《流俗地》里的空間、民間與時(shí)間

山東大學(xué)新世紀(jì)文學(xué)閱讀會(huì)

時(shí)間：2022 年10 月13 日

領(lǐng)讀人：馬兵

分享人：廖爾伊多、曹鑫源、王玥梟、劉適南、李侑珊

黎紫書的《流俗地》是馬來西亞華文文學(xué)，也是近年來華語文學(xué)創(chuàng)作中一部現(xiàn)象級(jí)的小說，小說對(duì)錫都的市井書寫極為傳神，其中蘊(yùn)含的空間敘事、女性視角、離散詩學(xué)、民間性和中華性等都很值得討論。

廖爾伊多：時(shí)空建構(gòu)與本土視野

全書以眼盲心不盲的盲女銀霞為主視角展開，在黑暗中突破障礙用聲音符號(hào)和觸覺感知來認(rèn)識(shí)世界，而文本的敘述在“盲”的視角上形成了更為精巧的主題層次。銀霞之盲帶來的是身體殘疾的尷尬遭遇，將她置于邊緣的境地，這同時(shí)與銀霞作為馬來西亞華族，父權(quán)制社會(huì)下的女性身份相交織，共同塑造了一種“中心—邊緣”的困境格局。盲又在一定程度上超越了先驗(yàn)的困境，因?yàn)榭床灰姡虼算y霞無法從外表辨認(rèn)人的種族身份，突破了視覺中心主義，反而解構(gòu)了權(quán)力；而銀霞正常地工作、生活，她在記憶力和象棋水平上的超高天賦，也打破了刻板印象下的對(duì)盲人的價(jià)值尺度估計(jì)。銀霞是全書中唯一全程處于共時(shí)性在場(chǎng)之人，她的存在和視覺的失位也為此書解構(gòu)國(guó)族寓言的歷史，建立以人為中心的歷史做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

從故事起始銀霞聽聲辨人認(rèn)出大輝，到結(jié)尾大輝的歸來，如同回聲一般構(gòu)成了環(huán)形的結(jié)構(gòu)。小說破除了線性敘事，作家的文字在不同的時(shí)空中來回穿梭，以大輝的歸來為線索一一牽出前塵舊事、市井人物，正是在多個(gè)角色的情節(jié)交織下，空間時(shí)間切換構(gòu)成了一種微型的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，情節(jié)事件在時(shí)空體中得到具體化，如馬票嫂逃離陳家后向當(dāng)時(shí)的丈夫討一只南乳包，后來老年馬票嫂患阿爾茨海默病，眾人到巴剎里尋找馬票嫂，“她無一認(rèn)得，只說我好餓，賣我一個(gè)南乳包吧”。而陳家包子生意也比不得從前，不復(fù)當(dāng)年盛況，只數(shù)筆寫得幾十年滄海桑田，人間流變。時(shí)間的錯(cuò)置、轉(zhuǎn)換和共存，創(chuàng)造了一種共時(shí)性的時(shí)間觀，將時(shí)間結(jié)構(gòu)空間化，角色在敘事時(shí)間里自由進(jìn)出，時(shí)間意識(shí)在此得到重塑。在不同時(shí)段的空隙里，銀霞在邊緣、狹小的空間中進(jìn)行對(duì)話，多種族裔對(duì)話，不同的種族語言，男女在權(quán)力規(guī)則下有別的話語，多種聲音交織出一個(gè)文化混雜交融、地方經(jīng)驗(yàn)重現(xiàn)的場(chǎng)域。

