平靜地拆穿美的假象

龔自強

摘 要 盡管有《最愛》《浮沉》《琉璃時代》三個長篇小說問世，崔曼莉作為一個現(xiàn)代感強烈的作家，她的中短篇小說集《卡卡的信仰》仍有待于被解讀。在某種意義上，《卡卡的信仰》才是打開崔曼莉獨特又豐富的文學(xué)世界的鑰匙。圍繞“平靜地拆穿美的假象”，《卡卡的信仰》在表現(xiàn)生命的黑暗面、表達現(xiàn)代人的生存困境等“人的問題”時，呈現(xiàn)的是一種卡爾維諾意義上的輕盈或輕逸的美學(xué)風(fēng)格，和一種從容達觀、冷靜克制的敘述風(fēng)格，其小說因此飽滿且具有張力。在崔曼莉這里，小說只負責(zé)激蕩人的心靈，促其對現(xiàn)實生活投以冷靜或反思的一瞥，但那改變現(xiàn)實的自覺與勇氣卻已兀自生長。

關(guān)鍵詞 孤獨感；自我；人的問題；美的假象；悲劇感

在《卡卡的信仰》這部中短篇小說集出版之前，崔曼莉作為暢銷書作家的名聲正響?！蹲類邸贰陡〕痢贰读鹆r代》都有不錯的銷量，它們以絕不雷同的文本表現(xiàn)，一方面向文壇宣布了作家崔曼莉的出場，另一方面卻也一定程度上窄化了崔曼莉?qū)懽鞯膹?fù)雜性。尤其是被譽為“最激勵人心的職場生存小說”的《浮沉》，將有深度的職場故事推向前臺，因而崔曼莉作為暢銷書作家風(fēng)頭正健的同時，卻在一定程度上壓制了崔曼莉作為一個更加注重文學(xué)探索的純文學(xué)作家的存在感。而在某種程度上說，后者才是崔曼莉更為本真的歸屬。我們可以從《浮沉》給職場小說注入充沛的精神性和文學(xué)性這點，也可以從《卡卡的信仰》這部中短篇小說集之中更為清晰地察覺這點。

《浮沉》（第二部）出版后，崔曼莉的寫作暫時告一段落。2010年春天，崔曼莉進入寫作休整期。她已經(jīng)了然自己休整結(jié)束后的寫作計劃，但就在那個春天，家庭的變故讓這寫作計劃至今未能完成，未免令人遺憾。最近的十來年，崔曼莉最為引人注目的創(chuàng)作是在《大家》雜志“雙文記”欄目寫作的系列短篇小說。從文物身上汲取創(chuàng)作靈感，崔曼莉的這些小說嘗試讓文物與文學(xué)碰撞出火花。其2016年創(chuàng)作的短篇小說《熊貓》因獲得第二屆“華語青年作家獎”小說提名獎而得到關(guān)注。該小說文風(fēng)沖淡，以小見大，表面是寫貓，實際寫的是一座城市的命運變遷。授獎詞里的這段話再次將我們的視線聚焦在崔曼莉的文學(xué)探索上：“她用這篇小說完成了對自己的挑戰(zhàn)，并告訴讀者，她能嘗試各種題材，因為她有對現(xiàn)實生活的駕馭能力，具有體驗生活的敏感觸須，能讓讀者從她的作品中得到新的信息。”[1]目前來看，最能集中體現(xiàn)崔曼莉文學(xué)探索和小說特質(zhì)的作品，仍要推《卡卡的信仰》這部中短篇小說集。只有打開它，才能真正打開崔曼莉獨特又豐富的文學(xué)世界。

