夢幻的迷宮與反常的語言

[摘? 要] 作為中國先鋒文學(xué)代表人物，格非善于在自己的創(chuàng)作中以一種迷幻朦朧的筆觸表達自己的思想，進而在作品中貫徹獨屬于自己的藝術(shù)理解。《褐色鳥群》作為格非早期先鋒文學(xué)的代表作品，是作者在大量吸收西方文藝理論和中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，精心創(chuàng)作出的一部反傳統(tǒng)的中篇小說。本文重點探討格非《褐色鳥群》的藝術(shù)特色。在敘事結(jié)構(gòu)方面，格非吸收歐美先鋒小說的敘事特點，在小說中建構(gòu)出一種夢境般的文本結(jié)構(gòu)，并在這種“迷宮”的結(jié)構(gòu)中進一步表達自己的內(nèi)心世界。在語言藝術(shù)方面，格非在西方意識流語言的基礎(chǔ)上，大量運用陌生化手法，創(chuàng)造出一種獨具個人特色的反常規(guī)的詩性語言。

[關(guān)鍵詞] 格非? 《褐色鳥群》? 先鋒小說? 藝術(shù)特色

自20世紀八九十年代，西方各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮大量涌入中國，一批年輕作家開始悄悄進行一種思維形式上的轉(zhuǎn)換，他們紛紛將自身創(chuàng)作的立場由“創(chuàng)作”逐步轉(zhuǎn)向“寫作”，探索“怎么寫”背后的奧秘。格非與同時期的作家一樣，他的創(chuàng)作具有濃厚的西方先鋒意識色彩?！逗稚B群》是格非該時期的優(yōu)秀先鋒作品，陳曉明先生曾稱其為“當代小說中最玄奧的作品”[1]。格非在《褐色鳥群》中為讀者設(shè)下一層層霧瘴，雖增加了作品的閱讀難度，但也給無數(shù)文學(xué)評論家留下深刻印象。本文將從敘事結(jié)構(gòu)和語言藝術(shù)兩個方面探究格非《褐色鳥群》的藝術(shù)特色，進一步領(lǐng)略和感悟格非在先鋒文學(xué)創(chuàng)作時期所展現(xiàn)出的藝術(shù)特色。

一、嵌套迷宮的敘事結(jié)構(gòu)

格非的敘事往往帶有一種似真似幻的朦朧感，他善于從真實與虛幻的交界處向讀者呈現(xiàn)一種“悖論”，進而將讀者引入敘事的思維怪圈。而這種敘事手法在很大程度上受拉美作家博爾赫斯的“迷宮”敘事以及弗洛伊德釋夢學(xué)說的影響。這種抽象的、如“迷宮”般的敘事時間觀在一定程度上賦予《褐色鳥群》極大的神秘感和朦朧感，使讀者不由自主地沉浸在格非構(gòu)造的敘事迷宮中。

1.元小說敘事結(jié)構(gòu)

“元小說”作為后現(xiàn)代小說的主要敘事類型，是美國作家威廉·加斯在20世紀70年代首次提出的。他在《哲學(xué)和小說形式》一文中談道：“我不是指那些很明顯的有關(guān)作家創(chuàng)作的作品，……，小說形式只是更多形式的原材料。實際上，許多反小說都是地地道道的元小說?！盵2]當傳統(tǒng)的作家在極力避免小說的虛構(gòu)性時，先鋒派小說作家則在極力告訴讀者，自己所構(gòu)造的小說世界就是虛假的，而這種暴露的敘述行為就被稱作元小說，即小說中的小說。元小說作家在進行文本構(gòu)建時，丟棄了反映真實世界與環(huán)境的傳統(tǒng)套路，他們在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上創(chuàng)造世界，模糊了現(xiàn)實與文本世界的邊界，進而一步步將讀者帶入設(shè)置好的敘事迷宮中。