在黃錦樹、張貴興的馬來西亞華文文學(xué)書寫中，文本內(nèi)部往往暗含一種不安、躁動(dòng)的破壞性力量，顯得暴烈、陰郁、瘋狂，而在《流俗地》中卻呈現(xiàn)出平和的氣質(zhì)。出生于20 世紀(jì)70 年代的黎紫書相比前者更加遠(yuǎn)離了那個(gè)殖民壓迫、族群沖突、馬共斗爭(zhēng)的年代，選擇了將敘事下放到自己的流俗年代，不在場(chǎng)的她只能在細(xì)枝末節(jié)處回溯，用微觀視角來窺測(cè)并以時(shí)間性悼念那個(gè)先輩的歲月。歷史時(shí)空的多維度構(gòu)建在具體的角色經(jīng)歷上，黎紫書在此書中沒有選擇宏大敘事，只以40 個(gè)近乎獨(dú)立的故事共同構(gòu)建40 余年歸去來的市井浮世繪，大時(shí)代的蝴蝶振翅為普通人招來龍卷風(fēng)，輕描淡寫創(chuàng)傷與傳奇，黎紫書將邊緣作為歷史的主角來寫，不自覺帶有某種隱秘性和隔膜感，顯現(xiàn)了人并沒有穿行于歷史，而是不斷地創(chuàng)造著歷史并被歷史造就。在《流俗地》中呈現(xiàn)的歷史是冷感的，黎紫書采用了本土視野來進(jìn)行寫作，本土風(fēng)景的呈現(xiàn)也采用一種自然的角度，不再直接提及馬共、“五一三”、華文教育和本土的沖突性，經(jīng)過唐人三代甚至更多世代的繁衍生息，馬來西亞不再是中國(guó)人的流亡之地，而是馬來西亞華人的故鄉(xiāng)。在全球化的語境下，強(qiáng)調(diào)這樣一部來自東南亞的文學(xué)作品的民族性和純潔性是對(duì)西方文化影響的抵制，焦慮于失去自己的特色和個(gè)性。但同時(shí)作為華文寫作，中國(guó)性的剔除和重建是復(fù)雜的，馬來西亞華文文學(xué)的語言和文化場(chǎng)景的“中國(guó)性”多少帶有神話的建構(gòu)色彩，那么它是否可以具有自身的“純潔性”呢？在馬來西亞多民族交融的文化場(chǎng)域下，中國(guó)文化經(jīng)過無數(shù)次“外來”的洗禮，經(jīng)過百年，馬來西亞華人已落地生根，馬來西亞已具有作為他們精神原鄉(xiāng)的自足性。因此，當(dāng)黎紫書細(xì)密地書寫錫都，描摹城市的空間圖景和文化風(fēng)情、馬來西亞華人的生活場(chǎng)所，人們熟悉這些場(chǎng)所，切實(shí)地將其作為家，盡管我們可以看到組屋等建筑明顯處于大城市的邊緣，是社會(huì)底層群體的居所，但是人們對(duì)其的安全感和依賴感在文本呈現(xiàn)中遠(yuǎn)大于焦慮的生活態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，《流俗地》成功地?cái)[脫了中國(guó)性的神話，建構(gòu)起獨(dú)屬于馬來西亞華人的本土性視野，而隱于凡人俗事、方言俚俗的《流俗地》也為地方書寫的突破提供了新的可能性。

曹鑫源：《流俗地》里的空間感

在《流俗地》中，黎紫書將錫都的風(fēng)俗鋪展在細(xì)枝末節(jié)，通過對(duì)語言的運(yùn)用與敘事節(jié)奏的把控，使人覺得這個(gè)故事只能發(fā)生在錫都，它是生長(zhǎng)于此的。盲女銀霞和小人物們的人生與錫都、樓中樓、細(xì)輝的便利店和拉祖家的理發(fā)店相融，空間在這里不僅是故事發(fā)生的載體，更是人物性格生長(zhǎng)的本因。如同巴赫金所說，小說的空間體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，既是社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的外在表征，也是社會(huì)各文化力量的地理再現(xiàn)，是一種藝術(shù)時(shí)空體。