崔曼莉的作品最初給我的印象是輕盈簡俏，在后來的多次閱讀中，文本中更多有意味的、殘酷的卻不露聲色的細節(jié)卻讓我有些不寒而栗。正如作家所言，“生命的本質(zhì)是孤獨”，這些小說不管將人物放置在何種具體的生活世界里，都將他們的孤獨感十分鮮明地呈現(xiàn)了出來，從而不能不引人深思個人與社會的關(guān)系問題，以及個人應(yīng)該如何（在孤獨中）度過自己一生的問題。某種意義上，崔曼莉讓我們增進了對于“生命本來孤獨”這個命題的認識，其小說的敘事旨歸和美學(xué)呈現(xiàn)都可以從孤獨感找到淵源。而正是因為有了孤獨這種內(nèi)在氣韻，其小說的敘述語調(diào)往往是平靜的、克制的，但在平靜表象的內(nèi)里，那種對時代和生活近乎冷酷的觀察和近乎冷漠的態(tài)度，卻又常常使得它們得以深入時代和生活的內(nèi)部，揭示諸多黑暗的風(fēng)景。

很長一段時間，我無法將《卡卡的信仰》這部小說集與崔曼莉這個人建立聯(lián)系，這種感覺是怪異的。崔曼莉的生活狀態(tài)是閑散、散淡的，書法和茶藝是她生活中必要的滋養(yǎng)。大多數(shù)時間，崔曼莉應(yīng)該是一個“宅女”，她給人的感覺也是沉靜溫和的、單純的、不諳世事的。但崔曼莉的小說卻一點也不單純，更遑論不諳世事，其小說所營造的世界幾乎包羅社會萬象，對表層社會之下的潛在的運行法則、表層人性之下的深層人性的檢視與探勘，讓人震驚于崔曼莉超出其年齡的“成熟”。在崔曼莉這里，作者與她筆下的作品的確構(gòu)成了強烈的反差。僅僅閱讀這些作品，讀者是很容易將作者想象為一個成熟的男性作家或一個無論男女的老年作家的。優(yōu)秀的作家大都具有非凡地想象他人并在想象中模擬他人的能力，在崔曼莉這里這一點表現(xiàn)得尤為突出。小說主人公的身份如此多變，遠非女性身份所能限囿。無論是《治療》《尋找托馬斯》《山中日記》《麥當(dāng)勞里的中國女孩》《求職游戲》里對各色男人的不同展現(xiàn)，還是《房間》對于身患重病的女人的逼真展現(xiàn)，都是令人驚嘆的。人稱的選擇在崔曼莉這里基本不是一個問題，她幾乎可以自由地選擇從哪一種人物身份切入故事，決定因素只在于是否能獲得最佳的敘事效果。從小說內(nèi)容上來看，崔曼莉的小說也體現(xiàn)出廣泛的包容性，《房間》寫重病病人，《尋找托馬斯》寫情種，《關(guān)愛之石》寫朦朧模糊又痛徹心扉的師生戀，《治療》寫心理醫(yī)生，《他鄉(xiāng)遇故知》寫乞丐，《山中日記》寫一個神秘的登山老者及其精神境界，《殺鴨記》寫現(xiàn)代人脆弱的自我空間，等等。崔曼莉的小說一點也不兒女情長，而是用一種偏中性的筆調(diào)指涉廣闊生活的諸多方面，滲透著濃烈的對于生活的洞察和對于人生問題、人的問題的濃厚探索興趣。在某種意義上，正是小說的虛構(gòu)性及其在語言、現(xiàn)實與想象之間廣闊的自由度，深深吸引著小說家崔曼莉去做種種文學(xué)嘗試，秉持著“小說是人生之標(biāo)本，是小說家通過語言所造之‘境”的認識，持續(xù)探索‘人的問題”[1]。而“人的問題”當(dāng)然包羅萬象，自不同的作家觀之，往往有不同的面目。在這個意義上，崔曼莉是一個樸素地寫人的作家。