格非在《褐色鳥群》中嵌套了三個看似毫無關(guān)聯(lián)卻密不可分的故事，而且在表述這三個故事的過程中，格非將他們拆分雜糅，這樣很容易讓讀者產(chǎn)生茫然感。讀者在接觸文本世界的過程中，在這個看似真實存在的世界里按照作者預(yù)設(shè)的線索前進，卻突然在某個交叉路口迷失了方向，這種不同于傳統(tǒng)敘事文學(xué)的模式給小說文本蒙上一層迷幻的面紗。小說中的故事可以概括為“我”與“棋”，“我”與“她”，而在這其中又有四個圍繞“我”發(fā)生的具體事件：即“棋”與“我”的相逢；“我”向“棋”講述“我”與栗樹色靴子女人的故事；“我”與“她”的相識、偽重逢和“她”的死去；以及“棋”與“我”的偽重逢。這四個發(fā)生在不同時空的故事的主人公看似都是“我”，但里面發(fā)生的一系列事情卻讓讀者不能確定“我”就是前文中的同一個“我”。因為在“我”與“棋”和“她”的重逢中發(fā)生了一件事情，即“我認識你但你卻不認識我”的情況。就算這只是一個巧合，但在作者沒有明示的前提下，讀者很容易會陷入迷茫和懷疑之中，這就是格非在文本結(jié)構(gòu)中布下的迷宮。

不管是“她”和“我”的重逢，還是“棋”在小說結(jié)尾再次光臨“水邊”，二人均表示并不認識“我”，并否認她們曾經(jīng)出現(xiàn)在“我”的記憶里，兩個女人的否定和“我”對于記憶的肯定，前后形成矛盾，造成讀者認知方面的迷惑。有些人會認為錯誤源自“我”，也有一部分認為錯誤源自另外兩個女人。其實無論錯誤源自誰，作者的目的都已經(jīng)達到，那就是模糊了讀者的認知，使讀者自然掉入作者設(shè)下的敘事圈套。

在小說的第一段，格非采用第一人稱進行文本敘述，“季節(jié)”作為世界的大船，“水邊”被賦予成為文本世界的名字，而“我”成為這個文本世界的領(lǐng)頭人，一步步引出整個文本世界的原貌。在這一整段富有詩意的語句中，“我”的身份具有一種不確定性——這既可以被視作是作者創(chuàng)作的小說人物的自述，也可以被認為是作為小說文本講述者的作者本人，以這樣一種形式與讀者進行面對面的交流互動。

縱觀整個中國現(xiàn)代文學(xué)史，以“我”的身份自居并展開敘述的作家有很多，例如魯迅、郁達夫、蕭紅等，但是格非基于這一司空見慣的手法，用自己的方式開辟出不同于先人的小說敘事模式。因為在之后的敘述中，“我”的語言是混亂的，是不符合現(xiàn)實生活邏輯的，這樣寫就會暗示讀者：這個“我”不會是作者本人，他就是一個虛構(gòu)的人物，從而模糊了小說的敘事主體，將讀者帶入早已設(shè)置好的文本陷阱中。

《褐色鳥群》之所以能取得這樣的效果，與其敘事的獨辟蹊徑密不可分。小說的敘事進程主要由“我”與“棋”推動，作為小說中出現(xiàn)頻率最高的兩個人物，被作者賦予了傾聽者身份的“棋”有時會故意打斷講述者“我”的回憶故事。不管是“棋”用“戀愛公式”猜對了“我”與“她”初遇的后續(xù)發(fā)展，還是預(yù)知到“我”與“她”重逢后確實發(fā)生過關(guān)系，“棋”似乎已經(jīng)知曉了故事發(fā)展的方向和結(jié)局，在傾聽過程中也多次直接說出了故事的后續(xù)，這就像是格非特意為讀者設(shè)置的一個人物，她會在特定時間發(fā)出疑問，打斷文本世界的進程和讀者閱讀的進程。在“棋”的引導(dǎo)下，有些讀者會不由自主地陷入敘事怪圈中，不知道該跟隨哪一條線索去理解整篇小說。除此之外，“我”作為旁白和講述者，也起到了混淆視聽的作用，“我”在講述故事的中途，甚至?xí)室馓鰜頌楣适峦獾淖x者指點迷津：“我想事情遠未了結(jié)并不是棋所說的所謂戀愛公式的推斷，它完全依賴于我的敘述規(guī)則?！盵3]

