童真視角下匿藏的成人之殤
——淺析戲劇《輕松五章》的創(chuàng)造性視角

趙 雯

（南京曉莊學(xué)院 江蘇 南京 211171）

一、突破性敘述主體的“能指”到“所指”

七個(gè)性格迥異的孩子有著不同的愛(ài)好、身世、言行模式以及主觀思想。他們沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的表演訓(xùn)練，也沒(méi)有規(guī)范的表演基礎(chǔ)，因此《輕松五章》正如其名一般以最輕松平淡的方式表現(xiàn)。整場(chǎng)演出猶如一場(chǎng)較為成熟的大排練，在導(dǎo)演米羅·勞的帶領(lǐng)下，孩子們分別扮演犯人的父親、受害者的父母、受害者本人及警察等成人角色。而導(dǎo)演本體的存在則打破了傳統(tǒng)呈現(xiàn)形式的束縛，隨意而散漫，甚至荒誕不經(jīng)，這就是導(dǎo)演表達(dá)的“能指”。但殊不知，這充滿(mǎn)輕松童趣的舞臺(tái)表面之下卻深藏著解剖社會(huì)的手術(shù)刀。

導(dǎo)演米羅·勞大膽地讓孩童這樣一個(gè)社會(huì)屬性尚未完備的形象成為主體性敘事人物，他們具有看似獨(dú)立的人格主體，主觀地去描述一個(gè)犯罪案件。七位小演員排演了一出曾轟動(dòng)整個(gè)比利時(shí)的兒童性侵事件，殺人犯馬克·迪特魯顯然是罪惡的，但是在七個(gè)孩子的眼里，即使他們與被害者年齡相仿，這場(chǎng)犯罪也似乎只停留在普世對(duì)于一個(gè)犯人的譴責(zé)，而非內(nèi)心的恐懼與批判。當(dāng)導(dǎo)演拿出馬克·迪特魯?shù)恼掌?xún)問(wèn)孩子們是否認(rèn)識(shí)時(shí)，孩子們即開(kāi)始你一嘴我一嘴地聒噪起來(lái)。他們急于表達(dá)出自己知道些什么，渴望別人的認(rèn)同，尤其是場(chǎng)下那些成人觀眾的認(rèn)同。這是孩子們最真實(shí)的一面，但這種本能也體現(xiàn)了其認(rèn)知的片面。對(duì)于他們而言，其意識(shí)形態(tài)的建立來(lái)自父母、學(xué)校以及各種媒介。他們認(rèn)定事物的標(biāo)準(zhǔn)是由成人規(guī)定的，所以在孩子們逼仄的認(rèn)知中，整個(gè)犯罪事件不過(guò)是一段被打上“惡”標(biāo)簽的故事。

但這恰恰是最可悲的事情，孩子們的意識(shí)指引著一個(gè)問(wèn)題，即人類(lèi)的“共情”能力是否趨于消減的悲哀。這是舞臺(tái)所呈現(xiàn)的，也是導(dǎo)演意指的。孩子本是最單純而好奇的，他們本能敏銳地感知著身邊的一切，不遺余力地付出一切情感并渴望得到回應(yīng)。但是在舞臺(tái)上這種能力在消減，這場(chǎng)“戲中戲”幾乎抽離了孩子們的情感，他們更像傀儡木偶，根據(jù)導(dǎo)演的指令做出某些自己都不理解的行為。每當(dāng)他們自然流露所感之時(shí)，導(dǎo)演就會(huì)打斷表演并將他自己的想法強(qiáng)加在孩子身上。當(dāng)飾演受害者的女孩在表達(dá)一個(gè)女孩子面對(duì)羞辱的本能排斥和反抗時(shí)，導(dǎo)演極端暴力地脫下了她的衣物，這是對(duì)于孩子尚未發(fā)育成熟的自我的一種消磨，也是大人對(duì)于孩子內(nèi)心的傷害，這種傷害就像捆綁在孩子身上的尼龍繩，他們?cè)绞菕暝?，繩子就纏得越緊越疼。所以在這種生理和心理的雙重壓力下，他們選擇了順從。這樣的順從來(lái)自孩子們對(duì)于不可抗的無(wú)奈，也體現(xiàn)著當(dāng)下教育關(guān)系中，孩子們所處的低姿態(tài)。他們受到的是來(lái)自各方面的灌輸、教化甚至壓迫，而直接影響他們的因素有三個(gè)，即“成人、環(huán)境、媒介”，這也正是米羅·勞呈現(xiàn)出的舞臺(tái)三元素。

