《夢溪筆談》中的繪畫信息及其畫史價值考

馮鳴陽，施雨琦

（東華大學，上海 長寧 200051）

一、學術史回顧及問題提出

宋代筆記是中國筆記文體的成熟時期，內容豐富，題材廣泛。除了記載天文、地理、醫(yī)藥、政治、文學、技術外，也記載了不少繪畫信息，是除宋代畫學專著外很好的史料補充來源。宋代著名筆記《夢溪筆談》（包括《補筆談》）存有書畫條目32條，其中繪畫條目20條，分布于十七卷《書畫》，零散見于《辨證》《藝文》《雜志》等卷。

《夢溪筆談》中的書畫研究雖開啟于20世紀，但較科技史、文獻學方面而言研究尚未形成規(guī)模，值得進一步挖掘?，F存問題主要體現在：第一，從研究完整性上來說，以往學者對《夢溪筆談》書畫信息的整理挖掘不夠全面，多關注卷十七《書畫》，而其它卷如《辨證》《雜志》《藝文》等零散條目沒有進入研究者的視野，但這些條目也包含了不少書畫信息，不能遺漏；第二，從研究的側重點來說，多集中在沈括的藝術思想、繪畫理論[1]與畫學思想等畫學相關問題上，如“造理入神”“繪畫真義”[2]，少數研究提及了透視方法[3]，對《夢溪筆談》繪畫信息的內容、材料來源、畫史意義等鮮有涉及；第三，從研究方法來看，多為零散[4]、隨機地選取信息分析，既缺少宏觀上對條目進行統計分析，又缺少微觀上對文本的詳細分析比較，缺乏研究的綜合性與系統性；第四，從研究視野來看，多站在《夢溪筆談》本體視角，缺少將《夢溪筆談》與宋代其它畫史專著的橫向比較，因而對《夢溪筆談》的畫史意義缺乏深入認知。

進一步說，目前學界對宋代筆記中繪畫信息的研究還有不少空間：第一，從筆記材料使用來說，多數學者在研究其它諸如宋代作品、畫家的研究時，對筆記材料使用頻次和系統性不夠，表現為從眾性、隨機性；第二，從宋代筆記的研究方式來說，缺少對有代表性筆記的個案研究，需要更多深入個案的分析才能厘清許多復雜問題；第三，從對宋代筆記材料的認知來說，相對于畫史專著，對宋代筆記繪畫信息的畫史意義，及在宋代畫史中的定位較為模糊。

因此，本研究選取《夢溪筆談》作為宋代筆記的個案，對其繪畫信息進行統計、梳理和考訂?？疾炱淅L畫信息的內容分類、材料來源，比較其與宋代畫史專著的信息差，在此基礎上重估《夢溪筆談》的畫史意義，并以此窺見宋代筆記中書畫信息的畫史價值，以期更多學者共同加入此領域的研究。

二、內容分類

明人編《五朝小說》的序言評價宋代筆記曰：“唯宋則出士大夫手，非公余纂錄，即林下閑譚。所述皆生平父兄師友相與談說，或履歷見聞，疑誤考證；故一語一笑，想見先輩風流，其事可補正史之亡，裨掌故之闕”[5]1。作為宋人筆記代表的《夢溪筆談》其繪畫信息內容豐富、涉及廣泛、種類多樣，可分為考據辯證、繪畫科學、畫學知識、收藏品鑒、奇聞軼事五類。

1.辯證考據

與其他朝代的筆記類作品相比，宋代重視運用考證的方法研究文學，已具對校、旁校等考據方法的雛形，具有“資考證”的特點?！秹粝P談》中有專門的《辯證》《謬誤》章節(jié)，可見沈括對辯證考據的重視。筆記作者強調親眼所見、親身所歷，或通過他人口述或記錄，或追述舊聞。此類辯證考據類內容視角獨特、材料詳實、數量較多、論證嚴謹、結論新穎，與傳統畫學著作相比，是《夢溪筆談》等宋人筆記中很有特色的內容，值得重點關注。

從辯證考據的性質來講，筆記內容可以分為顯性辯證與隱性辯證。其一，顯性辯證，指分布在《夢溪筆談》中的專門《辯證（一、二）》卷中，這些條目無論內容還是寫作目的都彰顯著沈括的求真辨明思想。其二，隱性辯證，即條目名稱未明確提到辯證但內容實質在辯證。如《書畫》卷“相國寺壁畫評說”，條目內容中雖一字未提辯證，但性質卻是辯證辨誤。

從辯證考據的內容來講，筆記內容有對畫面細節(jié)的考辨、對人物身份的考辨和對作者的考證。其一，畫面細節(jié)考辨。例如“相國寺壁畫評說”。其二，人物身份考辨。例如“韓愈畫像之謬”“閻立本《十八學士圖》真跡”。其三，作者考證。例如“鐘隱筆之謎”。其四，民間傳說考辨。如“鐘馗之始”中，沈括從宗愨母鄭夫人的墓志上看，宗愨有妹名鐘道，很有可能就是“鐘馗”傳說之始，據此將鐘馗傳說的起始時間上溯到南朝。

從辯證考據方式上來講，可以分為辨正和辨誤。其一，辨正。即辨明信息中正確的地方或更進一步地闡釋正確信息。如“相國寺壁畫評說”，他人認為畫中有誤，沈括則通過辨明人物動作的動勢指出畫家的描繪是正確的。又如“鐘隱筆之謎”，沈括在支持鐘隱筆說法的基礎上，解開了南唐鐘隱的身份之謎。其二，辨誤。即指出信息中錯誤之處。如“閻立本《十八學士圖》真跡”，沈括利用自己私藏《十八學士圖》上的唐人畫贊糾正了《唐書》記載的錯誤之處。又如“韓愈畫像之謬”，指出了世人認為的韓愈像其實是韓熙載像。