首先故事本身的空間架構(gòu)。小說開篇標(biāo)題《歸來（一）》，蘊(yùn)含了明確的方向性的動(dòng)作，是一種空間上的定位?！按筝x回來了。這種事，怪不怪呢？光天化日，一個(gè)死人，活生生出現(xiàn)在大街上。”小說開篇在時(shí)、空皆以大輝的歸來為起點(diǎn)展開。此時(shí)銀霞已是一名的士接線員，她的工作就是幫乘客訂車、完成空間上的位移。黎紫書為銀霞安排的這個(gè)工作很巧妙，有一種空間的縱深感，能夠從電話線遍布錫都各地，巴士的流動(dòng)性也勾連起了這片土地。小說中人物在空間上幾乎都以樓中樓為起點(diǎn)，有著明顯的位移，并且伴隨著生活狀態(tài)或人生階段的變化。銀霞一家去了美麗園，細(xì)輝結(jié)婚搬了新房子，拉祖當(dāng)上律師搬去了華人街區(qū)，大輝逃離到了日本，蓮珠馬票嫂等人也因?yàn)閾Q了伴侶而搬遷新家，唯有蕙蘭一直停在此處。但她的停留，是功能性的，是外出的大輝的錨。在人員的配置上，黎紫書也為這份“留”找到了一個(gè)合適的定點(diǎn)，她將二女兒夏至描述為一個(gè)似童子一般的孩子，本就不屬于世俗的流轉(zhuǎn)，自有一份定在其中。

這種空間感的敘述我認(rèn)為是十分貼合敘述主體的。銀霞是一名盲女，在她的世界中似乎“看”與“被看”的關(guān)系被自動(dòng)忽略了，其實(shí)作者只是將這種關(guān)系巧妙地隱匿。視覺方面的缺失使銀霞對(duì)空間的感知更加敏感。在小說中多次寫到銀霞通過聽覺，勾畫出屬于她的樓中樓與錫都。比如銀霞因是錫都的“活地圖”而聞名，作為一個(gè)盲人，她成為健全人的“眼睛”。銀霞的明與暗不僅僅是一種單純的視覺對(duì)立，更是一種范圍的劃分，一種階級(jí)的對(duì)立、從屬之關(guān)系。盲女銀霞的暗，也就能延伸出多重含義。第一層是視覺上的暗。第二層是身份所屬關(guān)系上的暗，底層小人物、女性、馬來西亞華人，多重身份標(biāo)簽下的每一層來看，她都屬于弱的一面，是暗的一面。第三重指的是小說的敘述方式，也就是王德威在序中提到的全知透視視角和明暗對(duì)立，作為故事見證者銀霞，每章的焦點(diǎn)并非全然圍繞銀霞展開，全文多篇章節(jié)均以人物命名，有固定的視點(diǎn)，則自然有了屬于銀霞的暗。

其次是小說結(jié)構(gòu)上的空間感?！读魉椎亍凡捎昧朔蔷€性的敘述手法，通過并置、拼貼、回溯等多種技法使故事時(shí)間與敘述者的敘述時(shí)間之間形成了錯(cuò)位，有意打破、消融了時(shí)間的順序，形成了小說自身的空間形式。例如標(biāo)題的閉環(huán)結(jié)構(gòu)和情節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)，在不同的敘述視角中反復(fù)使用，豐富了故事自身的意味。在小說中，顧老師曾是銀霞幼年蕩秋千摔跤時(shí)幫助了她的老師，但隔了半本之后，作者才將這個(gè)故事接續(xù)完整，使讀者讀到后面有一種柳暗花明的欣喜，這些都可以證明黎紫書在小說結(jié)構(gòu)、語言等多方面都有精細(xì)打磨的痕跡。

在黎紫書有意塑造的小說空間中，她始終以錫都為原點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。酒樓、密山新村、小學(xué)等都是她故事里常見發(fā)生地，包括《告別的年代》中的五月花旅館301。這種重復(fù)有利于讀者在閱讀過程中建構(gòu)一種空間感的閱讀印象，比如魯迅小說中反復(fù)出現(xiàn)的S 鎮(zhèn)。