兩性關(guān)系是崔曼莉小說的一個主要關(guān)注點，但比之于關(guān)注兩性關(guān)系具體而微的生活細節(jié)尤其是情感糾葛，崔曼莉更為在意的顯然是由兩性關(guān)系而催生的對于人自身局限或困境的猛然發(fā)現(xiàn)，而正是這種猛然發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致小說中人物突然醒悟自己“美好”生活的卑劣假象，從而在承認人之局限或困局的前提下重新開始生活。崔曼莉通常只是給出這種猛然發(fā)現(xiàn)，給出這種斷裂，并不給出具體明顯的抗?fàn)幣c斗爭?！遏浯滂C子》《麥當(dāng)勞里的中國女孩》《左眼皮跳了》等都有這種突然反轉(zhuǎn)的情節(jié)。原本看似風(fēng)平浪靜的生活因為一個細小環(huán)節(jié)的出現(xiàn)，突然現(xiàn)出讓人崩潰的本相，生活的丑陋和困局立刻讓人不忍直視。崔曼莉的表達依然很輕巧，但由此而來的黯淡“光景”卻很難不讓人深思。最典型的是《左眼皮跳了》，這似乎是崔曼莉關(guān)于兩性關(guān)系的簡約概括。只是因為對于左眼皮跳的寓意有所擔(dān)憂，導(dǎo)致本來再正常不過的送別變成了一場精神折磨?！拔摇眰涫芸謶值恼勰?，“我”的男朋友程田則備受“我”的恐懼的折磨。左眼皮跳這個有所預(yù)示的細節(jié)就像蝴蝶效應(yīng)一樣，將“我”和程田本來安然的關(guān)系一下子推進死局，我們的關(guān)系全面崩潰，程田露出他猙獰的一面，“我”也多少顯露出近乎神經(jīng)質(zhì)的一面。小說最為驚人的發(fā)現(xiàn)在于“我”的換位思考：“這樣想的時候，我被疼痛擊中了，一根絕望的鋼絲勒住了我的脖子?！盵1]在書中題為“絕境之美”的附錄中，遠人正是在“絕望”“絕境”“困境”等意義上來認識崔曼莉的小說的，并認為崔曼莉小說的“一個巨大主題”，即是現(xiàn)代人的生存困境。[2]在這個意義上，崔曼莉的寫作并不輕松，實在是有著嚴(yán)肅認真的人間關(guān)懷。在她筆下一個個身份各異的人身上，我們無疑可以看到自己的影子，看到蕓蕓眾生的復(fù)雜面孔。

然而，生活究竟是怎樣的呢？到底是光鮮美妙的，還是慘淡恐怖的？似乎二者都有，但崔曼莉的最終傾向大概是后者，盡管她在大多數(shù)時候平靜地用刀來殺死一切美的假象，來見證或打開黑暗與殘酷的真相，盡管她依然試圖讓小說中的人物平靜地、微笑著將生活繼續(xù)下去，盡管她也展現(xiàn)了很多美好的瞬間和溫暖的時刻。又或者甭管現(xiàn)實中的崔曼莉如何認識生活，在小說中為了自己的小說美學(xué)，她只能越來越傾向于后者?？陀^來說，表現(xiàn)歡樂與開心，展現(xiàn)幸福與甜蜜，就小說表達來說，總是難以直擊人心。一切也許正如《房間》的主人公，那個得了重病卻也歷經(jīng)了自己的“光輝歲月”，最終又再度回到黑暗之中的“我”所領(lǐng)悟的那樣殘酷：“我被光線制造的假象迷惑住了，那些所謂的‘美其實和我毫無關(guān)系，我的生命，應(yīng)該是在這樣的房間，充滿了灰暗、模糊不清的理由，還有陽臺上黑黢黢、光怪陸離的植物影子?！盵3]如同水漫金山，崔曼莉往往在小說緊要的瞬間呈現(xiàn)激烈的矛盾與沖突，讓人看見黑暗與殘酷的真相，然后再如老者回憶滄桑歲月一樣，將一切再行納入永恒浩蕩的時間之流，泯滅一切恩仇，使之復(fù)歸于平靜。但是，這經(jīng)過震動之后的平靜，總是因為內(nèi)蘊了深刻的人生真相或生活本質(zhì)，令人在庸常的生活之流中重新發(fā)現(xiàn)自身，重新堅定對那些讓生命增色的可貴價值的追尋與捍衛(wèi)。