從辯證考據的依據來看，可分為兩類：其一，立足于一定證據的辯證。證據包括前代文獻，沈括自己掌握的一手材料及他的聽聞。如“閻立本《十八學士圖》真跡”材料取自沈括的私人收藏，也引用了《舊唐書》等舊史。其二，沒有其它材料佐證，而是基于有邏輯的推理或科學原理提出鮮明的個人觀點。如“相國寺壁畫評說”“佛光之誤畫”“韓愈畫像之謬”等，主要借助公理或個人推理。

2.繪畫科學

《夢溪筆談》以其科學性聞名于世，這也是《夢溪筆談》與其它宋人筆記不同的一大特色。宋代崇尚理學，繪畫以“理”為重，《夢溪筆談》也追求繪畫內容尊重自然規(guī)律、繪畫技法的科學性。其繪畫科學包括：

科學的透視方法?！爸袊嬛Ⅻc透視”條中，沈括點明了繪畫創(chuàng)作的“以大觀小之法”，“觀大”即遠距透視，“觀小”即反點成像[6]，以中國式語言表述了中國繪畫中的透視問題，科學的“寫真”方法?！秹粝P談》中體現了沈括對“格物致知”與“寫真”“寫實”等觀點的認同。如“正午牡丹”條記載顯示沈括對自然物象細節(jié)及生物習性的仔細觀察。

科學的繪畫技法?！秹粝P談》中暗含了不少在今人看來符合科學規(guī)律的繪畫技法。如“吳道子畫佛”條，“以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規(guī)”[7]542揭示了形成圓的形狀的幾何原理——圓為所有到一定點等距的點的集合。

3.畫學知識

《夢溪筆談》延續(xù)了《歷代名畫記》等畫學專著的傳統，記載了繪畫技法、學畫方法、畫史現象、畫史風格、畫學思想等傳統畫學專著重點關注的內容。

就微觀層面而言，關注具體的繪畫技法及繪畫學習方法。繪畫技法如“以小見大”的透視方法、畫佛光的正確方法、吳道子畫圓的方法等。繪畫學習方法如宋迪傳授給陳用之的“隨意命筆，默以神會，自然境皆天就”[7]536-537的畫格日進之秘訣。

就中觀層面而言，《夢溪筆談》聚集在畫史現象、畫史風格、繪畫品第上。如“徐、黃畫格之別”討論了畫史上經典的“徐黃異體”問題，點出了徐黃畫派各自不同的風格及徐黃畫格的高低。“論董巨之畫”指出董源巨然畫法的一脈相承，提出了“遠觀”的觀看方式。

就宏觀層面而言，沈括關注畫學思想、繪畫觀念和境界問題。沈括提出了“書畫之妙在畫意”的觀點：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”[7]528-529論證了創(chuàng)作過程中要“得心應手”，畫面呈現上“其理入神”[7]528-529。其核心在于“畫意”的取得，能夠超脫物質的層面，在精神氣韻上通暢無阻。

4.收藏品鑒

沈括出身仕宦家族，在家庭教育和私家收藏書畫的社會風氣影響下，對金石書畫鑒藏興趣濃厚，在其論畫詩《圖畫歌》中，即有“予家所有將盈車，高下百品難俱書”[8]一言，可見其豐富的書畫收藏?；谒郊沂詹?，他也發(fā)展出了獨特的書畫品鑒方法及態(tài)度。

筆記記錄了私家收藏的作品。如三幅私人收藏——《秦府十八學士圖》《袁安臥雪圖》《黃梅出山圖》。米芾《畫史》對沈括的家藏也有所記載：“沈括存中家收周昉五星?！盵9]沈括不僅收藏豐富，且多為名家名作，具有一定的收藏品味。

筆記建立了獨特的書畫鑒定方法。一方面，考證出某些作品的真實作者，如“鐘隱筆之謎”考證出“鐘隱筆”很有可能就是李煜親筆所畫的判斷。另一方面，用可靠作品去考證舊史，如“閻立本《十八學士圖》真跡”中唐人圖贊考證十八學士的姓名、字號等。

筆記顯示了作者嚴謹的書畫品鑒態(tài)度。在“變味的書畫藏家”中，沈括開篇即指明某些錯誤的品鑒方法是取“空名”，旗幟鮮明地提出批評，反對“耳聽手摸”[7]525-526。

5.奇聞軼事

相比唐代筆記，宋人筆記呈現出傳奇詭譎色彩減弱，實錄考辨精神增強的特點。尤其是《夢溪筆談》因具有科學因素，其繪畫信息中幾乎沒有神異志怪的成分，只是補充了一些民間傳聞，但數量及神異色彩都大大降低，屬于所有內容類別中最少的一類。

典型的如“王鉷殺畫工”條，記錄了民間傳說中唐代大臣王鉷為使畫藝絕筆而殺畫工之奇事。“王鉷據陜州，集天下良工畫圣壽寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞于寺西廂，使天下不復有此筆?！盵7]549-550所記之事有奪人眼球、駭人聽聞之效，且不見于現存其它史籍及畫學專著中。不過考察王鉷其人，《新唐書》有傳，他權傾朝野，后謀反被賜死，人物形象與性格與《夢溪筆談》的描寫相似?！巴蹉p殺畫工”此類奇聞軼事可能為沈括道聽途說，有夸張的成分，具有一定“野史”的性質。