王玥梟：巴布理發(fā)店——流俗地的烏托邦

燈光鎮(zhèn)流器煩人的噪聲，宛如某種漫無止境的詛咒；樓上樓下的聲響透過薄薄的墻壁，歷歷可聞；婦人之間喋喋不休的嘮叨乃至家里家外刻意嚷嚷的爭(zhēng)吵不絕于耳……聽覺的充盈打破了現(xiàn)代都市對(duì)隱私的尊重，卻也借由馬票嫂這樣奔波于鄰里之間的“傳話人”構(gòu)筑了一種超越原子化個(gè)人的肝膽相照之感。比起頗帶有俯視意味的“底層”，或難免夾帶“小資”情調(diào)的“市井”，借用印度思想家查特杰（Chatterjee）的概念“政治社會(huì)”來描述這片場(chǎng)域可能更為貼切。這里不是抽象或中產(chǎn)階級(jí)式的自由的公民社會(huì)意義上的公民共同體，而是由邊緣人群依托共占的生存土地發(fā)展出的社會(huì)空間。世界大部分人正側(cè)身于此。

巴布理發(fā)店不僅是附近最具號(hào)召力的店鋪，也棲息著小說三位主人公銀霞、細(xì)輝和拉祖天真爛漫的童年。墻上掛著象頭神迦尼薩色彩鮮艷的畫像，屋中巴布與顧客以淡米爾語交談，袖珍收音機(jī)播放著印度歌曲，三位少年卻以廣東話，甚至華語載笑載言。拉祖曾向他們解釋迦尼薩身上的法寶，銀霞牢記于心；細(xì)輝反而在一次輸?shù)羝寰趾?，大發(fā)脾氣，抱怨道“你家拜象神，下象棋自然是你贏的了”。兩種文化、不同信仰，卻因一個(gè)漢字息息相通；兩個(gè)民族也因共居于此、三小無猜仿若毫無芥蒂。流之離散、多樣在俗世的時(shí)光中悄然落地。

然而，流俗之地的罅隙也會(huì)隨時(shí)光生長(zhǎng)?；蛟S兩人本就天賦相異、秉性不同，何談長(zhǎng)相廝守。拉祖更近“神性”，他是華人學(xué)校的“黑狀元”、華文教育的奇跡，還曾被首相接見。但他卻以反對(duì)黨領(lǐng)袖“落日洞之虎”巴爾 · 辛格為偶像，一心一意“鋤強(qiáng)扶弱”“鏟惡鋤奸”，宛如大慈大悲的“菩薩行”。而細(xì)輝全然是凡夫俗子：跟在拉祖身旁度過毫無閃光點(diǎn)的童年少年，隨即卷入一波三折，諸事紛擾的婚姻與家庭。黎紫書從他身上出發(fā)，鋪衍出何門方氏、大輝、蓮珠乃至嬋娟、蕙蘭、葉公、春分等一眾人物，勾連起浮世百態(tài)。盲女銀霞身處二人之間，雖“盲”但聰慧，反而更凸顯出她際遇的可惜與困頓。在她的夢(mèng)境中，巴布理發(fā)店相較細(xì)輝看到的鏡像更加立體，有著歡笑，也有爭(zhēng)吵，還有許多微妙混雜的氣味。所夢(mèng)的不僅有已逝的拉祖，更是“我們，是我們?nèi)齻€(gè)”。但更真實(shí)的觸感同時(shí)也昭示出它烏托邦的建構(gòu)性質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)的生活遠(yuǎn)比記憶里的童年充滿嘆息，比如就在聽?wèi)驓w來的路上，外人看來的三人欣喜，其實(shí)壓抑著銀霞自己終究無緣同行的深深悲哀。

