通過回溯中國早期山水畫發(fā)展的史實,剖析自六朝至初唐山水畫發(fā)展緩慢的原因,認為這一時期山水畫雖然在理論和精神上取得了獨立地位,但其藝術(shù)技法和表現(xiàn)語言上卻依然依賴于人物畫或“山海圖”之類的勾線填色,其所用“語言”與自身形象傳達所需“語言”捍格難合,這是六朝以來山水畫發(fā)展遲滯的癥結(jié)之所在。作者通過對畫史畫論的再梳理、再解讀,證實了吳道子、李思訓、李昭道父子,甚至于王維都沒有形成真正的“山水畫語言”,不能成為真正代表“山水之變”的關(guān)鍵人物。“王維在中國繪畫史上‘山水之變’中作用,來源于自蘇軾以來中國歷代文人畫家對王維的推崇,尤其是董其昌南北宗論中對王維在中國繪畫史地位的議論,王維在繪畫史上的地位,明顯有后人拔高的因素在里面起作用,而不是客觀的歷史事實?！盵1]165直至中唐時期,張璪專門研究“松石”,著力表現(xiàn)松石的質(zhì)感,有了真正的皴法語言,從樹石到山水,張璪偏師獨勝,促成了“山水之變”。“對于張璪來講,在‘樹石之狀’上窮極變態(tài),達到神品的高度,固然是其重要成就,但為山水畫開創(chuàng)獨立語言,才是其在繪畫史上更具有根本意義的貢獻?！盵1]170作者不囿成說,由畫史及于畫論,通過對山水畫獨立技法語言的深入討論,于不疑處存疑,提出了改寫山水畫史的學術(shù)新見,這對于我們理解繪畫史發(fā)展的復雜性,擺脫既有“線性”繪畫史觀的影響,正確認識中國繪畫史的真實面目,無疑具有重大的學術(shù)意義。

在考察詩畫關(guān)系時,作者并不局限于提出“詩畫一律”說的蘇軾,而是從李白、杜甫、張九齡、李洞、皎然等人散見的詩歌中深度思考詩畫關(guān)系,明確詩畫相通之實,早在唐人那里就有了深刻的認識。在闡釋歐陽修的繪畫理論時,將“畫畫意”與“詩言志”相對舉,運用文獻學、訓詁學的方法,對“意”與“志”的內(nèi)涵及關(guān)系進行系統(tǒng)梳理,進而突顯出歐陽修“畫意”說的重要價值及意義,“這一方面為‘詩畫一律’之說開了道,另一方面更從基本功能與特性上將繪畫提高到了與詩歌同等的高度上”[1]295。作者還從思想史的視角,梳理了傳統(tǒng)哲學中的“言意之辨”,指出歐陽修的“畫意不畫形”實際上是創(chuàng)作論上的“言不盡意”論,“忘形得意知者寡”則是鑒賞論上的“得意忘象”論。藝文融合、文史互證,多學科領(lǐng)域間的交叉融匯,充分體現(xiàn)出作者宏闊的學術(shù)視野和深厚的理論素養(yǎng),從而得出令人信服的學術(shù)創(chuàng)見。

