跨媒介敘事：網絡小說改編網絡劇的創(chuàng)作探討

齊維恒

[摘? 要] 隨著影視業(yè)的不斷發(fā)展，以網絡小說為IP進行改編的成熟網絡劇案例逐年增多，其中以天下霸唱創(chuàng)作的系列小說《鬼吹燈》與南派三叔創(chuàng)作的系列小說《盜墓筆記》為代表，在網絡劇領域掀起一股“盜墓+冒險+懸疑”三位一體改編與創(chuàng)作熱潮。本文將從跨媒介視域出發(fā)，以小說《鬼吹燈》系列及以之改編的網絡季播劇為研究對象，探討中國網絡小說改編網絡劇的創(chuàng)作策略，以及“盜墓體”興盛背后衍生出的文化價值與問題。

[關鍵詞] 跨媒介敘事? 網絡小說? 網絡劇? 改編? 《鬼吹燈》

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）24-0088-05

2016年伊始，由企鵝影業(yè)發(fā)行，靳東、陳喬恩主演，于騰訊視頻平臺上架的網絡季播劇《鬼吹燈之精絕古城》（以下簡稱《精絕古城》）走進大眾視野。經過5年的潛心制作與人員更迭，當前該季播劇已將《鬼吹燈》系列中的《精絕古城》《怒晴湘西》《龍嶺迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》（以首播時間排序）5部帶到大眾視野，并逐步將主創(chuàng)團隊穩(wěn)定為導演費振翔、監(jiān)制管虎、男主潘粵明（飾演胡八一）、女主張雨綺（飾演Shirley楊）、男二姜超（飾演王凱旋）①。

自2010年《鬼吹燈》系列小說的完結本《鬼吹燈之巫峽棺山》出版后，2011年《盜墓筆記》系列也接連完結，從以網絡文學為呈現形式的悄然走紅到出版與影視改編的全民席卷，“盜墓”題材的暢銷投射出的是大眾對于未知的窺探心理，以及在物質豐滿條件下的精神饑渴。借鑒中國傳統文化中《周易》《葬經》等文本的現實改編，使得《鬼吹燈》等盜墓題材小說成為一處大眾文化的精神土壤與情感出口。

即便是如此“全民題材”的影視改編，其作品的口碑與評分也在兩極分化的趨勢中搖擺不定②，衍生出的是限定的劇集體量對于原著劇情的削減和過審導致的重要劇情線索的更改與缺失，以及過多的戲劇化處理對于情境氛圍的干擾。由此可見，跨媒介改編不僅意味著其與小說創(chuàng)作與展現方式的本質區(qū)別，更意味著跨媒介敘事策略作為收獲流量與口碑的方法和優(yōu)質大眾文化的傳播窗口值得商榷。

一、積累與偏移：跨媒介敘事的動作表現

麻省理工學院亨利·詹金斯（Henry Jenkins）教授曾在《MIT科技評論》中指出：“觀眾對于娛樂復雜性的要求越來越高，對在不同平臺上獲取娛樂內容的便捷性的要求也越來越高，這使得娛樂產業(yè)非常希望得到娛樂產品跨媒介的改編權，這些都促使著一種新的娛樂方式的產生?！彼麑⑦@種新的娛樂方式稱為“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling），并首次提出“跨媒介敘事”的定義：“一個文本的完整的組成元素，通過各種交付渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可取代的作用?！盵1]由此可見，跨媒介敘事的生成在于不同文本（媒介）間的組合，其間產生的或融合或取締的組合模式迭代為不同文本（媒介）間組合的介質。

在以IP改編為立項基礎的泛娛樂運作中，網絡小說作為新興作家的開放式創(chuàng)作窗口，一經出現便與受眾緊密結合，從而延伸出成為大眾文化的可能。在移植、濃縮、節(jié)選等傳統手法的基礎上，網絡小說的影視化改編辦法應接近“跨媒介敘事”（Trans-media Storytelling）[2]，即排除對于改編作品的一味復刻，更多地關注故事中的角色基調與動作關系。悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中指出：“動作即是人物（Action is character）。一個人如何，在于他做了什么，而不是他說了什么。電影是關乎行為的。因為我們是在用影像講述故事，我們必須展現人物是如何采取行動應對他（她）在故事發(fā)展過程中所遇到并克服（或者并未克服）的事件或活動?！盵3]