6.綜合分析

如果更精準地統計內容類別與條目的對應關系及數量，以上五個類別的統計信息見表1。

表1 《夢溪筆談》及《補筆談》中所記繪畫信息條目分類統計① 表格數據參見沈括：《夢溪筆談全譯》，貴州人民出版社,1998。部分條目的內容涉及兩個或兩個以上類別，采取重復統計，如“閻立本《十八學士圖》真跡”，歸類于辯證考據和收藏品鑒兩類；部分條目內容性質復雜，如“冰花”，暫歸入繪畫科學類，以加*表示。

由上頁表1可見，《夢溪筆談》中考據辯證類內容最多，奇聞軼事類內容最少，這與宋代筆記重考據考辨，弱化唐代筆記的神異色彩的特點符合。同時，《夢溪筆談》中的有關繪畫科學的條目較多，這與《夢溪筆談》的科學著錄性質一致，是該書的獨有特色，值得關注。另外，畫史知識與收藏品鑒內容也不少，顯示了作為筆記的《夢溪筆談》對傳統畫學著作關注問題的傳承與延續(xù)。

三、材料來源

在宋人筆記序中常?？梢娖鋭?chuàng)作的材料來源，姚寬《西溪叢語·自敘》中提到：“予以生平父兄師友，相與談說履歴見聞，疑誤考證，積而漸富，有足采者。因綴緝成篇，目為《叢語》，不敢夸于多聞，聊以自怡而已。”[10]《夢溪筆談》中書畫條目的史料來源，可分為私人收藏、親身經歷、傳聞軼事、引用摘錄四類，前兩類材料在《夢溪筆談》中占比較高，是不見于正史的寶貴史料來源，可補正史之闕。考察《夢溪筆談》的史料來源可分辨其內容的真實程度及傾向性，為認知其畫史價值作鋪墊。

1.私人收藏

《夢溪筆談》中許多繪畫信息都源自沈括的私人收藏。既提到了三幅畫作——唐代閻立本的《十八學士圖》、唐代王維的《袁安臥雪圖》《黃梅出山圖》，又有對沈括個人收藏書畫的品評文字。通過這類史料可以窺見多方面信息：

第一，可發(fā)現獨特的史料。如“閻立本《秦府十八學士圖》真跡”，沈括私藏的《秦府十八學士圖》上唐人所題十八學士的姓名字號與《唐書》中的記載有出入。這些材料無其它史料記載，屬于沈括通過私家收藏獲取的一手獨家資料。

第二，可建立對某些畫家及作品的全方位認知。《夢溪筆談》多次提到王維，對王維的記載出現許多他處未見的豐富細節(jié)，如沈括收藏王維《黃梅出山圖》（今已不存）。該畫也出現在《宣和畫譜》的王維條的御府藏畫中，但僅載畫名。沈括記載了畫中人是禪宗五祖弘忍、六祖慧能，認為兩人神韻體現其人格，為了解王維的人物畫提供了寶貴資料。

第三，可透視沈括的繪畫品評標準。如“書畫之妙在畫意”中，沈括通過私藏的《袁安臥雪圖》提出：“此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵7]528-529以此論證“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”[7]528-529的觀點。

第四，通過私藏建立起獨立的收藏評鑒觀念。在“變味的書畫藏家”暗示了自己的收藏觀，這種書畫收藏觀出于他自身的書畫鑒藏實踐。

2.親身經歷

親身經歷指沈括是所載繪畫事件的親歷者、參與者?！秹粝P談》中明確表明沈括親歷的包括“中國畫之散點透視”“冰花”“木圖”等繪畫觀賞或創(chuàng)作經歷。

第一，通過對自然的觀察總結出作畫取材自然的畫學觀念?！氨ā敝猩蚶ńY合“冰花”景象，證實了《春明退朝錄》中的記錄，聯想到畫家所畫的折枝花卉，認為自然的冰花甚至超越了畫家的畫。顯示了他推崇自然的書畫觀。

第二，根據實際需要進行繪畫實踐探索并推廣?！澳緢D”記載了沈括親自創(chuàng)制了一種立體直觀的地形圖，說明他在藝術實踐上結合實際與創(chuàng)新的特點。

第三，親自尋訪繪畫創(chuàng)作者共同探討繪畫技法。“中國畫之散點透視”記載了沈括親自向畫工請教繪畫中“大小”的問題，借此提出了“以大觀小”、虛實結合的獨特透視法。

3.傳聞軼事

傳聞，指輾轉流傳之事。軼事，即不見于正式記載的事跡。傳聞軼事雖有以訛傳訛、三人成虎之嫌，可靠程度不比正史，但在一定程度上也提供了口傳史料的例證。

第一，來源于沈括的個人聽聞，可信度較高。即由沈括轉述的身邊人親歷的事件?！秹粝P談》中多次提到歐陽修，沈括和歐陽修處于同一時代，可能存在交往。歐陽修與其姻親吳育賞畫趣事被記錄在《夢溪筆談》卷十七“正午牡丹”中，此事可能是歐陽修轉述給沈括。此類個人見聞一般為獨家史料且可信度較高。

第二，無明確講述者或消息來源的傳聞，但具有一定的可信度。如“王維解《按樂圖》”之“或說：嘗有人觀畫《彈琴圖》，曰：‘此彈《廣陵散》也?！嘶蚩尚拧！盵7]530-532又如“鐘隱筆之謎”中“或云：‘凡言鐘隱筆者，皆后主自畫?！盵7]990-991或說和或云雖沒有明確的講述者，但正如沈括所言有一定的可信度。