崔曼莉的書寫絕非沉重的書寫，也不給人完全黑暗的壓迫感，她并不將黑暗峻急地推向極致，而是在一種節(jié)奏變換很快的敘述里，迅速將之帶過，因此她作品的主要風(fēng)貌還是節(jié)制、平靜、淡然乃至超然。一方面，崔曼莉僅僅以似乎完全不經(jīng)意的方式揭開這黑暗和痛苦的一角，并不力圖將水面下的冰山全部予以揭示；另一方面，崔曼莉的小說總是將重大主題內(nèi)蘊在小說人物、情節(jié)乃至文本情緒之中，尤其是內(nèi)化在人物的內(nèi)心震蕩之中。在后一個意義上，崔曼莉的小說特別關(guān)心自我或個人的內(nèi)在世界，盡管個人總是必須生活于由無數(shù)他人構(gòu)成的社會里，其內(nèi)在世界必然要屢遭侵犯。正是這種對于自我或個人內(nèi)在面向的關(guān)注，以及對于自我或個人內(nèi)在面向富于理性色彩的確認，指證著崔曼莉小說的現(xiàn)代特質(zhì)。因此，與其說崔曼莉?qū)懥撕芏嗑实墓适拢蝗缯f她寫了很多具有現(xiàn)代感的生活情境或狀態(tài)，展現(xiàn)了很多人物的內(nèi)心世界。這種區(qū)分并非不重要，甚至可以認為正是因為這種區(qū)分，才最終形成了崔曼莉的寫作風(fēng)格和面貌。

崔曼莉的小說最終給人一種寬慰的笑，那是達觀的、無奈的笑。盡管人物必然要面對一些殘酷或黑暗的事實，其小說卻并不情緒化地宣泄對于這黑暗和痛苦的憎恨，小說的敘述節(jié)奏快捷，但又相對輕巧或輕盈，似乎從未被黑暗的現(xiàn)實干擾。小說的敘述人是老道的講述者，似乎早已歷經(jīng)千秋萬代的滄桑歲月，要講述的是經(jīng)過歲月淘洗的故事，那些黑暗和痛苦在此情境下早已經(jīng)被視為生活不可或缺的一部分。你接受也罷，否定也罷，高興也罷，失意也罷，生活還是生活，還是有這些致痛的因素。因此，如何以個人的方式回應(yīng)這些黑暗和痛苦，就成為小說關(guān)注的焦點?！斗块g》里的“我”，其實象征著現(xiàn)實社會中的大多數(shù)人，不是“我”的厄運在慘痛的意義上引人深思，而是“我”回應(yīng)厄運的方式及在回應(yīng)厄運的過程中所經(jīng)歷的精神或思想蛻變，才真正引人深思。這就是崔曼莉的小說之道。她完全懂得用輕盈之道來表現(xiàn)沉重，用光明或微笑來表現(xiàn)黑暗，用漫不經(jīng)心來表現(xiàn)機關(guān)算盡。某種意義上，崔曼莉的小說呈現(xiàn)的是一種卡爾維諾意義上的輕盈或輕逸的美學(xué)風(fēng)格。