好在象神迦尼薩的目光從未遠(yuǎn)去。拉祖曾反復(fù)向銀霞提問：銀霞，銀霞，迦尼薩斷掉了哪一根象牙？斷了的是右牙，象征為人類做出的犧牲。通過“人類”這一在漢語中宏大的詞匯，一家神祇也染上了普遍性的光輝。這段頗具宗教意義的問答是拉祖對(duì)銀霞俗世苦痛最好的安慰，它暗示出丟失并不一定無謂、殘缺也能成就一種圓滿。何況紅事白事分不開搬離樓上樓的鄰居，三人之間也為彼此的生活互相惦念。就連銀霞最后或許并不完美但終究可喜的姻緣，也確是故人來，顧有光正是往日借與拉祖《象棋術(shù)語大全》、搭救從秋千上摔落的銀霞的老師。坐落于郊區(qū)的美麗園依舊如樓上樓般混雜、喧鬧，伊斯蘭信仰的禱告與華語金曲的卡拉OK 此起彼伏，拉祖選擇居住在華人的街區(qū)，隔壁的施工聲也會(huì)叨擾搬入洋房的細(xì)輝夜晚的睡眠。聲音無處不在，在另一種意義上提醒著他們未曾分開。因?yàn)橹灰淖∮谑溃涂倲夭粩嗳伺c人無窮的關(guān)聯(lián)。

在三人幼年，樓上樓的居民還曾一度籠罩在恐怖的陰影之下，讓人一度膽戰(zhàn)心驚地記起二十年前的“五一三”事件。而在結(jié)尾，小說卻細(xì)致描摹了一場(chǎng)眾人都積極參與其中的大事。政治自覺是一種更深刻存在方式的暗示，它讓作家此前一直醞釀?dòng)谧掷镄虚g的戀地情結(jié)昭然若揭。雖然對(duì)于小說眾人來說，錫都未必是他們的“理想”之地，卻始終承載著對(duì)他們對(duì)生活的每一點(diǎn)奢求與遺憾，隱然通向了宏大共同體與美好生活的想象。銀霞也在最后的似夢(mèng)非夢(mèng)中聽見一場(chǎng)人聲與國(guó)歌旋律的狂歡。在此刻，社會(huì)與公民的割裂趨于彌合，拉祖于黑社會(huì)手下的慘死似乎也得到了補(bǔ)償。未來的走向仍尚未可知，就像我們無法回答歸來的可曾是“普乃”，但“朝雨浥輕塵”般的欣慰與清新已然將小說悄然變成了一處烏托邦。作家亦完成了“吾若不寫，無人可寫”的使命，功德圓滿。

這是個(gè)發(fā)生在第三世界、亞洲的故事。它在記錄的同時(shí)也構(gòu)建了怡保這片土地上，多元文明在差異中共存甚至和諧生長(zhǎng)的可能。全書最后一處回憶同樣關(guān)于三人，在新年之際，拉祖會(huì)帶著細(xì)輝到處演唱“龍腔雅韻”的《財(cái)神到》以收獲紅包，銀霞每每為他們的歌聲所逗笑。而此場(chǎng)景正源自細(xì)輝對(duì)候選海報(bào)的聯(lián)想。巴布理發(fā)店的“鐵三角”永遠(yuǎn)是主人公們祈盼未來，也同樣是燭照作家筆觸的光源。

劉適南：時(shí)間、記憶與歷史——《流俗地》的族群主體性建構(gòu)

馬來西亞華文文學(xué)作為一種中文寫作形式，難免長(zhǎng)期遭受大中華文化“中心/離散”范式的審視，其中“離散”被視為不言自明的天然存在。所幸黎紫書并沒有陷入“中心/離散”范式的泥淖，她說《流俗地》寫的是“我這一輩馬華人的經(jīng)歷”——既是“一輩人”，也是“馬華人”，更重要的則是“若吾不寫，無人可寫”的使命感。當(dāng)她拋擲出這一句充盈著主體性能量的宣言時(shí)，其寫作野心也顯露出來：與其說是創(chuàng)作大馬華人的浮世繪，毋寧說是在創(chuàng)造一個(gè)新的主體，即通過盲女銀霞對(duì)時(shí)間獨(dú)特的感知與記憶的攝取，去建構(gòu)一個(gè)歷史的、物理的族群，是區(qū)別于大馬華人與中華文化的黎紫書等“一輩人”的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。