從《鬼吹燈》中的角色基調出發(fā)，主角一行三人的性格各有特征且互有補充。胡八一因家中傳承學會了半本《十六字陰陽風水秘術》，能根據風水布局定位古墓，并掌握一定的破解方法，這讓其成為小隊的大腦，而他下墓尋寶的目的更多是實踐所學，尋求家族傳承的辛秘，這是一個尋理的過程；Shirley楊因家族中了精絕女王的詛咒，不得不尋找雮塵珠續(xù)命，且更重要的原因是為了尋找父親的下落，這是一個尋親的過程；王凱旋作為胡八一的發(fā)小，貪財本色凸顯于其人物特點之中，下墓尋寶更多是為求財。由此可見，人物性格影響人物的行為選擇，這里我們將人物性格的形成與演變分為兩個時段：故事發(fā)生前與故事發(fā)生時。悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中寫道：“人物的內在生活是從該人物出生到故事發(fā)生這一段時間內發(fā)生的，這是形成人物性格的過程。人物外在的生活是從影片開始到故事的結局這一段時間內發(fā)生的，這是展示人物性格的過程。”[3]但在故事的發(fā)展過程中，人物的性格并不是一成不變的，會因生活環(huán)境的變化和自身的經歷而發(fā)生改變，從胡八一戰(zhàn)后萎靡到繼承祖業(yè)重新找到精神寄托，Shirley楊尋父的堅決果敢到與胡八一產生情愫而容光重現，再到王凱旋從純粹的求財盜墓到可能作為“考古工作者”的價值轉變，都體現出敘事動作中的關鍵，即改變。

而在跨媒介改編中，因過度渲染人物內在性格特征造成的敘事偏移并不在少數。以2021年播出的《云南蟲谷》為例，作為具有懸疑冒險色彩的盜墓題材故事，營造懸疑與驚悚氛圍尤為重要，但創(chuàng)作者在改編過程中從王凱旋的人物性格出發(fā)，抓住了他“貪財”與“貧嘴”的特征，導致劇中王凱旋不合時宜的“貧嘴”舉動頻繁打破視聽氛圍，造成受眾“跳戲”的觀感。不僅如此，在王凱旋轉變語境的同時，音效風格的轉變也進一步破壞了視聽氛圍，這種過度強調人物特質產生的積累效果，造成了影視改編作品的敘事偏移。

二、限制與缺失：跨媒介敘事的想象表現

在當今中國的網絡劇改編與創(chuàng)作環(huán)境中，新發(fā)布的作品需符合中國國家廣播電視總局發(fā)布的最新標準，即出品方需在項目開發(fā)前期遞交影視劇本進行審查并修改，一方面保證影視項目開發(fā)在政策與法律上的合規(guī)性，另一方面避免因環(huán)節(jié)返工而造成資源浪費。但跨媒介改編往往會遇到一種情形，即小說中以文字架構出的諸多情節(jié)元素，因審查無法以聲畫形式呈現，而這些情節(jié)元素在原著故事中或作為鋪墊，或為渲染氛圍，十分重要，而受審查政策限制，在經由影視的二次加工后，很大程度上無法保留原著意蘊，或導致敘事動力缺失。

在網絡小說《鬼吹燈之云南蟲谷》中，主角三人在人皮地圖與陳瞎子的指引下，來到云南尋求可能葬于獻王墓中的雮塵珠，三人所乘坐的大巴車在中途撞倒了當地常見的一種人形石俑，被撞斷的石俑中散落出諸多蛆蟲，成為三人在穿越遮龍山水洞中遇到的第一道兇險，這一幕既是鋪墊，又起到營造恐怖詭異氛圍的效果。而在網絡改編劇中，這一幕被修改成大巴車因山體滑坡而拋錨，胡八一在散落的山體中發(fā)現人俑殘骸，又被深藏在樹林中笑容詭異的當地人吸引了視線。這里的改編處理雖然一定程度上為網劇原創(chuàng)的遮龍寨人物做了鋪墊，但與原著劇情偏離，在一定程度上造成觀感的不適。