民間傳說中的有關奇聞軼事，帶有一定的夸張成分。如“王鉷殺畫工”條?！秷D畫見聞志》《益州名畫錄》《畫繼》等宋代畫學專著中也有不少“圣壽寺”的內容，但大多指四川蜀地的圣壽寺，記載的畫工參與圣壽寺畫壁之事也多在“會昌滅佛”事件之后①根據多種畫史文獻記載，宋代所言的前代“圣壽寺”大多指蜀地圣壽寺?！袄钌啥既?，工畫蜀川山水?！啥际鬯掠挟嫳冢鄬懨絼倬场眳⒁姽籼摗?圖畫見聞志》,四川美術出版社,1986，第125-126頁。“范瓊者……會昌年除毀后，余大圣慈一寺佛像得存。洎宣宗皇帝再興佛寺，三人于圣壽寺、圣興寺、凈眾寺、中興寺，自大中至乾符，筆無暫釋，圖畫二百余間墻壁?！眳⒁婞S休復：《益州名畫錄》，載于安瀾編《畫史叢書》第四冊，上海人民美術出版社,1963，第2-3頁?！皠?，字真孺，成都人，察院濬卿之族也，家本豪富，性好畫。所居對圣壽寺，寺多唐蜀名跡，真孺終日諦玩。至忘飲食，久而自能?！眳⒁娻嚧弧?畫繼》,人民美術出版社,1963,第50-51頁。。據胡道靜考，《夢溪筆談》中所言“陜州”在現河南三門峽，“圣壽寺”也應該位于陜州，而非宋代畫學專著中的四川的圣壽寺。此外，考察王鉷的生卒年代，處于唐“會昌滅佛”之前。“會昌滅佛”中各地保留下的佛教寺廟極少，沈括所見的圣壽寺中的迎佛舍利畫、佛母畫等是否為王鉷召集畫工所畫還有待考證。王鉷殺畫工之事，不見于其它同時期著作，可能為民間的傳言，具有一定的傳奇色彩與夸張成分。

4.引用摘錄

《夢溪筆談》引用摘錄最大的特點是所有摘錄都明確注明出處與作者，其它沒有標明摘錄引用的材料基本屬于原創(chuàng)，體現了較高的嚴謹性。其摘錄的史料有史籍李肇《唐國史補》；畫學專著張彥遠《畫評》、謝赫《古畫品錄》、朱景元《唐朝名畫錄》；筆記宋敏求《春明退朝錄》；詩文歐陽修《盤車圖》?！秹粝P談》這類摘錄引用并非單一為了溯源史料或佐證觀點，而是呈現多元化的效果，按照類型及功能可分為四種：

第一，客觀轉錄史料使失散史料得以保存。如“吳道子畫鐘馗”，該畫現已不存，沈括記載了該畫卷首的唐人題記，題跋等，使得相關信息得以保存。

第二，摘錄畫評中的原文佐證作者論畫觀念?！皶嬛钤诋嬕狻痹谡撌鐾蹙S“雪中芭蕉”畫之妙處時，引用了張彥遠《畫評》來佐證自己的觀點：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！盵7]528-529

第三，摘錄前代史料進行辨誤?！巴蹙S解《按樂圖》”摘錄了《唐國史補》中關于王維解畫的史料，但摘錄的目的不是引用，沈括從《霓裳羽衣曲》的樂理和舞蹈動作兩個角度糾正了《唐國史補》之謬。

第四，針對前代史料提出新看法。在“吳道子畫佛”中，沈括引用《唐朝名畫錄》不是為了支持其觀點，而是進行質疑和解釋，并非提出新看法——“道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳?！?/p>

還有一種特殊的摘錄，即沒有明確指出是引用摘錄，但可在今存其它史料找到相應段落，如“變味的書畫藏家”和“正午牡丹”兩條，可在彭乘《墨客揮犀》中找到基本相同段落，但兩者誰先誰后暫時難以確定。據清紀昀家藏本《墨客揮犀》十卷卷首考，其作者彭乘生卒年及身份已難確認，且《稗?！匪d的《墨客揮犀》文段多有與《冷齋夜話》《晉書》《北魏書》原文雷同，可見《墨客揮犀》與《夢溪筆談》中“變味的書畫藏家”“正午牡丹”相同的情況并非孤例，可能是《墨客揮犀》“原本殘闕，后人又有所竄入”[7]528-529。《夢溪筆談》的摘錄轉述多注明引用出處，不太可能出現與原文完全相同的摘抄，故暫推測“變味的書畫藏家”“正午牡丹”兩則記錄為沈括原創(chuàng)，后被彭乘《墨客揮犀》抄錄。

最后，《夢溪筆談》中引用摘錄類材料的價值體現在以下三個層面：首先，從作者的角度來說，一方面引經據典來佐證自己的觀點，可以顯示編纂的材料豐富性與編纂態(tài)度的嚴謹性；另一方面，對引用史料進行辨誤及辯駁，可體現沈括觀點的科學性與獨特性。其次，從讀者角度來說，可讓我們得知信息的明確出處，方便史料溯源，并了解作者選用材料的偏好；再次，從史學價值來說，可以使得一些已經佚散的材料得以保存。

四、與宋代畫學專著的信息差

1.異

《夢溪筆談》與宋代畫學專著的內容有相似之處，但也存在一定差異，具體表現為兩類：

第一類“異”指《夢溪筆談》與畫學專著對畫史上某一具體事件的說法或看法相異。如徐崇嗣的“沒骨花”之爭?！秹粝P談》提到徐熙之子徐崇嗣的“沒骨圖”記載為：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下……”[7]544-546