控制欲是人類(lèi)的本能欲望，而隨著年齡的增長(zhǎng)，這種欲望也在無(wú)形中變得更加強(qiáng)烈。人能夠清楚地認(rèn)識(shí)到自身并不能控制一切，因此孩子成為滿(mǎn)足大人們控制欲的最好選擇。所以導(dǎo)演為了自己想要的效果，公然在舞臺(tái)上讓演員使用催淚棒。因?yàn)檫@種行為在大人眼中已然成為一種集體無(wú)意識(shí)，他們認(rèn)為這是一種常態(tài)化事件，而從未站在孩子們的立場(chǎng)考慮。正如大部分父母理所當(dāng)然地認(rèn)為孩子是自己生命的延續(xù)而非一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，認(rèn)為孩子的一切皆可根據(jù)自己的意愿去塑造、去改變。這種意識(shí)形態(tài)在無(wú)形中融入了集體觀念，讓一代又一代的孩子承受著大人以愛(ài)之名強(qiáng)加在孩子身上的“控制欲”。這樣的惡性循環(huán)正像硫酸一樣不可逆地侵蝕著孩子們的天性，扎根在孩子的言語(yǔ)與行為之中。

不僅如此，環(huán)境亦是一切事物的初始染缸，環(huán)境能夠造就也能夠摧毀。在戲劇舞臺(tái)上，導(dǎo)演米羅·勞用黑白灰將舞臺(tái)環(huán)境的灰暗和氛圍的窒息烘托到了極致，在創(chuàng)作角度上最大限度還原案件的基調(diào)，也摧毀著孩子們的內(nèi)心防線。幽暗的環(huán)境讓他們更貼近案件本身，從而建立起角色的信念感。但是站在這樣一個(gè)戲劇舞臺(tái)上，舞臺(tái)與觀眾席之間幾乎沒(méi)有距離。面對(duì)場(chǎng)下觀眾的嬉笑，面對(duì)章節(jié)之間的不連貫，孩子們?cè)诮巧同F(xiàn)實(shí)之間來(lái)回跳脫，從而失去了剛開(kāi)始的個(gè)性和自我狀態(tài)。我們不難發(fā)現(xiàn)在明亮的燈光下或輕松的氛圍中，孩子們的舉止是自由的、無(wú)束的，他們會(huì)猶豫或者個(gè)性化表達(dá)導(dǎo)演提出的要求或問(wèn)題。可當(dāng)孩子們處于角色和現(xiàn)實(shí)的交界處時(shí)，沒(méi)有安全感的他們更加愿意選擇服從指令，而弱化了自身的感受力。這樣的舞臺(tái)表現(xiàn)正象征著在日常生活中孩子們不斷地被外在環(huán)境因素所打斷，漸漸失去活力。當(dāng)孩子們模仿影像中的演員動(dòng)作時(shí)，雖然不知道他們經(jīng)歷了多少次排演，但是于觀眾而言，越是同步就越是悲哀。孩子們的學(xué)習(xí)或成長(zhǎng)都是由模仿開(kāi)始的，這并不可怕，因?yàn)檫@是孩子們認(rèn)知世界的一種方式。可是當(dāng)他們的一顰一笑、一舉一動(dòng)完全復(fù)刻著影像，從形似漸漸神似時(shí)，一場(chǎng)悲劇就誕生了。而悲劇的內(nèi)核就是逐漸退化的創(chuàng)造力和個(gè)性化的人格。導(dǎo)演有意壓抑著孩子們的天性，以極端的封閉來(lái)映射當(dāng)下教育體系的教條和框架。統(tǒng)一化流水線式的教育模式每天都在制造著悲劇。退化的天性是教育環(huán)境的悲哀。難道成長(zhǎng)的代價(jià)就是不得不喪失敏銳的感知和說(shuō)“不”的權(quán)利嗎？這是需要人們認(rèn)真反思、深入探索的關(guān)鍵問(wèn)題。

而日益發(fā)展的媒介也成為釀成悲劇的幫兇，孩子們無(wú)厘頭式地接受著沒(méi)有深度的大量信息與知識(shí)，可年幼的他們并沒(méi)有能力去辨別篩選。鋪天蓋地的良莠不齊的訊息在孩子們的模仿復(fù)刻下也許就衍生出了“惡”的萌芽。但是模仿本身并沒(méi)有錯(cuò)，也無(wú)關(guān)善惡，因?yàn)槟７率撬麄冏畛醺兄澜?、認(rèn)識(shí)社會(huì)的唯一方式罷了。