再看《云南蟲谷》對小說人物的改編。原著中經營民宿的孔雀母女被改編為在遮龍寨中的族人兄妹，網劇原創(chuàng)的遮龍寨與眾村民成為阻礙主角一行進入蟲谷的主要障礙?？兹敢蚋嬷馊诉M入蟲谷的通路觸犯族規(guī)，將被驅逐，其兄阿達為救孔雀，請求抓住主角一行戴罪立功，而村長想要其子利用此次抓捕機會在族內立威，以此打敗族長呼聲最高的阿達，繼承自己的族長位置。但在之后的劇情發(fā)展中，網劇原創(chuàng)人物的作用并未突顯出來，族長兒子輕易喪命于怪物之口，族長放棄復仇，為守護村民而獻身，村中主要矛盾轉移到族長兒子的兄弟扎龍身上，扎龍因覬覦寶物煽動村民，并在與阿達的爭斗中通過卑鄙手段獲勝，最終因貪念葬身獻王墓。由上述對人物改編的分析可知，功能性人物的多重轉變造成視線的轉移，人物情感積累與崩潰的情節(jié)點與劇情節(jié)奏脫離，給觀眾帶來較為僵硬的觀感。

但在當今較為成熟的中國網絡劇改編市場中，也有諸多的改編使得作品本身向著良性方向發(fā)展，從本文選用的分析案例中，同是《鬼吹燈》改編系列的第三部《龍嶺迷窟》中，主角陜西古藍縣之行起因于農民李春來手中的一只繡花古鞋，與小說不同的是，片中對繡花鞋的來歷與人物前史進行想象與還原，并將因財起意的當地無賴馬大膽團伙成功塑造為脅迫主角一行下墓尋寶的主要敘事動力。其中由周曉鷗飾演的馬大膽，將人物的狡詐、貪財卻對兄弟重情義等特征成功演繹了出來。這幾個原創(chuàng)人物的加入，不僅突出了故事的矛盾與敘事動力，增強了劇集的敘事節(jié)奏，更避免了季播網絡劇易出現的敘事拖沓，成為該季敘事改編中的增色之筆。

三、復刻與演繹：盜墓題材敘事符號中的文化所指

在“盜墓”題材作品中，物質符號往往隱含深意，行動者進入不同朝代的墓室之中，通過自己的遭遇與直觀感受將歷史的印記展現給受眾。盜墓文學不僅為受眾展現中國古人的精巧奇技，古人對天時地利的理解，同時也為歷史文化印記的傳承與保護，以及人力之可為與不可為等提供了一定的反思空間。

在《鬼吹燈》系列小說中，作者以男主角胡八一的第一人稱視角展開敘述，增加了敘述主體的直觀性與參與性。同時作者賦予主角一行“見證者”的職能，從繼承摸金校尉身份意圖以盜墓發(fā)家，到為擺脫死亡陰影苦尋雮塵珠，再到運用家傳所學參與到考古事業(yè)中，體現的不僅是社會身份的轉換，更是歷史身份的轉換。自三國曹孟德親封摸金校尉以來，“盜墓賊”的社會與歷史身份發(fā)生轉變，變成了具有官銜的公職人員，而主角一行既繼承了歷史職業(yè)身份，又將其合理地融入現代社會的職能之中，在被現代社會接受的同時，保證了其中歷史與文化的延續(xù)。

而在《鬼吹燈》系列小說改編的網絡劇中，第一人稱視角化作旁白，主角統一的第三人稱視角凸顯了視聽層面的故事性，Shirley楊尋父、王凱旋尋財、胡八一尋理，三人的目的與情感相互糾葛，結合原著加以改編，為受眾呈現出諸多華夏文明的歷史線索與文化瑰寶?！毒^古城》中虛構的“鬼洞族”為主角一行所前往的精絕古城的國民，他們有自己的文字、文化與軍隊，而在《漢書·西域傳》中古城被稱之為精絕國，“精絕國，王治精絕城，戶480，口3360，勝兵500人。精絕都尉，左右將，譯長各一人?！痹谛史◣熕摹洞筇莆饔蛴洝分杏涊d：“東入沙磧，行二百余里至尼壤城，周三四里，在大澤中。澤地熱濕，難以履涉，蘆草荒基，無復途徑，唯趣城路僅得通過，故往來者莫不由此城焉。”可見改編作品中空間設計參照了史書記載，而對于精絕古城的影視化復刻，也將受眾直觀地帶入到歷史的厚重與蒼茫之中。