《卡卡的信仰》中信仰與曾蝶那么猛烈的愛情火焰最后被生生掐滅，不可謂不劇烈，不可謂不痛苦，但小說只是一筆帶過，從卡卡的角度對這一劇烈的“動蕩”過程進行“輕描淡寫”的重述，無形之中也就剔除了抗?fàn)幓蚨窢幍囊馕?，變?yōu)閷τ谏钏o予的所有內(nèi)容的平靜接受。信仰與曾蝶、卡卡與信仰、信仰與卡卡的媽媽等之間的糾葛引起一番道德沖突，但最后道德沖突的是非對錯卻甚難下結(jié)論，每一個人物都有自己的道德準(zhǔn)則，又都經(jīng)受著道德準(zhǔn)則的折磨，這就是小說給出的態(tài)度。在這里，小說是無能的，它無力改變現(xiàn)實，不管它是“正確”或“錯誤”，小說只負責(zé)激蕩人們的心靈，讓人借助小說的描繪對現(xiàn)實生活投以冷靜或反思的一瞥，僅此而已。我們留存在腦海里的是卡卡對于信仰感情的變遷過程，我們也發(fā)現(xiàn)無論信仰實際上是怎樣的人，在卡卡心中他依然是一個夢中情人的樣子?！艾F(xiàn)在我已經(jīng)二十歲了，對于信仰哥哥所說的迷人之處我已經(jīng)開始理解，并且照著去做。”[1]這就是“卡卡的信仰”，歷經(jīng)世事變遷而更增其動人韻味，但其內(nèi)里又寄托了多少深沉的人生思辨與多么復(fù)雜的成長之痛。

崔曼莉的小說有一種省凈的凝練風(fēng)格，又充滿一種思辨氣息，大多是寫城市人的生活，偏重于內(nèi)心世界的開掘，偏重于探索人們現(xiàn)實日常生活中的痛點，從而常常在不經(jīng)意間將輕盈的生活敲打出沉重的況味來。比之于對于過程的經(jīng)營之力道，其對于小說結(jié)尾的處理有時讓人不明就里。這也許是因為崔曼莉過于講求留白的緣故，但留白是需要很深厚的整體氛圍作為鋪墊的，如無這種鋪墊作為支撐，留白就無甚韻味。大多時候崔曼莉小說的結(jié)尾停留于反轉(zhuǎn)的達成，似乎一個反轉(zhuǎn)達成，小說就算大功告成了。在有些情況下，這樣結(jié)構(gòu)反而有意想不到的效果。最典型的是《房間》，前面不惜筆墨鋪敘“我”的病史和由此而起步的人生高潮期，其實都是絕好的鋪墊，正好推導(dǎo)出反轉(zhuǎn)的出現(xiàn)，從而使得平靜美好的生活現(xiàn)出丑陋黯淡的一面。與此相似，《關(guān)愛之石》也是很見功力的小說，小說不僅綿長有韻味，而且將情感的微妙與細致經(jīng)營得絲絲入扣，“我”和老師的感情百轉(zhuǎn)千回，有無限韻致，自是不用細說，就是作為陪襯的“我”與母親的情感也寫得如見其景，打動人心：“也不是特別悲傷，只是這么一怔，人站在客廳里，愣愣的，像是忘記了要拿什么東西似的，只是想，母親、我，還有將近了的生日。”[1]沒有一定的功力，是寫不出此等文字的，這種文字的魅力主要在于其造境能力，可見崔曼莉?qū)θ诵暮颓楦杏袠O其細微的捕捉功力。但也有一些作品缺乏這樣用心的整體氛圍烘托，后面的反轉(zhuǎn)缺乏一個更為厚實的前景作為支撐，結(jié)尾就有些突兀，有些隔斷的意思，反而對小說藝術(shù)構(gòu)成一種損害。最典型的如《山中日記》中漢頓先生的突然死去，死得有些莫名其妙，雖然造成了一定的震驚效果，給漢頓先生的輝煌身世提供了介紹契機，但漢頓的死到底給“我”造成了怎樣的觸動，又會促使“我”作出何種改變，卻是存疑的。整個小說似乎是圍繞漢頓的神秘性展開的，而對于神秘性的渲染不過是為了進一步凸顯漢頓先生對于孤獨生活的追慕，但很顯然漢頓的獨居生活并不全然自外于社會現(xiàn)實，恐怕也很難說符合理想。而“我”注定要離開這片寧靜之地，再度回歸喧囂世界之中?！啊渡街腥沼洝防飳懙轿业囊粋€理想：生于深山中的寺廟，不知山外事，也不想知山外事，春去秋來，自然老死?！盵2]即便有此說明，即便漢頓的突然死去與圍繞漢頓產(chǎn)生的種種神秘猜想之間構(gòu)成強烈反差，從而引人思考孤獨之于生命的重大意義，這個反轉(zhuǎn)仍因為過于戲劇化而影響了小說的表達效果。