董其昌的“南北宗論”對明清時期中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響至深至遠,近代以來,也一直是學術(shù)界討論的重點。該書注意到了詹景鳳的“逸家”“作家”之說與董其昌“南北宗論”的相通之處:“逸家”接近于董氏的“南宗”,“作家”接近于董氏的“北宗”,在畫家人選劃分方面也多有相合,最突出的是“南北宗”之祖與“逸家”“作家”之始均為王維和李思訓?？梢?二者理論體系之間的密切關(guān)系,所不同的是,詹景鳳考慮到一些交叉情況,又列出一個“兼逸與作之妙者”,并將范寬、郭熙、李公麟等人列入其中。詹氏之說對畫家風格的認識更加全面,或更能反映山水畫發(fā)展的客觀實際,但卻遠不如董其昌“南北宗論”的影響廣泛。作者對個中緣由進行了細致入微的剖析,認為除了詹氏之名望不如董其昌外,更重要的還有如下兩個原因:“首先,‘南北宗論’的核心是悟性,此點最能抓住明清山水畫家的心,最能投合明清畫家的觀念;其次,‘南北宗論’更多模糊與歧義,這一點不僅沒有影響它的傳播,反倒擴充了其內(nèi)涵,讓不同傾向的藝術(shù)家找到自己感興趣的觀念之點”[1]488。董氏以禪家的“南北宗”來比附山水畫中的兩種不同藝術(shù)傾向,但這兩種藝術(shù)傾向的內(nèi)核所指究竟是什么,是寫意與工筆?是水墨與青綠?是文人畫與畫工畫?是業(yè)余畫家與職業(yè)畫家?這些都充滿了模糊性,也為后人不同的解讀與取用留下了余地。董氏“南北宗論”模糊之中卻又有一個清晰的立足點,那就是禪家“南頓北漸”的悟性之說,這一點則又最能契合明清畫家的觀念與心理。通過這樣的比較研究,不但使詹景鳳在中國古代畫論史上的地位愈加凸顯,而且使董其昌“南北宗論”的內(nèi)涵、外延及其影響愈顯明晰,不得不嘆服作者縝密的思考和嚴謹?shù)倪壿嬐评?令讀者茅塞頓開。諸如此類的學術(shù)觀點,立論精審、新見迭出,方寸之間顯功力,細微之處見真章,給讀者以撥云見日、耳目一新之感。這也是該書雖然體量巨大、文獻浩繁,但閱讀起來卻并不會感到枯燥和單調(diào)的重要原因。

三、思考通脫,見微知著

學術(shù)研究中宏觀研究與微觀研究相輔相成,宏觀結(jié)論只有建立在扎實有效的微觀研究基礎上才不至于成為空中樓閣主觀臆想,而微觀研究也只有在宏觀視野的指導下才不會流于零碎散漫面面俱到。該書可以說是宏觀思考與微觀研究相結(jié)合的成功范例,例如,南朝宗炳《畫山水序》一文,是斷簡還是全璧的問題,學界素有爭議。該著參以劉勰《文心雕龍》中綱領(lǐng)性的《原道》《徵圣》《宗經(jīng)》3篇,以文本細讀之法,指出《畫山水序》的首章也是按這個套路展開的,開篇“圣人含道映物,賢者澄懷味象”一句,是要將全文的主旨歸結(jié)于道,也就是“原道”;接下來“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”一句,用圣人的行為來說明事情的合理性,這是“徵圣”;“又稱仁智之樂焉”,運用《論語》中“智者樂水,仁者樂山”的典故,這是“宗經(jīng)”。原道、徵圣、宗經(jīng)之后,才是本文的具體內(nèi)容,最終以“暢神”賦予全文升華性的結(jié)尾,“其全篇有頭有尾,邏輯連貫、思路清晰,雖篇幅短小,但結(jié)構(gòu)完整,應當是一篇完整的全篇,而非斷簡”[1]69。這樣的立論大處著眼、小處分析,思考通脫,見微知著,得出的結(jié)論也更加令人信服。