在《云南蟲谷》中，根據人皮地圖的指引，位于云南蟲谷的古滇國獻王墓中存在破解詛咒的關鍵道具“雮塵珠”，主角一行最終打開以太歲尸骸制成的棺墓，從獻王尸身的口中找到了雮塵珠。雮塵珠又被稱作鳳凰膽，是一種天然玉石珠，通體紅如火，大小如雞卵，在中國的神話傳說中為黃帝仙化時所留，也有說其于地下千丈之處，是地母變化而成的萬年古玉，雖然在作品中被神化，但在現實的文物考古記載中是存在的，名為紅蠶石。除此之外，劇里作為陵墓中長生燭的黑鱗鮫人即為中國傳說中的“美人魚”，小說中杜撰的摸金符原型為古代盜墓者的辟邪之物，而盜墓者慣用的“洛陽鏟”最早廣泛用于盜墓，后成為考古學工具，是中國考古鉆探工具的象征。諸如此類的現實復刻成為盜墓題材作品中不可或缺的敘事符號，而其包含的文化意蘊也作為現實寫照成為向觀眾傳達民族歷史文化的表現形式。

四、跨媒介敘事演化下的改編文化

《鬼吹燈》中凸顯的跨媒介改編現象已經逐步演變?yōu)橐环N為大眾文化所認可的再創(chuàng)作形式，甚至成為從影視娛樂走入大眾視野后的一種文化現象。從受眾津津樂道的1986年版《西游記》為開端，以中國四大名著為文本基礎改編再創(chuàng)作的影視作品層出不窮，無論是將歷史與神話相結合的《封神演義》，抑或帶有中國式魔幻現實主義的《聊齋志異》，融合了民族、歷史、文化等元素，借由地域性帶來的文化共情，將中國古典文本一次又一次地以影視的形式呈現在觀眾面前，并取得不俗的成果。

隨著網絡時代的到來，小說逐漸脫離傳統的紙質傳媒與出版形式，網絡作為創(chuàng)作者的輸出窗口，具備廣闊的視野與極大的包容度，在小說領域將“百家爭鳴”再一次呈現在世人面前。但網絡時代的開放性與包容度卻具有兩面性，一面是門檻降低，放開了市場的進入窗口，大量新人涌入，增強了市場的鮮活性；而另一面卻是因進入門檻降低，打破了傳統小說市場的運行規(guī)律，作品良莠不齊，作品平均水平大幅下降。這不僅體現出大眾文化相較于精英文化的差異性，而且這種反向文化輸出降低了市場的作品質量，并進一步同化迭代創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷。

不僅如此，影視化改編帶來的商業(yè)運作極大程度上破壞了創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷，以影視商業(yè)化改編為目的的文本創(chuàng)作在敘事策略上必然會受到商業(yè)運作模式與市場受眾喜好的影響。任何藝術形式的產生與演變必不可少會接受來自受眾的影響，但創(chuàng)作者需秉持創(chuàng)作初衷，堅守自己的思想和思考，區(qū)別大眾文化的表象趨勢，這就是藝術門類得以區(qū)分以及作品類型得以分離的重要思想起點。在傳統小說市場，受眾往往被某位作家作品中的思想吸引，而這種思想被灌注于某種題材的故事中，由此引發(fā)大眾追捧。而在當今網絡小說市場，大多數作者無法統一自身的創(chuàng)作類型與創(chuàng)作風格，其創(chuàng)作方式追求當年或近年市場的流行趨勢，用故事類型與劇情模板套用人物，形成趨向“爆款”的作品成果，而這種現象同樣“適用于”影視改編的二次創(chuàng)作，即添加網絡流行方式，如人物用語、現代概念以及現代服化道的呈現。