不過，盡管有些結(jié)尾處理得有待商榷，但崔曼莉的敘述功力還是很扎實的。她甫一出手就給人一種老手的感覺，似乎她已經(jīng)與那些敘事和語言打了多年交道，懂得敘事和語言的關(guān)卡和要害，懂得如何發(fā)力，如何收斂，如何節(jié)制，如何鋪張。崔曼莉顯然具有自己的敘述方法，這讓她能夠從容不迫地展開自己的敘述，節(jié)制而精準(zhǔn)，犀利而飽含感情。《殺鴨記》令人印象深刻，在我看來，它顯現(xiàn)了崔曼莉在語言和現(xiàn)實貫通方面的非凡實力。對于小說家而言，現(xiàn)實是一方面，語言所經(jīng)營的小說是另一方面，語言如何切入現(xiàn)實，或者說現(xiàn)實如何在語言中熔鑄成形，這是一個事關(guān)小說成敗的問題。崔曼莉居然在這方面如此得心應(yīng)手，只能歸結(jié)為天分使然。小說講述一個城市人到鄉(xiāng)下隱居的故事，或者更確切說，是講述隱居的煩惱及破解煩惱的故事。“我”來自城市，有自己的內(nèi)心世界，因而有自己生活的邊界，對自己的領(lǐng)地比較看重，也就是對“自我”比較在意。“我”本來以為來到鄉(xiāng)下可以“隱身”，從而回避城市生活里那些不必要的“侵犯”，但在一切都很好的情形下，“我”很快發(fā)現(xiàn)自己面臨一個沖突：一群可能并無惡意的鴨子“侵犯”了“我”的池塘，雖然“我”一而再再而三地告誡“我”的鄰居，轉(zhuǎn)告養(yǎng)鴨人將鴨子召回，但“我”的鄰居并不能找到鴨子的主人，鴨子依然如往常一樣每日“侵犯”池塘。一個來到鄉(xiāng)下居住的城市人，要躲避的可能就是那種侵犯感，她來到鄉(xiāng)下，在一片陌生環(huán)境之中終于找到了難得的安寧，一群鴨子并無罪過，它們不過是在過自己日復(fù)一日的日常生活。但是主人公的日常生活和鴨子的日常生活發(fā)生了沖突，這個沖突在主人公心里日漸形成一個結(jié)，這個結(jié)證明或者顯示著她的某種困境或失意：“我”為何來此隱居？這是一個很耐人尋味的問題。通過“我”處理鴨子的辦法大概可以看出“我”在文明的外表下的兇狠本相。但這些未必是小說的關(guān)切點，小說的主要關(guān)切點可能還是在于人之界限的被侵犯及由此推演開來的人之界限的脆弱、自我的孱弱。鴨子很可能是一種象征，象征個人生活中不請自來卻司空見慣的各種“侵犯”，個人拿它們常常沒有辦法，因為它們并不外在于生活，而是內(nèi)在于生活，與生活完全同一，而要想真正解除這些“侵犯”，不僅要付出慘重的代價，而且很可能仍舊毫無結(jié)果。這么簡單地將鴨子遣返的事情竟然變得無比復(fù)雜，這說明我們生活的世界在必然性中有一些難以回避的偶然性，正是這偶然性讓我們的生活和整個世界變得不可捉摸，盡管有時它也會帶來意外之喜。在這個意義上，崔曼莉?qū)懗隽松詈褪澜缒欠N微妙的復(fù)雜性。