如果說《流俗地》世界是一個(gè)魔方，那么銀霞的記憶便擁有將魔方打亂，重組成為另一個(gè)和諧美好的樣貌的能力。安德森將現(xiàn)代民族類比為“一個(gè)社會(huì)學(xué)的有機(jī)體遵循時(shí)歷規(guī)定的節(jié)奏，穿越同質(zhì)而空洞的時(shí)間”，事實(shí)上，時(shí)間作為現(xiàn)代性帶來的線性的、不可逆的歷史概念即已預(yù)設(shè)著一個(gè)固定的前進(jìn)向度，而倘若我們把銀霞的人性剝離而對(duì)象化，則她在《流俗地》的敘事中實(shí)現(xiàn)的，恰恰是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間的拆散與重組：一切事件被敘述、被發(fā)生的緣由都是銀霞記憶潛在的選擇，從《歸來》到《歸來》（之二）,本應(yīng)線性發(fā)展的時(shí)間反而在銀霞的記憶中首尾相銜，銀霞的記憶無形間打破了現(xiàn)代時(shí)間規(guī)定的節(jié)奏，在這一意義上，現(xiàn)代族群在銀霞的回憶中被拆解，而創(chuàng)造了某種新的、異樣的民族形式。

從這一“創(chuàng)世神”的視角出發(fā)，我們有理由剝除銀霞的肉身而探求她神性的一面?？梢砸捯姡娙斯艔R聽?wèi)驎r(shí)均心不在焉，而銀霞端坐、臉透微笑且神情莊重如菩薩低眉；幼時(shí)在秋千摔倒后，她竟無哭喊，而是顫顫巍巍向前舉起兩手宛如祈禱；在收拾拉祖的手表時(shí)銀霞猜測(cè)銀鈴對(duì)拉祖的想象，腦中不禁浮現(xiàn)了巴布的兒子、會(huì)考狀元、律師、捧杯少年等多個(gè)記憶，任她攝取；她是最強(qiáng)大腦、盲女之光，擁有近乎過心不忘的記憶力，更不必提作者鮮有的借拉祖之口現(xiàn)身而為她涂抹上的“前世為別人犧牲”的神性光輝——銀霞是時(shí)間之神，毋寧說銀霞就是時(shí)間本身，她以神性的記憶取代了具有固定向度的現(xiàn)代時(shí)間，相互攀附勾連重構(gòu)為一個(gè)銀霞的歷史——近打組屋一輩馬華人的歷史，任由她的意識(shí)前進(jìn)、倒退，通行無阻。不可逆的現(xiàn)代時(shí)間在銀霞的精神中失效了，正如在下象棋時(shí)她所說的，“我們可以逐步退回去”，于是死去的馬便復(fù)生了；她聽見春分生女兒時(shí)，十余年前細(xì)輝生女的消息便一并涌上心頭。銀霞能做到，因?yàn)樵谒挠洃浿?，她是神。在這一意義上，拉祖的死成為必然：拉祖自幼成績(jī)優(yōu)異，竭力打拼向上奮斗，成為律師，擁有政見、追求現(xiàn)代意義上的民主與正義。他個(gè)人的時(shí)間向度是固定而向上的，因而他無法躋身銀霞的世界，這確是一種作者的暴力，但他固然美好、光明，卻也格格不入。

在《流俗地》中，作者盡可能地規(guī)避“五一三”事件對(duì)敘事的影響，然而這一運(yùn)動(dòng)后華人身份迅速變動(dòng)、歷史主體缺失的焦慮仍始終為不可忽略的存在。黎紫書并沒有建構(gòu)整個(gè)馬來西亞華人族群主體的野心與能力，因而她選擇將筆觸投入“一輩人”中，即通過對(duì)小群體堅(jiān)實(shí)的控制收獲建構(gòu)的安全感。