以目前市場流行的“爽文”為例，其敘事內核統一，呈現復制趨勢，作品之間的差別無外乎人物與情節(jié)的微調，這種敘事內核的體現更多源自某種現代概念，如：贅婿、重生、系統，這些理念受到大眾的追捧，無一例外成為市場流行標桿，并以流量轉播的形式被搬上電影電視劇的舞臺。本文分析案例之《鬼吹燈》系列便是其中之一，在盜墓題材小說市場的興盛之下，影視市場以IP流量基點為宣傳基礎，撬動受眾對于情懷題材的二次追捧，以達到商業(yè)市場的循環(huán)目的。而在現代改編文化的流行趨勢之下，前文已列舉了諸多優(yōu)化與缺失之處，加之其還受到國家政策與市場環(huán)境的雙重影響，中國的改編文化之路該何去何從，國家對于跨媒介敘事的引導方向又該作何調整，不僅是未來之議題，更是當下亟待思考并解決的重點。

五、結語

中國影視市場運作中，網絡小說IP改編網絡劇的現象已逐步由風尚發(fā)展為產業(yè)慣性，在以流量為王的當下，利用作品量產而進行的資本循環(huán)無疑是資本盈利方式的優(yōu)中之選。近年來，隨著受眾審美水平的提升，受眾對作品的要求也不斷提高，在競爭激烈的中國影視市場，口碑與票房似乎同藝術與商業(yè)一樣，將成為一場持久戰(zhàn)中的突出矛盾。

從創(chuàng)作者的角度來說，無論是原創(chuàng)作品抑或改編作品，遵從邏輯與故事的現實使命是創(chuàng)作者賦予故事生命的基本要求。而針對IP改編作品來說，既然出品方以IP改編的受眾基礎作為打開市場吸引流量的前提，那么充分利用影視改編手段最大限度地還原原作品的創(chuàng)作內核與故事哲思，就是對于讀者和受眾最好的饋贈，也是對于原著作者的尊重。簡言之，保持原著特色，才是吸引受眾的基石。

從香港TVB到韓流及臺網融合等階段，中國電視劇從傳統電視媒體到網絡媒體的雙線發(fā)展已有幾十年歷史。從萬人空巷的《渴望》到火遍全國的《掃黑行動》，中國電視劇以豐富的題材類型、時代化的現實觀照，以及對本土化人物的入微塑造，不僅成為本土觀眾不可或缺的大眾文化娛樂形式，而且頻頻走出國門。在14億人口體量的市場份額中，如何滿足受眾的時代觀感與現實期待，是影視劇制作者需要考量的主要問題。而如何創(chuàng)作出膾炙人口的作品，如何提高經典作品的改編還原度，如何根據大眾需求出臺更為完備的影視播出政策，提高中國影視產業(yè)的國際影響力，都將成為中國影視劇藝術價值提升的重要參考標準。

2023年末，《鬼吹燈》系列改編網劇的最后一部《南海歸墟》即將播出，在網絡熱評背后其又會以何種姿態(tài)示人，是高潮收官抑或低谷再演？無論如何，所有系列的完結都意味著對后繼者的發(fā)掘，網劇的改編土壤也始終期待著新鮮血液的澆灌，至于期待與現實是否相符，如何平衡原著與商業(yè)的創(chuàng)造性改編，始終是改編領域迫切需要解決的問題。

注釋

① 2016年播出的《鬼吹燈之精絕古城》作為系列小說《鬼吹燈》首次以網絡劇形式出現在大眾視野的改編作品，雖然后續(xù)作品主創(chuàng)團隊更迭不斷，但其仍處于閱文集團的網劇改編版權之中，具有自上而下的整體性表現，所以作者將《鬼吹燈之精絕古城》界定為此系列的網絡劇的開山之作。關于其間涉及的主創(chuàng)變動等問題不在此討論。

② 截至2023年10月，該系列在豆瓣電影網站中的評分分別為：《精絕古城》7.9分、《龍嶺迷窟》8.1分、《怒晴湘西》7.1分、《云南蟲谷》6.1分、《昆侖神宮》6.9分。

參考文獻

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[2] 張志秀.從《超級馬里奧兄弟》到《頭號玩家》——游戲改編電影的創(chuàng)作趨向與審美流變[J].當代電影，2018（8）.

[3] 悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鐘大豐，鮑玉珩，譯.北京：北京聯合出版公司，2016.