另外，一個城市人對殺鴨絞盡腦汁的樣子又無形中凸顯了城與鄉(xiāng)的差異。這可能不是小說的重要關(guān)切點，但它起碼透露了城與鄉(xiāng)的很大不同。在鄉(xiāng)村生活過的人都知道鴨子來回串門，并不是什么新鮮事，也絕不會給一個農(nóng)民造成多么大的困擾，但是“我”不如此認為，“我”有著一整套被城市文明熏染出來的個人信條，這信條強調(diào)生活的邊界感，認定鴨子不能“侵犯”“我”的池塘，以至“我”覺得必須殺掉那些鴨子才能內(nèi)心平靜。城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別在此有別樣的分量。但小說的高潮只能是篇末“殺鴨”之后奇異的寧靜：“所有的聲音都被泥土遮掩了，或許，已經(jīng)在泥土中安睡了……池塘被夜幕籠罩著，鄉(xiāng)村的景色平淡無奇，遠處與近處同樣寧靜。”[1]正是在這種平靜之中，小說找到了現(xiàn)實與語言溝通的通道，現(xiàn)實世界在語言中最終凝結(jié)成形，二者互通有無，互相感知，直接抵達對方?！拔业难蹨I突然涌了出來，它們涌得又快又有力，我沒有辦法阻擋，它們就這樣來了。”[2]“殺鴨”事件作為一項徹底的悲劇與作者對“殺鴨”事件作為一項饒有興味的“悲壯劇”（一定程度上又是鬧?。┑臄⑹鋈诤显谝黄?，如同“所有的聲音都被泥土遮掩了”一樣，“遮掩”也就是“融合”。在這里，不僅現(xiàn)實被如實呈現(xiàn)，呈現(xiàn)現(xiàn)實的語言也得到有力開發(fā)，形成另一饒有興味的虛構(gòu)世界。因此，結(jié)尾處的沖擊力猶如于無聲處聽驚雷，是雙倍的沖擊。

盡管包羅廣泛，崔曼莉的小說大多卻只關(guān)注平常小事，諸如男女談戀愛、結(jié)婚、找工作等等，空間不外乎日常生活的那些空間，但崔曼莉從日常生活中看到的是一些屬于全人類的根本性問題，包括但不限于溝通問題、自尊問題、女性問題等。與講一個精彩的故事相比，崔曼莉的初衷或野心顯然在于呈現(xiàn)一種生命的狀態(tài)或者揭示生活的某種悲劇性。這種悲劇性總是在一切完好的表面狀況中隱藏著，突然在某個時刻到來，令人瞠目結(jié)舌，但又只能平靜接受，好像悲劇中的這人倒是一直知道這種殘忍性一樣，只是礙于假象依然可以維持，不便于直接撕開生活殘忍的這面。崔曼莉的小說常常很機智地撕開“道貌岸然”的生活的那層偽裝，那么機智，小說不刻意去營造一種悲劇感，但那種與生命、與生活伴隨的悲劇感自然就洇染開來了，那是一種緩慢的過程，不去認真觀察，就不會體味到其間的沉痛。就是用這樣的方式，崔曼莉的小說精簡卻從不讓人輕松。她的小說短小但不簡單，引人思考。仿佛一個寫作老手，崔曼莉知道自己的刀刃在哪，知道如何揮舞自己的敘述之刀，她不粗制濫造，也不一瀉千里，她只是追慕自己內(nèi)心中跳躍不停的那些形象，試圖將之落定為文字，僅此而已。但也正因此，崔曼莉的寫作從一開始就規(guī)避了寫作中的一些俗套。她也許只是試圖打開生活表象的一個個缺口，從那些缺口里，生活的一些本質(zhì)性的東西自然呈現(xiàn)。見到真實，或曰見到本相，到底是悲劇還是喜?。窟@不是崔曼莉的主要心思，她更為重視這種揭示與啟發(fā)的快樂，盡管其中也包含她無限的悲傷與悵惘。