她將筆觸限制在近打組屋的人物群體中：以巴布一家、大輝一家、銀霞一家、馬票嫂一家為核心——這一小社群的寫法并不罕見，無論是革命中國(guó)傳統(tǒng)的《龍須溝》，還是承襲五四新文學(xué)傳統(tǒng)的《上海屋檐下》，或是堅(jiān)持民族形式的《三里灣》，作家都力圖通過對(duì)一個(gè)較小空間的整體性把握實(shí)現(xiàn)某種敘事野心：從救亡到解放、合作化。但無論是現(xiàn)代中國(guó)還是革命中國(guó)都始終堅(jiān)持發(fā)展主義的現(xiàn)代時(shí)間觀?！读魉椎亍返男∽迦簞t生活在銀霞的記憶中，受銀霞精神力量的統(tǒng)攝，因而沒有固定的向度，給人以一種“去政治化”的溫柔感，但不可忽略的是，《流俗地》是結(jié)束在大選與朦朧的夢(mèng)境交錯(cuò)之中的，表現(xiàn)出一種與政治曖昧不清、若即若離的關(guān)系。夢(mèng)是意識(shí)中被壓抑的欲望，而夢(mèng)境與大選的結(jié)合則顯得更具意味，或是銀霞意識(shí)中依舊存在著對(duì)政治、對(duì)馬來西亞華人境遇的關(guān)注。

值得一提的是，銀霞的神性似乎在寫作中泵出超出了作者的預(yù)期的能量，抑或是其淡淡的敘述缺乏了對(duì)故事的參與感，因而黎紫書在后半部又為她添上了更多人的色彩，甚至不惜以暴力摧殘的模式。某種程度上，銀霞可自顧有光出現(xiàn)而分割為二者解讀，一者為神、一者為人。誠(chéng)然，從時(shí)間之神跌落人間值得嘆惋，然而一直固定于神格而不入凡塵不亦是對(duì)銀霞的一種暴力嗎？在這一意義上，顧有光的出現(xiàn)也確是一抹溫情。

李侑珊：瑣屑日常與宏大歷史

不同于“直接”從歷史大事寫起，《流俗地》以小人物世俗生活為敘事重心，時(shí)間發(fā)展和“宏大”的歷史事件似以“閑聊之筆”帶過，歷史的更迭與發(fā)展被消融在日常瑣屑之中，勾勒出一條紛繁“多雜”的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

《流俗地》中的時(shí)間點(diǎn)和“大事件”被藏得十分“隱秘”，“歷史”的痕跡遍布在各個(gè)領(lǐng)域和角落里，不動(dòng)聲色地滲入生活里，成為后來者“判斷”的標(biāo)志和符號(hào)。比如關(guān)于主人公銀霞年齡的確認(rèn)。銀霞、細(xì)輝和拉祖在21 歲時(shí)曾一起去看過一部電影叫《鐵達(dá)尼號(hào)》，《鐵達(dá)尼號(hào)》即《泰坦尼克號(hào)》，1997 年于馬來西亞上映，由此可以得出銀霞于1976 年左右出生；又如大輝的女兒出生，葉公起名叫“多莉”，大輝埋怨將自己的女兒起小狗的名字，而葉公則說：“這哪是小狗的名字？你都不讀報(bào)紙嗎？這是綿羊！”克隆綿羊多莉于1996 年誕生，春分的祖母于2016 年去世，那時(shí)春分17 歲，所以，春分晚生于多莉，于1999 年出生。這樣的突破口是在多莉羊的身上。