在整個敘事邏輯中，讀者完全受控于格非所故意構(gòu)建出來的迷宮陷阱，當讀者的思維完全沉浸在一段故事的情節(jié)中，格非以一種極為不禮貌的手法將這一部分的敘事打斷，讀者只能被迫進入下一段的故事，并在此之前盡可能地記憶前文發(fā)生的內(nèi)容，并且在下一段閱讀中將其前后連接。但是，當讀者跟隨作者的敘事文本走到結(jié)尾時，他們會突然發(fā)現(xiàn)自己的記憶出現(xiàn)了偏差，即原本認識的兩人突然回到了故事開頭的狀態(tài)，并且是鏡像一般的反轉(zhuǎn)狀態(tài)：從“我”不認識“棋”過渡到“棋”不認識“我”。在這里，整個故事文本是一個不可完全被信任的狀態(tài)，是一種缺少敘事邏輯的情況。敘事中的時間與故事相對分離，意味著整個敘事結(jié)構(gòu)在時間之外獲得了完全獨立存在的內(nèi)在品質(zhì)，這種獨立性最終將被作為整個敘事結(jié)構(gòu)中的另外一個凸顯性因素被讀者充分意識到，同時這也充分暴露出敘述者在操縱著敘事進程。格非在建構(gòu)文本世界時，巧妙地運用“元小說”敘事結(jié)構(gòu)，將原本的線性時間切割成不同的片段，然后進行交錯組合，形成一個全新的整體表現(xiàn)手法，這充分體現(xiàn)出博爾赫斯“迷宮”與時間的觀點，仿佛一個“克萊因瓶”，又或是一個“莫比烏斯環(huán)”，在這種首尾相接的循環(huán)迷宮中塑造出獨屬于自己的文本世界。

2.仿夢敘事結(jié)構(gòu)

弗洛伊德曾在《釋夢》提道：“它們（夢）是完全有效的精神現(xiàn)象——是欲望的滿足。它們可以被插入到一系列可以理解的清醒的心理活動之中；它們是心靈的高級錯綜復(fù)雜活動的產(chǎn)物?！盵4]弗洛伊德在精神分析法中提出過本我、自我與超我三個意識層次，前兩種層次對應(yīng)著私欲和原始沖動，這兩種層次以滿足欲望為目的，這些欲望在現(xiàn)實生活中被人體的大腦所支配、壓抑。當夜幕降臨，陷入睡眠的大腦失去了白天的主動控制權(quán)，這些在白日被阻遏的欲望就會在夢中迸發(fā)出來，也就是欲望在夢中得以被滿足。格非正是以這樣一種夢的原理，將自己內(nèi)心的迷茫與困惑融在小說的字里行間，去發(fā)泄自己在現(xiàn)實世界不能夠紓解的苦悶。

在《褐色鳥群》中，我們不難感受到整個文本與其說是故事，倒不如像是一場荒誕不經(jīng)的夢。正如電影《盜夢空間》中的連環(huán)夢境，觀者需要一層層地抽絲剝繭，才能理清每一層夢境的分割點，從而理解整部電影的內(nèi)外邏輯。格非的《褐色鳥群》同樣如此，要想深入探究文本夢囈般的敘事結(jié)構(gòu)，必須要看破小說文本每一節(jié)中的連接點，才能更好地去解構(gòu)這篇小說的敘事邏輯。在整部小說中，除了“我”作為作者的代言人與讀者進行對話，就是“棋”這個角色在小說中充當重要的連接點，在不經(jīng)意間不停地推動著故事的發(fā)展。因而，筆者將從“棋”入手，去探討《褐色鳥群》的夢境敘事邏輯。