二、戲劇鏡像的運(yùn)用與內(nèi)涵

戲劇是社會(huì)的影子，孩子是成人的鏡子。導(dǎo)演米羅·勞曾坦言：“戲劇不是集體智力運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，它只是社會(huì)存在的另一種方式，就像照鏡子那樣。”正如他所說(shuō)，《輕松五章》就像是真實(shí)的社會(huì)縮影，舞臺(tái)上的兒童演員如鏡子般映射著所謂的成人世界。而《輕松五章》的先鋒性也恰恰體現(xiàn)于此，將觀眾立于鏡像世界中，卻隱藏了鏡面的視點(diǎn)，使他們掉入導(dǎo)演構(gòu)建的鏡像世界而不自知，也可以說(shuō)此時(shí)觀眾也參與了表演。

因此，“真實(shí)重現(xiàn)”才是《輕松五章》最殘忍之處。首先是導(dǎo)演選用的題材，它來(lái)自一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)犯罪案件，而其中的受害者就是孩童，因此其社會(huì)性不言而喻。從選材方面，導(dǎo)演打破了常規(guī)策略，并未對(duì)故事本身進(jìn)行改編，而選擇直面慘痛的悲劇，讓舞臺(tái)成為鏡像的社會(huì)，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)的社會(huì)屬性。在這樣一個(gè)空間架構(gòu)中，導(dǎo)演打開(kāi)了原始戲劇的封閉景觀局限，模糊了舞臺(tái)的界限，使觀眾成為一個(gè)旁觀者，客觀審視自我與社會(huì)的種種。但與此同時(shí)，這樣的空間結(jié)構(gòu)也由于拉近了觀眾與舞臺(tái)的距離而進(jìn)入半沉浸狀態(tài)，因此觀眾并不會(huì)產(chǎn)生疏離感，反而更加易于融入戲劇的鏡像社會(huì)。

與此同時(shí)，《輕松五章》的風(fēng)格定義也關(guān)照著社會(huì)的側(cè)影。無(wú)論是演員狀態(tài)還是戲劇觀感，《輕松五章》無(wú)疑是散漫且荒誕的。但當(dāng)剖析其思想內(nèi)核時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演將暴力、罪惡深藏。這就是當(dāng)代社會(huì)的狀態(tài)，媒體傳播著形勢(shì)大好、欣欣向榮的主流思想，使社會(huì)裹挾上和諧的外衣，以這種方式掩蓋那些抹殺不掉的惡，給民眾以烏托邦式的幻象。正確的人文思想應(yīng)該得到傳播和弘揚(yáng)，不可否認(rèn)這是有利于社會(huì)發(fā)展的積極做法。但罪惡也應(yīng)該被揭露，因?yàn)橹挥兄泵孀飷翰攀菓?zhàn)勝“惡”的最好方式，在宣傳積極的正能量時(shí)也要揭露那些身處陰霾的“負(fù)面”。從某種層面來(lái)說(shuō)，對(duì)于“負(fù)面”的批判又何嘗不是一種正能量的體現(xiàn)、一種正負(fù)的置換呢？喜劇大師卓別林先生的那句“生活拉遠(yuǎn)了看是喜劇，湊近了是悲劇”放在這里再合適不過(guò)了。無(wú)論遠(yuǎn)近，社會(huì)百態(tài)都值得去審視，更值得去深思。這是每個(gè)人的社會(huì)責(zé)任，而不應(yīng)該選擇忽視，甚至視而不見(jiàn)。

但實(shí)際上《輕松五章》中最讓人不寒而栗的，不僅是臺(tái)上小演員們對(duì)于惡性事件的“共情”消減，還有半沉浸式戲劇舞臺(tái)下觀眾的陣陣嬉笑。面對(duì)這樣的社會(huì)惡性事件，面對(duì)與孩童演員們年紀(jì)相仿的受害群體，孩子們的表現(xiàn)是輕松的、自然的，甚至是無(wú)感的。如果說(shuō)孩子們的表現(xiàn)來(lái)自意識(shí)的淺薄，那么大人們?cè)诿鎸?duì)這樣嚴(yán)肅題材時(shí)，又如何能夠隨意發(fā)笑呢？似乎對(duì)他們而言，生命的力量不值一提。這種“痛感”的缺失不僅僅體現(xiàn)了人情日漸趨于冷漠，同時(shí)也反映著作為智慧個(gè)體存在的人類(lèi)逐漸喪失深入思考的能力，讓片刻的神經(jīng)反應(yīng)占領(lǐng)了主觀意識(shí)。此時(shí)，孩子們的行為就像一面鏡子，將成人世界的真實(shí)反應(yīng)進(jìn)行還原，甚至放大。因此，孩子們的行為舉止越是荒誕滑稽，越是在某種程度上血淋淋地揭露著成人世界的傷疤。還記得在戲劇最初導(dǎo)演曾說(shuō)：“戲劇本身就是不公平的?！痹凇遁p松五章》中，戲劇舞臺(tái)更像一個(gè)審判席，占據(jù)絕對(duì)的道德高點(diǎn)，而社會(huì)和人們則成了受審者，審判的方式并非根據(jù)某則條例，而是將真實(shí)本身奉上，讓善良的靈魂叩擊人心。作為極具人文責(zé)任感和極具洞察力的導(dǎo)演，米羅·勞選用了孩童敘事視角，讓這些孩子用天性揭露成人世界的真相，以鏡像反照成人世界的哀殤。既然我們將世間百態(tài)呈現(xiàn)在孩子們的眼里，那么也不妨去探聽(tīng)他們眼中的世界，從而反觀鏡像中的自己。孩子更像是大人的影子，在光亮下也許并不顯眼，可一旦落入昏暗中（那些不愿被提起的灰色地帶），影子就會(huì)被放大拉長(zhǎng)，暴露出陰森可怖的模樣。