梁元帝《山水松石格》一文,《四庫全書總目提要》稱“其文凡鄙,不類六朝人語”,又因蕭繹為人物畫家而非山水畫家,斷其為偽托之作。對此,作者卻提出了自己不同的看法:六朝文體語言趨于新、俗,唐宋古文對六朝語言的新、俗進行了反撥,進行了文學中的復古運動?！啊渡剿墒瘛返恼Z言沒有唐宋一些文章典雅,可能恰恰說明它是從隋代開始的文學復古運動之前的作品。另外就文章類型來說,《山水松石格》是‘格法’類的書,偏重于繪畫技法方面的討論,本來就有一點口訣的性質(zhì),這種口訣追求淺俗、明快,便于背誦,是其文體決定的。因此說其凡鄙,進而否定其為六朝作品,是沒有道理的。”[1]115作者結(jié)合中國語言文體的發(fā)展歷史,并從標準文體與通俗文體的應用之別方面,對傳統(tǒng)陳說不懼權(quán)威,大膽懷疑、小心求證,體現(xiàn)出可貴的學術(shù)探索精神?，F(xiàn)代學者謝巍說:“在《山水松石格》中,確有若干不符時代之言,如‘褒茂林之幽趣,割雜草之芳情’兩句,所言‘幽趣’‘芳情’為文人畫所宗之風格,尚未有見記載謂梁代已倡此風,當屬偽文?！盵2]39針對謝氏此論,作者檢閱《全上古三代秦漢三國六朝文》,不僅證明“幽趣”一詞為六朝語,而且根據(jù)《南齊書·王融傳》及《畫漢武北伐圖上疏》等文獻,大膽推測《山水松石格》中的“幽趣”一詞有可能是受王融上書論畫的影響。畫論、文論相互考證,文體語言相互比對,往復辯難,見出作者宏闊的學術(shù)視野、扎實的文獻功底和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。作者還將300余字的《山水松石格》分成19小節(jié),在思想史、美學史、繪畫史的視野下進行逐字逐句的解讀,進一步明確了該文為蕭繹作品無疑,通過解讀,發(fā)現(xiàn)原文脫漏且順序顛倒情況明顯,并以行文邏輯和語義內(nèi)容對全文進行結(jié)構(gòu)重排。這種嘗試與探索,亦見出作者深入的思考與細密的解讀,予人以極大的啟發(fā)。

通脫的思考,細密的辨析還體現(xiàn)在作者對杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》《戲題王宰畫山水圖歌》等題畫詩的解讀中。杜甫贊王宰“十日畫一水,五日畫一山”,后人據(jù)此多誤認杜甫是精工山水之頌揚者,而對“暢神”之說無感。作者通過對杜詩的詳細解讀,指出杜甫的本意是在強調(diào)山水畫要苦心經(jīng)營,在心中丘壑內(nèi)營,丘壑營于胸中,落墨自然一揮而就。杜甫將宗炳觀畫之暢神,拓展至作畫之暢神,更能見出山水畫藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的情狀及規(guī)律。后人誤讀,“顯然是把寫意時代的創(chuàng)作理念上推到杜甫那里了,對杜甫詩義實是一種曲解”[1]150。這一論述澄清了人們對杜甫畫學思想的誤解,起到了正本清源的作用。又如張璪的“外師造化,中得心源”論,陳傳席先生認為此說來源于南朝陳代姚最的“心師造化”,并由此引申出畫家的人格、氣質(zhì)、心胸、學養(yǎng)以及風格等等,進而得出姚最的“心師造化”四字不僅比張璪的“外師造化,中得心源”八字更簡練,“且其義更甚”的論斷。若僅從字面意義索解,陳氏此論似乎不無道理。但該書作者聯(lián)系姚最《續(xù)畫品錄》中關(guān)于蕭繹的段落,將“心師造化”置于上下文的特定語境中考察,進而明確指出:“姚最這里稱頌蕭繹的話,實際上來自老子,是稱頌其能夠道法自然,無為而無不為的泛泛的贊譽之詞,根本不是落實在繪畫上的主張。”[1]156“外師造化,中得心源”雖然與前代的某些主張有一定的承繼關(guān)系,但絕非僅僅是對姚最觀點的發(fā)揮。事實上,張璪之說肯定了藝術(shù)直覺在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用,道出了主客觀因素的互動關(guān)系,突破了早期畫論中“以造化為粉本”,單純模仿自然的觀念,在繪畫中引入主體心靈,使繪畫與文學、書法一樣成為一種“心印”,為文人畫創(chuàng)造了理論基礎。顯然,該著聯(lián)系上下文,綜合文化學、語義學的文獻與方法,點面結(jié)合、層層辨析,邏輯更為嚴密,立論也更為客觀公允,不僅糾正了現(xiàn)有學術(shù)觀點的偏狹與謬誤,而且彰顯了張璪繪畫理論的重要價值與意義。