而董逌《廣川畫跋》卷三《書沒骨花圖》引用了《夢溪筆談》中的這段記載，但對沈括的觀點提出質疑：“沈存中言，徐熙之子崇嗣剏造新意，畫花不墨圈，直疊色漬染，當時號沒骨花，以傾黃居寀父子。余嘗見駙馬都尉王詵所收徐崇嗣《沒骨花圖》，其花則草芍藥也。自其破蕚散葉，蓓蕾露蘂，以至離披格側，皆寫其花，始終盛衰如此。其他見崇嗣畫花不一，皆不名沒骨花也。唐鄭?著《胡本草》，記芍藥一名沒骨花。今王晉卿所收，獨名沒骨，然則存中所論，豈因此圖而得之邪？”[11]董逌認為徐崇嗣的“沒骨花”指的是畫中花的名字——芍藥的別名，理由是徐崇嗣其他風格相似但畫的并非芍藥的畫沒有命名為《沒骨花》。而《夢溪筆談》中“沒骨”指一種不用墨筆勾線而直接用色彩圖寫的繪畫風格。兩者存在觀點差異。

第二類“異”指從宏觀角度出發(fā)，《夢溪筆談》與宋代畫學專著在畫學認知系統和闡釋系統上的差異。如“吳道子畫佛”?！秹粝P談》“吳道子畫佛”條載：“《名畫錄》：‘吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規(guī)，觀者莫不驚呼?！嫾覟橹杂蟹ǎ约缫斜?，盡臂揮之，自然中規(guī)。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳?！盵7]542

查朱景元《唐朝名畫錄》曰：“嘗云：‘吳生畫興善寺中門內神圓光時，長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助?！謬L聞景云寺老僧傳云：‘吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者，往往有之，率皆修善?！嫴楹蟠艘?guī)式也?！盵12]《唐朝名畫錄》的文字與《夢溪筆談》的意思大概一致，標注“或云”，說明信息來源于民間傳說。作者只是記載了這一傳聞，并未對其做過多解釋或評價。

《夢溪筆談》與《宣和畫譜》都對此條記載做了更深的闡釋，對此都持質疑態(tài)度，不過兩者闡釋的視角和觀念存在差異?！缎彤嬜V》認為《唐朝名畫錄》的記載被傳聞增添了神異色彩，吳道子的圓光一筆而成是其繪畫“以氣為主”①“氣”字也在此段話提到幾次，如“因用其氣，以壯畫思”“如此氣概”。的產物?！缎彤嬜V》仍沿用傳統畫史以“六法”為基礎的畫學闡釋系統，將圓光解釋為“氣韻”“氣概”“正氣”“氣勢”。而《夢溪筆談》站在科學理性的角度，認為只要掌握了類似今日圓規(guī)的科學技法，畫出中規(guī)而粗細均勻的圓光不足為奇。兩者的闡釋系統一個是基于傳統畫史，另一個是基于科學的實踐觀。

2.誤

宋代筆記的內容存在一定的謬誤，如魯迅所言“諸書大抵或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬者也”[13]。將《夢溪筆談》與史籍、畫學專著中的信息對比，不難發(fā)現其中的謬誤。其錯誤產生的原因可以分為三類：

第一類為忽視細節(jié)而產生的顯性錯誤。“徐、黃畫格之別”中沈括言徐熙之子首創(chuàng)“沒骨圖”[7]544-546，而郭若虛《圖畫見聞志》②“復有居采兄居寶，徐熙之孫曰崇嗣、崇矩?！眳⒁姽籼摚骸秷D畫見聞志》，四川美術出版社,1986，第70頁。及《宣和畫譜》③“熙之孫崇嗣、崇勛，亦頗得其所傳焉。”參見王群栗：《宣和畫譜》，浙江人民美術出版社，2012，第192頁。皆記載徐崇嗣為徐熙之孫，現學界也多持此看法。沈括誤寫“熙之子”，是忽視細節(jié)而產生的錯誤。

第二類為材料未加考證產生的顯性錯誤?！靶臁ⅫS畫格之別”中，沈括記載徐熙曾入京將畫送到畫院品評畫格，黃筌也參與鑒定徐熙之畫。但考宋滅南唐之時徐熙和黃筌已去世，徐熙不可能在宋平江南后入京師獻畫，黃筌也不可能參與畫院評定。若對材料稍加考證便可避免此錯誤。

第三類為材料來源不嚴謹造成的隱性錯誤?！爱嫺袢者M之秘訣”描述了宋迪向陳用之傳授取法自然的繪畫創(chuàng)作方法，文中宋迪以師者姿態(tài)指導陳用之。據《宣和畫譜》④“ 陳用智，穎川郾城人，天圣中為圖畫院祗候。未久，罷歸鄉(xiāng)里。工畫佛道、人馬、山川、林木，精詳巧贍，難跨伊人。但意務周勤，格乏清致。有《功德》《蕃馬》、故事人物等圖傳于世。用智居小窯鎮(zhèn)，多謂之小窯陳?！眳⒁姽籼摚骸秷D畫見聞志》，四川美術出版社,1986，第204頁。和《圣朝名畫評》⑤“ 陳用志，許州郾城人。樸直少許可，不嗜利祿，為交友所高。天圣中為圖畫院祗候。逮景祐初，今上營慈孝寺，敕用志及待詔等筆東殿御座側，其間王華希宮中別賜，屏上為龍水，飾以花竹。用志不樂，因私遁去。人間多求用志畫，至有日走于門者。用志但以半幅紙絹信筆自適，故其跡甚少?！眳⒁娕诉\告主編《宋人畫評》，湖南美術出版社，1999，第31-32頁。，陳用之在真宗末年至仁宗初年已為翰林畫工，而通過宋迪兄宋道生卒年考察，可推出宋迪年齡比陳用之小。若宋迪指點陳用之乃是青年指點年長者，不合常理。這段材料沒有其它的佐證，沈括的記載很可能源自傳聞，沒有細加考證導致不夠嚴謹。