在時(shí)間點(diǎn)確認(rèn)的同時(shí)，那些“大事件”帶來的效應(yīng)潛移默化滲透到生活點(diǎn)滴中，人人都被歷史的洪流所裹挾。作為多種族聚集，經(jīng)歷殖民而又獨(dú)立建國(guó)的馬來西亞，歷史文化復(fù)雜，而華人在社會(huì)中的“地位”的起伏，也如一根緊繃的銀絲在歷史發(fā)展脈絡(luò)中，發(fā)出冷冷的光。小說開篇提到細(xì)輝和大輝的父親去世，未滿二十的大輝“被迫”成為一家之主擠進(jìn)近打祖屋由各家男人組成的小圈子里。那段時(shí)間“外頭風(fēng)亂雨急，學(xué)校的老師罷課，許多反對(duì)黨人被政府抓進(jìn)牢里。”根據(jù)小說中提供的信息，查閱相應(yīng)資料，大輝比細(xì)輝年長(zhǎng)7 歲，他們的父親去世時(shí)，大輝17 歲，所以馬來西亞老師鬧罷課應(yīng)該是指1987 年，馬來西亞教育部陸續(xù)指派不懂華語的馬來人出任多家華文小學(xué)校長(zhǎng)、副校長(zhǎng)等職位，激起了全馬華人的強(qiáng)烈抗議。語言和文化是一個(gè)民族的靈魂，一個(gè)民族必須要有自己的語言。華文教育是馬來西亞華人社會(huì)的文化認(rèn)同與身份認(rèn)同基礎(chǔ)，因此官方對(duì)華文教育的打壓，變相就是對(duì)華人的“排斥”。近打祖屋各家男人們雖然在社會(huì)上地位“低下”，但是政策相關(guān)會(huì)直接影響到他們生存，并且小說直接點(diǎn)明另一轟動(dòng)馬來西亞華人的事件——“五一三”事件，該事件迫使在馬華人境遇的改變。因而當(dāng)大輝一方面在青年和成人之間掙扎、矛盾之時(shí)，外面動(dòng)蕩對(duì)華人影響的猜測(cè)，似乎成為一種呼應(yīng)。

可見，在《流俗地》中，在這些雞毛蒜皮的日常之中，依然可以觸摸到一條“脈絡(luò)”，它被“隱晦”記錄在小說中。作者雖然“刻意”處理與政治之間的距離，但是透過人物的生活，依然有著不愿“放棄”的溫和思考。

小說背景時(shí)間橫跨近半個(gè)世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和繁榮與普通人的生活息息相關(guān)，所以在《流俗地》中勾勒出另一條有關(guān)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也有關(guān)華人下南洋淘金的歷史脈絡(luò)。如透過馬票嫂的母親邱氏的經(jīng)歷，可以隱約觸摸到20 世紀(jì)初期中國(guó)人前往南洋謀生活的身影；而通過何門方氏收藏的報(bào)紙以及細(xì)輝的回憶，亦是可以感受到20 世紀(jì)80 年代到90 年代，乘著“亞洲四小龍”的東風(fēng)，馬來西亞經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，1997 年的金融危機(jī)亦被記錄在日常生活中。1949 年后，下南洋的熱潮平息，但在千禧年初有一段時(shí)間，大批中國(guó)女性去往南洋，自主或被迫從事一些“不體面”的工作。因而中國(guó)女性的名聲一段時(shí)間內(nèi)在南洋被“污名化”。自然，小說中也描寫了一些“桃色”事件，然而，“下南洋”的熱潮終究不及20 世紀(jì)，2008 年次貸危機(jī)，世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸陷入“瓶頸”，21 世紀(jì)第一個(gè)十年“批發(fā)”來的女子，一個(gè)個(gè)又重新回到故土，這些風(fēng)流韻事和被冠以“小龍女”的名號(hào)也成為“歷史”。華人下南洋淘金的線索和近半個(gè)世紀(jì)馬來經(jīng)濟(jì)發(fā)展線索，就這樣被描繪出來。

有學(xué)者曾指出：“黎紫書的《流俗地》創(chuàng)造性地書寫了極具當(dāng)代性、現(xiàn)實(shí)性的馬來西亞中部城市錫都的地方性生活及其文化?！比玳_頭所指出，黎紫書通過“華文”構(gòu)建了有關(guān)馬來西亞城市的想象傳達(dá)給使用中文的讀者們，展示出這種從“地方”走向更為廣闊的“世界”的可能。然而當(dāng)透過《流俗地》這一個(gè)例，結(jié)合自身與馬華作者的交流經(jīng)歷，不僅僅是小說中對(duì)于華人在馬來西亞所面臨的描寫與思考，延展開來有關(guān)馬華作者、馬華文學(xué)所面臨的困境，涉及有關(guān)地方性文學(xué)如何有效構(gòu)建，都需要進(jìn)一步思考。