當(dāng)一切赤裸的真相被米羅·勞扒開(kāi)之時(shí)，舞臺(tái)教育的人文意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于本身的藝術(shù)先鋒性。隨著章節(jié)的推進(jìn)，孩子的表演已經(jīng)可以被忽略了，逐漸畸形的變化才是導(dǎo)演真正所在意的?！遁p松五章》已然不僅局限于戲劇范疇本身，它更像一個(gè)完整的紀(jì)錄片，記錄著孩子們?cè)跓o(wú)意識(shí)中被成長(zhǎng)、被教化的全過(guò)程，記錄著人們遺忘的傷痛和發(fā)酵的冷漠。隨著時(shí)間的推移，《輕松五章》從選角到登臺(tái)，一次又一次地反復(fù)排演。孩子們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)，他們對(duì)于每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞節(jié)奏把握得越發(fā)嚴(yán)絲合縫，觀眾就越關(guān)注戲劇本身，視點(diǎn)完全從首演的社會(huì)價(jià)值轉(zhuǎn)向孩子們的荒誕表演，悲劇的影子也超越戲劇舞臺(tái)本身而被拉長(zhǎng)。米羅·勞從未把諷刺融入《輕松五章》的任何角落，但當(dāng)舞臺(tái)謝幕時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)的任何一處無(wú)不是諷刺的代名詞?？此仆?huà)般的輕松喜劇《輕松五章》將悲劇內(nèi)核深深匿藏，就像那被粉飾的成人世界一樣。

三、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演米羅·勞敏銳捕捉到了當(dāng)下社會(huì)與成人世界的痛點(diǎn)，選用了孩童的鏡像視角有力地證明了疏離的情感表達(dá)有時(shí)比煽情更加強(qiáng)烈，跳脫的舞臺(tái)設(shè)置以半沉浸的戲劇方式串聯(lián)起演員與觀眾的不同維度的情感，并在此基礎(chǔ)上模糊了觀眾與演員的職能關(guān)系，看似涇渭分明的雙方在某種程度上都成了戲劇社會(huì)學(xué)意義上不可缺失的元素。這場(chǎng)極具社會(huì)性的舞臺(tái)跨越了時(shí)空，打破了年齡的界限，以最強(qiáng)有力的沖擊使人們回歸殘酷的現(xiàn)實(shí)，也再一次通過(guò)先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)探索了戲劇舞臺(tái)的無(wú)限可能?！遁p松五章》作為一場(chǎng)徹頭徹尾的黑色幽默戲劇舞臺(tái)，無(wú)情地揭露了這些匿藏在人們心底的真相，這無(wú)疑讓人們的內(nèi)心隱隱作痛。因?yàn)檫@種痛也許來(lái)自身體里的某些東西，不知何時(shí)起不經(jīng)意地抽離出身體卻不敢吭聲，不禁讓我們想起一開(kāi)場(chǎng)時(shí)導(dǎo)演以閑聊般的語(yǔ)氣問(wèn)出的那句：“自由是什么？”

其答案就在《輕松五章》的最后一個(gè)章節(jié)——《云是什么？》。一個(gè)馬戲團(tuán)的木偶一生都在問(wèn)云是什么？直至生命的最后，殘破的木偶在垃圾堆里抬頭看見(jiàn)了云的故事。一方面，導(dǎo)演闡明了舞臺(tái)上的孩子就是那個(gè)可憐的木偶人，另一方面，似乎是米羅·勞在暗喻著某種人生真諦，也許人們的一生在無(wú)知無(wú)覺(jué)中已然被蒙蔽、被支配，從而變得支離破碎。拋開(kāi)社會(huì)與成人世界之殤，我們心中是否還像年幼時(shí)那樣飽含對(duì)于未知的探索和渴望的天性，是否還能萌生那種望向世界盡頭的執(zhí)念與信仰。

當(dāng)抬頭看見(jiàn)那片云，那就是可以憑吊一切的力量。也許那就是自由吧。