3.補

《夢溪筆談》記載了一些其它宋代畫學專著難以查到的延伸知識和微觀史實。其補記分為兩類：

第一類為延展知識類，即就著名的畫史事件補充別處不見的延伸知識，增加讀者關于這一事件的知識，如“徐、黃畫格之別”?！秹粝P談》“徐、黃畫格之別”在討論經典的“徐黃”問題中，除了提到較為大眾性的黃筌徐熙的生平、繪畫風格外，特別記載了他們私下“斗爭”瑣事?！绑軔浩滠堃?，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。”[7]544-546這一細節(jié)在現存所有的宋代畫學專著如《圖畫見聞志》《宋朝名畫評》《廣川畫跋》《益州名畫錄》《宣和畫譜》中都不見相同或類似的記載，屬于沈括的獨家“野史”。雖然沒有完整的旁證，但其某些觀點與現有畫史形成了一定程度的佐證，可當作畫家逸事來豐富兩位畫家的畫史形象，延展我們對兩位畫家關系的認知。

第二類為補充細節(jié)類，即對畫學專著中多處都提到的畫史知識補充微觀細節(jié)，使觀者可以更詳細地了解某個畫史知識點，如“相國寺壁畫評說”?！秷D畫見聞志》《宋朝名畫評》中都提到高益繪相國寺壁畫 ，但記載比較簡略概括，缺少細節(jié)。劉道醇《宋朝名畫評》卷一“高益”條中沒有相關信息，“高文進”條目[14]只提到高益畫相國寺畫壁，皇上令高文進補畫。《圖畫見聞志》“高益”條中同樣沒有相關信息，“高文進”[15]198條中的內容與《宋朝名畫評》類似，只是表述不同。兩者對壁畫的內容、風格等信息沒有交代。

但《夢溪筆談》卻在此基礎上補充了大量關于畫面內容的細節(jié)，并從側面評價了高益對畫作的用心?！跋鄧屡f畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)‘四’字。琵琶‘四’字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。”[7]527-528補充的內容有三：第一，畫面的具體內容——眾工奏樂；第二，眾人的看法——認為擁琵琶者誤撥下弦；第三，評價高益的畫品——認為高益的繪制無誤，恰是匠心獨具。這使讀者對高益相國寺壁畫的內容及細節(jié)有了深入了解，也從側面反映出了高益繪畫水平的高超，彌補了畫史專著中對相關信息的簡略記載。

4.證

如宋人徐似道為周輝的筆記《清波雜志》作跋的：“大抵記載事實之書，各隨所見，收書者不厭其博也。他日討論一事，適然針芥相投，車轍相合，方知此書之效”[16]?！秹粝P談》中的記載還與宋代畫學專著形成互證。

第一類為《夢溪筆談》與畫學專著記載的事實形成互證。如《夢溪筆談》的“佛光之誤畫”條記載：“畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向后，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風不可動，豈常風能搖哉！”[7]534-535說明了佛光為常圓，而不隨著角度光線的變化而變化。

此條目記載的內容及觀點不見于宋代其它畫學專著，但卻有相關記載的事實與其形成互證?！兑嬷菝嬩洝贰岸抛迎h(huán)”條記載其于“龍華泉東禪院畫毗盧佛，據紅日輪、乘碧蓮花座。每夸同輩云：‘某妝此圓光，如日初出，淺深瑩然，無筆玷之跡。’”[17]側面反映了佛像的圓光確實如日光般常圓①相似的記載：“杜子瑰，華陽人，工畫佛道，尤精傅彩，調鉛殺粉，別得其方。嘗于成都龍華東禪院畫《毗盧像》，坐赤圓光中、碧蓮華上，其圓光如初出日輪，破淡無跡，人所不到也?！眳⒁姽籼摚骸秷D畫見聞志》，四川美術出版社,1986，第127頁。?！秷D畫見聞志》卷四“崔白”條“（相國寺）廊之西壁有佛一鋪，圓光透徹，筆勢欲動?！盵15]249同樣說明了佛的圓光問題。不過畫學專著中的幾條記載只提及了佛光的形狀及色澤，并未揭示佛圓光的原理。

第二類為兩者的材料內容看似不同，但指向同一觀點或思想。如《夢溪筆談》“正午牡丹”，曰“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳?！艘嗌魄蠊湃诵囊庖??！盵7]526-527記載了歐陽修的姻家吳育通過觀察花色和貓眼判斷畫中的時間為正午，體現了北宋畫學中注重觀察事物細微變化的格物致知精神。其畫面內容可參見臺北故宮博物院佚名的《富貴花貍圖》（見圖1）。這與《畫繼》卷十《雜說·論近》記載的徽宗朝的月季“四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同”“孔雀升高必先舉左”[18]有異曲同工之妙，與北宋徽宗朝提倡的注重細致入微地觀察與寫生的觀點一致，材料可相互佐證。

圖1 佚名《富貴花貍圖》宋 絹本設色① 圖片來源：中華珍寶館官網。

5.引

《夢溪筆談》中的部分繪畫信息也其后的宋代畫學專著引用和吸納。引用分為兩類：

第一類為贊同沈括觀點的正向接納。如《夢溪筆談》“畫格日進秘訣”，該條記載宋迪向陳用之傳授提高繪畫品味的秘訣[7]536-537。查《圖畫見聞志》《宣和畫譜》的“宋迪”條均不見類似記載，應為沈括的獨家記載。這一記載被《畫繼》卷六“陳用之”條記載轉錄，內容基本一致，但用詞稍不同，文后鄧椿按“存中筆談，故錄用之”明確交代了這一段是從《夢溪筆談》中轉錄而來，表明了《夢溪筆談》在南宋主流畫史中被接納和吸收。