“棋”的出現(xiàn)是整篇小說開始敘述的一個信號，她一登場就給人一種夢幻的感覺，仿佛《聊齋志異》中的幽魂精怪縹緲無蹤。小說開頭“棋”與“我”的格外親近和結(jié)尾的冷漠否認形成鮮明對立，給文本蒙上奇幻色彩。當讀者以正常思維去考慮前后的反差時，很難從傳統(tǒng)邏輯中找到可以解釋的理由，但是如果按照夢的邏輯去推論小說的敘事結(jié)構(gòu)，就很容易解釋一些看似矛盾的地方。

倘若把開篇“我”和“棋”相遇（或者說重逢）看作是夢境的第一層邏輯，那么“我”向“棋”講述與“她”的初遇就是夢境敘事的第二層邏輯，因為在現(xiàn)有兩個主人公之外又加入新的形象作為另一個主人公，形成包裹在芥子中的微小芥子。在聽完“我”的奇幻經(jīng)歷后，“棋”出言打斷并給予這個故事一個評價。在評價完成后，敘事并沒有回到“我”與“棋”，而是在已有的夢境中繼續(xù)深入一個內(nèi)層夢境，即“我”與“她”的重逢。在這一層的夢境邏輯中，“她”否認曾經(jīng)見過“我”的事實，直到女人的丈夫死去，“我”與“她”把酒暢談并且確定關(guān)系后，最內(nèi)部的夢境形成閉環(huán)，夢境的構(gòu)造者（也即文本敘述者）開始帶領(lǐng)讀者破開最小的夢境枷鎖向外跳去，從現(xiàn)在所處的小圈向大圈外跳出。直到“我”與“她”在結(jié)婚前夕，“她”突發(fā)腦溢血死亡，“我”與“她”的故事正式結(jié)束，第二層夢境形成閉環(huán)，“她”退出敘事結(jié)構(gòu)，“棋”繼續(xù)履行她作為主人公之一的義務(wù)，小說敘事也正式回到了最初的第一層夢境中?！捌濉甭犕旯适码x開后，某一天“我”與她重逢，但“棋”卻并不認識我，故事到此戛然而止，沒有繼續(xù)向下發(fā)展，一開始出現(xiàn)的敘事圈層到此完全形成閉環(huán)，整篇小說正式結(jié)束，讀者也與敘述者回到現(xiàn)實世界。

以上的夢境邏輯圈層層嵌套，整個小說中發(fā)生的一切不合常理的、不符合前后邏輯的矛盾都可以用“夢”這個解釋自圓其說。這既是格非小說敘事的魔幻之處，也是那個時代反理性反常規(guī)的先鋒小說所具有的獨特魅力。

二、反常規(guī)的語言藝術(shù)

“格非對小說語言特征的理解是融入了自我獨到感悟的：既不拘囿于傳統(tǒng)實用主義的工具論語言觀，又不局限于現(xiàn)代形式主義的‘反常化語言論，而是吸收了它們的合理內(nèi)核，并融入了自我的獨特理解?！盵5]格非作為先鋒文學(xué)的先行者十分注重語言。在《褐色鳥群》中，格非將“反?；闭Z言與傳統(tǒng)實用語言相融合，在字里行間充分展現(xiàn)出他作為先鋒作家的先鋒性特點。他將意識流語言融入文本，力求表現(xiàn)出一種形而上的飄忽感、朦朧感。他在小說中通過陌生化的語言塑造整個文本世界，將文本語言主觀化，使整篇小說呈現(xiàn)出一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特征，給讀者營造出一個語言的烏托邦。