崔曼莉的小說將作家自身隱藏得很深，也看不出來有任何自敘傳的影子，她似乎很早就學(xué)會了如何將小說與現(xiàn)實經(jīng)驗分開，又再度在語言的層面上將之結(jié)合。從某個方面說，崔曼莉讓人想起艾麗絲·門羅，那個一輩子生活在加拿大某個小鎮(zhèn)上幾乎從不出門的女作家，那個只寫作小鎮(zhèn)上人生活和愛欲的作家，她筆下的生活無疑是悲劇性的，但那種悲劇常常不是大開大合地劇烈開展，而是自然而然地滲透，哀而不怨，但特別有力道，特別經(jīng)得起反復(fù)咀嚼品味。好像一個老人看待生活中的所有坎坷，雖然覺得那是創(chuàng)痛，但又對其足夠容忍，依然不得不在那種情形下繼續(xù)生活，是一種達觀和坦然的態(tài)度。但也很難說其中到底是一種忍受還是一種坦然，正像生的渴望與死的渴望常常僅一線之隔。門羅的小說讓人思考：日常生活其實充滿各種復(fù)雜的爭斗和掙扎，只是那些爭斗和掙扎往往為生活大于一切的規(guī)律所掩蓋，但它們時刻在暗涌，暗涌卻也并不突破，雖然并不突破，卻已經(jīng)昭示了很多東西，已經(jīng)給予眾人很多啟示。崔曼莉的小說其實也有這種“認命”的意味，但所謂“認命”到底是什么意思呢？人無時無刻不在向上天認命，不認命終究是不行的。那么認命或許也就有了達觀的意思。

綜上，崔曼莉的小說從來不極端，或不以追求極端為方向，她只是揭開生活中那些美的假象，用了非常平靜的方式去揭示。在小說寫作上，她并不試圖“全知全能”，并不將其所知道的一切全盤托出，她始終是留有余地的，始終是節(jié)制的、優(yōu)雅的，對于驚心動魄內(nèi)容的敘述也持有非凡的耐心，用十分輕巧的方式去切入她心中的“復(fù)雜”和“黑暗”。在這個過程中，崔曼莉聚焦現(xiàn)代人的內(nèi)心世界和生存困境，寫作一種非常有現(xiàn)代感的現(xiàn)代小說，在小說題材結(jié)構(gòu)語言風(fēng)格等方面精益求精，揭開了現(xiàn)代人的內(nèi)在面向，打開了現(xiàn)代世界的陰面或背面，或起碼投去認真的一瞥。她未來可以將小說寫得更加細膩精警，也未免不可以嘗試狠勁的路數(shù)，往絕望或殘酷的內(nèi)里開掘，但這些都要聽天由命。我始終相信一個作家與一種風(fēng)格的相遇是機緣巧合的事情，強求不來。所以我愿意拭目以待。要么她在現(xiàn)有的路子上更加純凈，更加優(yōu)雅，更加精警，更有力道；要么她嘗試一下極端的寫法，往極端更極端處進發(fā)，嘗試與黑暗或殘酷正面對撞，硬碰硬，剛對剛。當(dāng)然，崔曼莉如果在小說矛盾的轉(zhuǎn)折上做得更加觸目驚心一些，小說會更加震撼?，F(xiàn)在的感覺是她的小說更在意一種氛圍，一種微妙氣氛的營構(gòu)，氣氛或氛圍流蕩于文本之間，猶如文本的空氣。這其實是一種難得的寫作，但若要持續(xù)前進，卻還要在小說藝術(shù)這條道路上加倍努力。