第二類為不贊同沈括觀點的批判性吸納。如宋代董逌《廣川畫跋》卷三《書沒骨花圖》引用了《夢溪筆談》“徐、黃畫格之別”中關于“沒骨花”的記載，但對沈括的觀點提出質疑?！吧虼嬷醒裕煳踔映缢脛y造新意，畫花不墨圈，直疊色漬染，當時號沒骨花，以傾黃居寀父子。余嘗見……然則存中所論，豈因此圖而得之邪？”[11]顯示了后世對《夢溪筆談》所載內容的辯證性思考。

五、畫史價值

筆記體例的史學價值，明人編《五朝小說》有所評價：“唯宋則出士大夫手，非公余纂錄，即林下閑譚。所述皆生平父兄師友相與談說，或履歷見聞，疑誤考證；故一語一笑，想見先輩風流，其事可補正史之亡，裨掌故之闕”[5]1。以《夢溪筆談》為代表的宋代筆記中繪畫信息的畫史價值不僅體現在史料內容的補充和證明上，還在畫史知識、觀念、敘史方式等方面對當下的畫史面貌有所補充和完善。

1.提供新材料證據補史證史

從史學角度來說，以《夢溪筆談》為代表的宋代筆記具有強烈的補史意識。宋代筆記沒有嚴整的編纂體例，即見即錄，隨憶隨記，記載了許多正史中沒有的材料，可與宋代畫史專著形成互補互證。一方面筆記對畫史中原本未有或不完整的信息和史實予以極大的補充，在畫家和畫作的記載上為畫史添加了許多細節(jié)信息；另一方面筆記繪畫史料也在很大程度上彌補了傳統畫史在敘述視野上的局限性，使畫史的構建愈發(fā)完整。

第一，《夢溪筆談》中有關私人收藏與親身經歷的記載為古代畫史增加了作者沈括的獨家材料，彌補畫史中個性化材料的不足。宋代畫學專著中雖也加入作者的個人見聞及見解，但受書寫體例的限制，此部分內容數量不多且論述方式較客觀。因此《夢溪筆談》中私人性質的繪畫信息可提供新材料。第二，《夢溪筆談》中有他處未見新的材料足以彌補畫史空缺。如“王鉷殺畫工”之事，宋代畫學專著或官方史籍中都無類似記載，屬于《夢溪筆談》特有的材料。第三，《夢溪筆談》中事實相似或觀點相似材料與畫史專著可以形成互證。如《夢溪筆談》之“正午牡丹”及《畫繼》之“孔雀升高必先舉左”[18]，以字面上不重復的材料從同一角度揭示了宋人對物象的細致入微的觀察。

在具體畫史內容之外，在宏觀的史學書寫方面，《夢溪筆談》還憑借其豐富的話題和廣闊的覆蓋面起到了補畫史之闕的作用。筆記本身的零散、瑣碎、發(fā)散等特點反倒成為了優(yōu)勢，使后人將更多的目光聚集在那些傳統畫史中可能較少涉及的角度和面向之上?！秹粝P談》記錄了許多書畫名家不為人知的逸事、傳聞，以及與其他文人的交往情況，填補了正史記錄的空白，不僅反映了社會上層階級的繪畫掌故及繪畫情趣，同時也沒有忽視繪畫藝術在民間的發(fā)展和傳播情況，這在宋代之前的傳統畫史和筆記雜著中是較為少見的。

2.提出新見解擴充畫史認知

從畫史知識建構的角度來說，以《夢溪筆談》為代表的宋代筆記提出新見解拓展繪畫認知的邊界，擴充畫史知識。

《夢溪筆談》等筆記拓展了繪畫的認知邊界。不同于畫史對繪畫純粹政治性和藝術審美性的記述，筆記從生活化和普通大眾的角度展現了對繪畫性質、畫學原理的認識。例如其中記載的與繪畫相關的志怪傳奇故事“吳道子畫鐘馗”等，這些志怪傳奇故事中繪畫作品以及畫家的行為往往具有通靈、使虛幻變?yōu)檎鎸嵉年P鍵作用，繪畫因而成為靈怪力量的重要載體，也是人們的想象事物變?yōu)楝F實的媒介?！秹粝P談》還以科學、跨媒介的視角為后人認知宋代繪畫提供了新角度，《夢溪筆談》以科學性聞名，其中的繪畫信息也帶有科學色彩。如“冰花”“吳道子畫佛”等，或關注自然現象的呈現，或對某種現象給予科學闡釋，為后人認知宋代繪畫注入科學視角。《夢溪筆談》嘗試建立繪畫與音樂的跨界聯系，沈括在《夢溪筆談》中重視研究繪畫中的聲音表達，如“相國寺壁畫評說”與“王維解《按樂圖》”中辯證畫面表現聲音的正誤，為后人討論美術與音樂兩種不同媒介的藝術提供了宋人的觀點。

《夢溪筆談》還極大地擴充了畫史知識。第一，對畫史現象提出新觀點。如“論董巨之畫”除了記載董巨的畫風及師承關系等常見的內容外，還基于個人體驗提出董巨的畫適合遠觀這一新看法，為后人認知董巨畫風的細節(jié)提供了新角度。第二，提出新的畫學見解。如“中國畫之散點透視”中的以大觀小之法，是基于沈括的新認知提出的透視方法和表現方法，與之前的透視法不完全相同，自成體系。