1.意識流語言的運用

“意識流”（stream of consciousness）一詞最初作為一個心理學(xué)術(shù)語，出自美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯發(fā)表的《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題》一文。1918年，英國作家兼評論家梅·辛克萊在《論多蘿西·理查森的小說》一文中率先將“意識流”這一概念引入文學(xué)評論[6]。后世作家經(jīng)過不斷豐富創(chuàng)新，逐漸形成了意識流小說流派。該流派作家在創(chuàng)作時摒棄了傳統(tǒng)的小說語言，大膽采用模糊、異化的“意識流語言”，在字里行間追求一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。高行健也在《現(xiàn)代小說技巧初探》中提道：“意識流語言在追蹤人物的心理活動的同時，又不斷訴諸人生理上的感受，……，換句話說，意識流語言中不再有脫離人物的自我感受的純客觀的描寫?！盵7]由此可知，“意識流語言”涉及的人物心理語言描寫，以及對人的精神世界的模糊性、抽象性的敘述，與中國當代先鋒小說所具有的超前、叛逆、前瞻等精神特質(zhì)相類似。

格非作為中國當代先鋒小說的領(lǐng)軍人之一，他在創(chuàng)作中會自然融入先鋒語言的特質(zhì)。例如在小說中，當“我”與“棋”的對話過渡到“我”的回憶時，小說語言發(fā)生了明顯的語域變異，即將人物的內(nèi)心獨白（在小說中可以指代為“我”的長段式的回憶）和人物的話語（在小說中代指“我”與“棋”的問答式對話）在形式上和風(fēng)格上做明顯的區(qū)分，將二者劃分在不同的語域范圍中。例如在小說中“我”向“棋”講述完“我”與“她”的初遇后，“棋”開始向“我”發(fā)問：

后來呢——棋問。

后來我就再也沒有見過她，她撿起靴釘，轉(zhuǎn)身走遠，在人流中消失了。棋審判一樣的目光緊盯著我，讓我覺得不舒服。

……

你和那個女人的事。

我不由得一怔。

……我之所以不愿意將這樣一個故事和盤托出，是因為它觸及我內(nèi)心深處極其隱秘的角落，想起這件事就讓人覺得不痛快，下面我就來講講這件事。[3]

在上述對白中，“我”和“棋”的對話可以用針鋒相對形容，面對“棋”的咄咄逼人和快節(jié)奏的問答，“我”不知道如何化解，一步步處于劣勢，整個文本故事也仿佛進入到死胡同，作為文本世界之外的讀者也會受到“棋”的問題的影響，會去懷疑“我”構(gòu)建的回憶世界的真實性。為了緩解這份緊張，也為了化解可能出現(xiàn)的讀者對“我”的懷疑，作者在尚未結(jié)束的對話后繼續(xù)插入“我”的回憶，“我”回避了“棋”的問題，轉(zhuǎn)向“我”與“她”的另一段回憶中。這樣處理，使得小說節(jié)奏張弛有度，推動小說情節(jié)進一步發(fā)展，能夠讓讀者繼續(xù)沿著作者發(fā)言人“我”的回憶去思考可能發(fā)生的故事情節(jié)。

格非認為，小說人物話語可以從人物的言語動機角度來劃分，即人物“敞開”的表層對話與“遮蔽”的潛對話。在“我”和“棋”的對話中，格非用人物“敞開”的對話打破自己在文中以“我”的口吻所塑造的回憶世界，明明是“我”的回憶，在“棋”的口中卻成了“我”故意虛構(gòu)的故事情節(jié)，這樣做會給讀者一個信號，即上文的回憶就是虛構(gòu)的文本世界，不必帶入進真實的生活中。而在對話結(jié)束后，小說又再一次進入“我”的回憶世界，長段的文字和大量近似真實的描述性語言易使讀者在閱讀過程中忘記前文人物的“敞開”對話，進而陷入到作者的“遮蔽”言語空間中，造成一種作家本人在和讀者傾訴內(nèi)心世界的假象，讓讀者再一次分不清這是否是作家虛構(gòu)的文本世界。只有在回憶結(jié)束，再次進入下一輪“我”與“棋”的對話后，才能將讀者從這樣的迷宮中解放出來，進而思考這些是否是作家虛構(gòu)的世界。