四、中西互觀,視野宏闊

畫論研究顯然屬于“國學”研究的核心要義,在文史哲等傳統(tǒng)“國學”范疇內(nèi)揭示其美學內(nèi)涵與精神價值已屬不易。然而,該書的寫作非限于此,而是在中西藝術(shù)學的比較和互觀下,在跨文化的語境中揭示中國古代山水畫理論獨特的美學意蘊與文化價值。注重中西互觀,跨文化比較也是該著在研究上的一個顯著亮點。

在討論蘇軾關(guān)于山水畫“常理”與“常形”的關(guān)系時,作者很自然地拈出法國漢學家、哲學家朱利安對此問題的見解:“‘山石竹木水波煙云’雖無‘常形’,可它們的‘常’屬于另一種秩序,即‘常理’。畫家必須上溯到該常理,他們的工作就是要捕捉該常理以形之。”[3]37作者認為:“朱利安的論述有助于我們理解蘇軾與郭熙之相通之處,即山水自然之物象的豐富性應當是畫家關(guān)注的核心,無窮變化的自然需要在‘常理’層面上的貫通,而不是常形意義上的描摹?！盵1]324引述西方學者對這一命題的闡述,顯然也為人們理解蘇軾的畫學思想提供了另一種視角。在闡述黃庭堅、米芾等人“墨戲”創(chuàng)作觀時,作者引述康德、席勒等西方學者藝術(shù)“游戲說”的思想,找到繪畫藝術(shù)與游戲之間相通性的理解。荷蘭文化學者赫伊津哈在總結(jié)游戲的特點時說:“我們總結(jié)游戲的特點,稱之為一種自由活動;作為‘不嚴肅的東西’有意識地獨立于‘平?！?但同時又熱烈徹底地吸引著游戲者;它是一種與物質(zhì)利益無關(guān)的活動,靠它不能獲得利潤。按照固定的規(guī)則和有序的方式,它有其自身特定的時空界限。”[4]15作者根據(jù)赫伊津哈的這一界定,進而指出文人“墨戲”作為一種藝術(shù)創(chuàng)作行為,“它與文人士大夫所熱衷的從政、治民等嚴肅行為拉開距離,卻又對文人士大夫具有強烈吸引力的游戲活動,它有自己的規(guī)則,對于文人畫家形成自己的社會團體具有重要意義”[1]321。文人“墨戲”藝術(shù)創(chuàng)作觀的審美特征與精神實質(zhì)在中西藝術(shù)理論的比較和互鑒中愈加明晰。

明代藝術(shù)理論家王世貞提出了“山水以氣韻為主,形模寓乎其中,乃為合作”的思想,形模是山水的輪廓,是山水畫的基礎,但山水的核心是氣韻,二者結(jié)合,“乃為合作”。作者明確指出,“形?！敝谏剿嫼腿宋锂?意義完全不同,人物畫的“形?！苯⒃诰唧w的個體基礎之上,而山水畫的“形?！眮碜浴皩ι剿钨|(zhì)的總體性把握與情感化理解”。為進一步闡釋山水畫“形?！迸c“氣韻”的關(guān)系,作者援引西方著名藝術(shù)史學者貢布里希關(guān)于西方風景畫中“模具”與“情感張力”的論述,指出“形模”乃山水畫創(chuàng)作的程式,猶如西洋風景畫中為藝術(shù)家傾注想法提供容器的“模具”,山水畫之氣韻,亦即藝術(shù)家“情感張力”的表現(xiàn)。在中國山水畫和西洋風景畫的異同辨析中,“氣韻”與“形模”的關(guān)系也變得愈加清晰。