3.彰顯新態(tài)度拓展敘史方式

宋史專家劉子健先生曾指出，12世紀中國史學的發(fā)展趨勢即是由宏觀向微觀的轉變，方志的繁榮是這種轉變最明顯的體現[19]。在藝術史敘事領域中，宋代同樣史無前例地涌現出了一些私撰、雜俎作品，發(fā)展成為與宏觀藝術通史并行的另一條藝術史脈絡，也即筆記的敘史方式。

以《夢溪筆談》為代表的宋代筆記新的著史態(tài)度表現在以下兩個方面。第一，重考據與辯證。宋代興盛的金石收藏鑒定之風和宋代文人突出的窮盡“理”之觀念使得宋人筆記不乏考據辯證。沈括勇于對前人史料、觀點進行質疑，提出新看法，嘗試解釋他人為何出現謬誤，并進一步用其它材料、經驗常識、科學知識等佐證自己的新觀點。第二，重事件與觀點?！秹粝P談》以具體的事件和邏輯完整的觀點形成一個個條目的書寫，如珍珠項鏈一般以作者自身的經歷體驗和思路將畫史事件和畫學觀點串聯起來，不同于一般畫學專著按照時代、作者、作品排列，《夢溪筆談》等宋人筆記主要記載具體的繪畫事件，并傳遞獨立的畫學觀點。第三，注重個性與實踐。筆記為私人著述，其內容基本是建立在作者的平日見聞或閱讀積累之上的，這使得宋代筆記在創(chuàng)作的出發(fā)點上就與畫史專著有著根本上的區(qū)別?！秹粝P談》繪畫信息中約有70%源自沈括本人的收藏、親身經歷、個人見聞、個人看法等。與正史的整全式、客觀式視野不同，《夢溪筆談》以個人視角記述見聞經歷，不脫離主觀經驗，保留作為親歷者或見證者的主觀性體驗與情感，體現了個性化與實踐性。以上三類態(tài)度在一定程度上對宋代的畫學專著的敘史方式與著史態(tài)度造成了影響，使得宋代畫史的敘史方法更加多元化。

4.建構新體系豐富畫學思想

筆記從文人的角度極大豐富了繪畫藝術的理論體系，通過參與繪畫創(chuàng)作、發(fā)表繪畫評論、闡發(fā)畫學理念等方式使唐宋時期的畫學思想更為豐富。從畫學思想的豐富性來說，《夢溪筆談》除延續(xù)宋代畫學專著中的追求意趣的理念外，還構建了一套對繪畫中“理”認知與闡釋的新體系。

《夢溪筆談》多處提到的“理”代表真實的標準、自然法則、邏輯，其“畫理”體系可以從五個層面來討論：第一個層面是繪畫信息的真假，體現在對于畫面微觀的形象、繪畫內容、繪畫題贊等錯誤的辯證；第二個層面是繪畫效果的寫實和繪畫方式的寫真；第三個層面是追求繪畫技法的科學，如“冰”中自然拓印自然中的冰紋，“吳道子畫佛”中的類似“圓規(guī)”的畫圓方法；第四個層面是建立繪畫原理性質的“畫理”，如“以小觀大”法、虛實安排、局部與整體的協調、寫實與藝術加工等問題；第五個層面是追求“畫意”上的“其理入神”，如“書畫之妙在畫意”中提出的“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！盵7]528-529“此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意?！盵7]528-529這一套關于“理”的畫學思想雖然散見于《夢溪筆談》繪畫信息的各部分，但與宋代畫學專著中的畫學思想不完全一致，其自成體系，豐富了宋代畫學思想來源。

六、結語

本研究基于對《夢溪筆談》（包括《補筆談》）中所有繪畫信息的統計分析，結合具體案例，梳理了《夢溪筆談》的內容分類，追尋了其史料的來源，在比較視野下探討了其與宋代畫學專著的信息差，從理論高度總結與詮釋了其畫史價值的五個方面，并以此為個案試圖探索宋代筆記中繪畫信息的畫史價值與研究方法。《夢溪筆談》既有著宋代筆記普遍重視考據考辨、重視個體見聞的性質，又有著其它宋代筆記所不具備的“科學性”，因此其記錄的繪畫信息在史料獨家性、敘史方法、著史態(tài)度、畫學觀點、畫學思想上都具備一定的獨特性，值得作為個案深入研究。

事實上，以《夢溪筆談》為代表的宋代筆記零散記載了許多繪畫信息，是除了畫學專著外記載宋代畫史的重要載體。整理與研究宋代筆記中的繪畫信息，可以通過不同載體及作者群體窺視宋代繪畫的不同側面，有益于更加完整地彰顯宋代繪畫的全貌。

目前學界無論是在自覺使用筆記材料還是更全面深入地研究筆記中的繪畫信息上都有待加強，其根本原因有三：其一，對筆記中繪畫信息的內容、來源與畫學專著的異同缺乏全面而詳盡的分析，多蜻蜓點水或隨機列舉案例；其二，對宋代筆記的畫史價值認知單一；其三，缺乏較為科學和自覺的研究方法。因此文章的三個創(chuàng)新點正是基于此：其一，全面而詳細地分析筆記的內容類別、材料來源、信息差，可以對宋代筆記中的繪畫信息形成完整、深入而有邏輯的認知；其二，從多個視角呈現了以《夢溪筆談》為代表的宋人筆記中繪畫信息的畫史價值，避免對其畫史價值的簡單歸納；其三，在研究方法上，選取經典個案，既從宏觀角度使用了量化的信息統計，又深入具體條目進行微觀案例剖析，形成一定的研究方法創(chuàng)新。未來，如何更全面、有體系、有范式地研究中國古代筆記中的繪畫信息是值得繼續(xù)探索的重要問題。