以上兩種不同的語體形式，正是“意識流語言”中的“語域變異”，格非以這樣“敞開”“遮蔽”的雙重言語空間，將小說的言語結(jié)構(gòu)進行明確的劃分，這既是作者為讀者設(shè)下的迷宮，也是作家為讀者設(shè)置的指向標，這些模糊不定的語言一方面會引導(dǎo)一些讀者陷入格非的敘事迷宮，一方面也會讓一部分讀者感受到格非在《褐色鳥群》中所展現(xiàn)出的文學(xué)語言的魅力。格非本人也曾指出：“作家可以利用人物語言的‘敞開和‘遮蔽所構(gòu)成的言語空間，實現(xiàn)對人物語言的巧妙設(shè)置與暗中操控，從而有效實現(xiàn)自己的特定意圖與藝術(shù)效果，以更好地影響并作用于讀者?！盵5]這個理論在《褐色鳥群》中得到了很好的闡釋。

2.小說語言的“陌生化”處理

俄國形式主義批評家什克洛夫斯基認為，語言的“陌生化”包括以下兩點：一是運用普通語言中基本不用或根本不存在的新詞語、新用法；二是采用詩歌特有的節(jié)奏、韻律、意象、聲音等進行文學(xué)敘述，改變普通語言的常規(guī)表達方式而顯示出陌生化的效果[8]。陌生化的藝術(shù)處理，就是作者在寫作過程中，把一些本來十分熟悉的創(chuàng)作對象都變得完全陌生起來，讓讀者可以在實際欣賞活動和閱讀作品過程之中，體會并感受到藝術(shù)創(chuàng)造的獨特新穎與別致。一篇文章由字句拼接而成，想要使一篇文章成功吸引讀者視線，作者對于字詞語句的熟練運用是不可或缺的?！逗稚B群》之所以被稱為晦澀難懂的小說，很大一部分原因在于格非對語言的處理運用，即作者在運用語言構(gòu)造文章時，大量使用“陌生化”手法。

首先是詞語的扭曲變形。在一般認知中，詞類的搭配往往有固定的形式，格非堅信：“盡管文學(xué)語言與日常用語共用一個母語系統(tǒng)，但作家卻可以通過創(chuàng)造新的‘意象找到詞語之間新的組合關(guān)系，或者構(gòu)筑起新的‘隱喻系統(tǒng)來激活讀者的想象力?！盵9]因此格非在《褐色鳥群》中將大量詞語進行抽象化，使原本傳統(tǒng)的詞匯臨時執(zhí)行一些特殊的功能，從而達到不同的表達效果。例如：“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”和“因為橋面沒有扶手的一面的邊緣已經(jīng)和橋下的黑影悄悄縫在一起了”。在這兩句中，格非將一些抽象的事物具體化為讀者可以形象理解的事物。前一句中，季節(jié)作為一個抽象化的事物，作者將它比作“大船”，這樣就使抽象化的事物變得具象化，而且“大船擱淺”可以使讀者更好地理解小說中季節(jié)的虛無縹緲，為小說的時間線增添了神秘色彩。后一句中，“扶手邊緣與黑影縫在一起”，十分形象地塑造出夜晚雨天的朦朧情態(tài)，“縫”字又好像在強調(diào)橋下的黑影與橋體本身的關(guān)系，若即若離卻又密不可分。以上巧妙的結(jié)構(gòu)處理方式，不僅給讀者帶來一種新奇體驗，還會使作品里的藝術(shù)語言表達更加生動形象，給小說增添一種含蓄而意猶未盡的色彩。