明代沈顥《畫麈》一文中提倡畫家要有“孤蹤獨響,尤然自得”的自立精神,反對在“因襲”與“矯枉”的循環(huán)往復中形成的流弊與派系之爭,所謂“流弊既極,遂有矯枉;至習矯枉,轉(zhuǎn)為因襲,共成流弊”。為講明“因襲”與“矯枉”的關(guān)系,作者引入了美國文藝理論家布魯姆詩學理論中“影響的焦慮”這一術(shù)語,即指“作為后來者的詩人,一邊接受前人的影響,一邊力圖強調(diào)自我,形成與前代詩人相區(qū)別的藝術(shù)自我的這種‘焦慮’”。盡管布魯姆討論的西方詩學與中國山水畫有很大距離,但用“影響的焦慮”這個詞來分析明清山水畫家的精神狀態(tài),則十分貼切,“沈顥談到了明代山水畫‘因襲’與‘矯枉’兩種傾向的循環(huán),如果以‘影響的焦慮’來解釋,就可以看到,這兩種傾向皆出于對前人偉大影響之焦慮?！盵1]582通過中西互觀,在中與西、詩與畫的比較分析中,沈氏畫學思想的內(nèi)涵也就顯得更加清晰。

再如,董其昌論繪畫“下筆便有凹凸之形”與西畫在物象上講求立體感與質(zhì)感相通。在此,作者特別提到了西方藝術(shù)史家班宗華關(guān)于董其昌接受歐洲藝術(shù)影響的觀點:“董其昌當然知道那些歐洲書中的形象是繪畫,并且認識到這些形象與幾乎所有晚近中國繪畫傳統(tǒng)戲劇性的不同之處。這個認識與洞見迅速地轉(zhuǎn)化為董其昌藝術(shù)與理論中重要的基本元素:‘石分三面’‘樹四面皆可作枝著葉’‘下筆便有凹凸之形’‘分輕重、向背、明晦’。”[5]346作者雖然認為班宗華的論證,并沒有確切證據(jù),大部分是建立在猜測的基礎上,但也承認該說“提供了一個新的視角”。通覽全書,康德、席勒、羅斯金、韋伯、海德格爾、赫伊津哈、布魯姆、貢布里希、高居翰、班宗華以及米澤嘉圃、伊勢專一郎、瀧精一等國外學者的觀點和研究成果時現(xiàn)筆下,或為其理論依據(jù),或為其比較研究之參照。中西互觀之于該著是一種學術(shù)研究上的方法論,更是著者宏闊學術(shù)視野和淵博學識的體現(xiàn)?！吨袊糯剿嬂碚撌贰芬粫?研究對象雖然傳統(tǒng)而且小眾,但作者卻能以之為紐帶,架構(gòu)起中西美學、藝術(shù)文化學之間的橋梁,實屬難得。

五、結(jié) 語

總體而言,該著體大思精,中西互觀,展現(xiàn)出著者宏闊的學術(shù)視野;同時又立足于文獻,以文本細讀之法,反復辯難,見微知著,體現(xiàn)了著者嚴謹求實的治學態(tài)度。當然,該書在寫作中,也存在著一些值得斟酌與商榷的問題。比如,全書洋洋80余萬言,從大的結(jié)構(gòu)上一級標題只有“導論”和“正文”4章,二級標題有38節(jié),下含158個三級論題。章的篇幅及內(nèi)容過大,節(jié)的數(shù)目偏多,若能根據(jù)中國古代山水畫理論演進的歷史邏輯作進一步的拆解和細化,全書在寫作架構(gòu)上則會更加合理與緊湊。再有全書文字體量巨大,給讀者帶來一定的閱讀困境。當然,客觀上中國古代山水畫理論著述種類繁多,數(shù)量龐大,研究山水畫理論史不得不征引這些文獻,有時為了闡明某一論題,還要重復征引,一部系統(tǒng)而又深入的《中國古代山水畫理論史》部頭小不了。但在寫作中若能對部分論題進一步提煉,使之簡潔化、精煉化,對那些重復引用率較高的文字作一些技術(shù)性的省減,則讀者的閱讀體驗則會更好。然則瑕不掩瑜,該著的出版無疑將中國古代畫論史的研究向前大大推進了一步。