其次是言語的音樂化。因為漢語中包含大量的形聲字，因此將言語音樂化對于格非而言并不困難。他在《褐色鳥群》中運用大量近似日常用語的描述，如同歌謠一般冗雜，一部分人認為這樣的純粹疊加會給讀者形成審美疲勞，但從另一個角度看，這樣處理更能突出格非小說的陌生化特點。例如：在講述“我”與“她”的初遇時，作者使用了一個十分繁雜的長句，用大量的修飾性詞語對“她”的全身衣著進行描寫，其中顏色的描述十分精細，“栗樹色”“棕色——咖啡色”“淺紅色——淺黃色”這些詞語恰好為讀者營造了一種具象化景象，“她”的形象可以很具體地出現(xiàn)在讀者的腦海中，這樣類似電影鏡頭的描寫，使讀者更能身臨其境，仿佛正在現(xiàn)場與“她”面對面。這樣的處理使整段文字的節(jié)奏被放緩，而在長句后，格非緊接著使用對話樣式的短句將節(jié)奏加快，“棋”犀利的問題和“我”游刃有余的回答使整個文段節(jié)奏緊繃，從一開始的冗長句子過渡到短小精悍的對話體，從另一個側(cè)面反映出作者紛亂的意識。這是一種跳躍式的語言，看似重復(fù)拖沓、冗長無意義的排列和組合，在不經(jīng)意間變成簡短的對話模式，其實恰如作者積聚心中而又難以言說的復(fù)雜內(nèi)心世界。類似上文所舉例的描寫在《褐色鳥群》中隨處可見，看似雜亂無章，實際上也為渲染文章氣氛提供了助力。

最后一種是修辭語言的陌生化。先鋒作家在創(chuàng)作中有意識地規(guī)避讀者早已習(xí)慣接受的語言形式，他們在遣詞造句的時候，故意使用反常規(guī)的語言，這樣處理就使作家的語言充滿著濃厚的私人化色彩。在《褐色鳥群》中，格非使用大量的比喻修辭手法。一般情況下，比喻手法作用于對一種事物的修飾，但在格非筆下，卻出現(xiàn)了嵌套比喻的運用。例如“我的記憶似一條銹蝕的鐵鏈如灰燼般寸寸斷落”，在這一句中，作者將記憶比作生銹的鐵鏈，而作為喻體的鐵鏈又被作者用作為本體，將其比作灰燼，這樣的嵌套式比喻更加能夠表達作者想要表達的情感。將記憶比作鐵鏈，意為記憶的連續(xù)式形象和不可磨滅的確定性，而比作灰燼，又可以表現(xiàn)出在那一個情景下堅固的記憶鏈條如灰燼般脆弱。格非刻意去模糊喻體和本體之間的關(guān)系，給小說的語言增添了迷離之感，更增強了小說的可讀性。

三、結(jié)語

格非是一位先鋒意識很強的作家，他在《褐色鳥群》中充分彰顯了自己作為先鋒作家的先鋒性，表現(xiàn)出先鋒小說的反傳統(tǒng)特征。他立足于當時的先鋒文化場域，在小說文本中建構(gòu)出迷宮般的敘事結(jié)構(gòu)以及詩意化的小說語言?！逗稚B群》不僅是新時期先鋒文學(xué)里優(yōu)雅奇幻的藝術(shù)結(jié)晶，也是中國當代文學(xué)前沿領(lǐng)域的美學(xué)險峰。

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[17] 許賢.敘事迷宮建構(gòu)下的《褐色鳥群》[J].散文百家（新語文活頁），2018（3）.

[18] 唐翼明.論意識流及其對中國現(xiàn)、當代小說的影響[J].長江學(xué)術(shù)，2007（1）.

[19] 徐秀琴.語言的模糊性與意識流小說[J].山東外語教學(xué)，1999（2）.

[20] 蔡志誠.時間、記憶與想象的變奏——格非小說創(chuàng)作研究[D].福建師范大學(xué)，2006.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡介：荊萱茹，山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。