張棗詩歌中的空間建構(gòu)
——以《鏡中》為例

高文萱

（華中科技大學(xué) 湖北武漢 430074）

一提到中國當(dāng)代詩人張棗，詩歌《鏡中》討論被得較多，學(xué)界有不少對這首詩歌的分析和研究，不過大多是從語言風(fēng)格、抒情主體、詩歌意象、詩歌主題方面進行分析，而對詩歌中鏡展現(xiàn)的空間分析近些年才逐漸顯現(xiàn)。鏡作為詩歌的標題和意象，其重要性值得關(guān)注。鏡是中國古典詩歌的經(jīng)典意象，詩歌首尾兩句中“梅花”“南山”等古典意象以及含蓄雋永的意境，符合中國古典詩歌的審美。不過細讀本詩后發(fā)現(xiàn)這不是簡單地依靠意象組合和遞進形成的文本，詩中借助鏡的折射構(gòu)造出一個新的空間，在這個新空間與原有空間中產(chǎn)生了一共八個主體。主體的多樣使得動作主體具有模糊性和不確定性，給了詩歌現(xiàn)代性的可能和嘗試。所以意在從鏡的空間入手，從古典與現(xiàn)代兩個方面分析其構(gòu)成的深邃迷人的鏡式空間。

一、鏡式空間：《鏡中》里的空間建構(gòu)

《鏡中》不是一般的現(xiàn)代詩歌，它沒有依靠意象的組合與遞進構(gòu)成詩歌的整體含義。開篇第一句點明詩歌的情感是“后悔”，那么詩人后悔的事情是什么呢？接著，兩個“比如”，舉例但沒有說盡所有的“事”，給人延宕之感和想象空間。下一句，危險、美麗，給“事”加限定詞，這件“事”既是令人后悔的，也是危險美麗的，究竟是什么樣的事呢？作者沒有繼續(xù)解答，而是轉(zhuǎn)換視角看到一位女性?！安蝗缈此边@幾句是“我”的想象，在 “我”的視角下她溫柔害羞。轉(zhuǎn)而她“低下頭，回答著皇帝”，這里為何回答對象是皇帝呢？不應(yīng)該是回答著“我”嗎？“皇帝”一詞放在此處有突兀和不和諧之感，不屬于詩歌原本營造的時空環(huán)境，該詞的出現(xiàn)拉長變大詩歌的時間和空間。之前，詩中現(xiàn)代性的詞匯，比如“后悔”、“游泳”、“危險”，可以感受到這是在描寫現(xiàn)代時空的男女情感。而皇帝是中國古代特有身份，女子回答皇帝，可見這段情感產(chǎn)生于皇帝與妃嬪之間。所以，“皇帝”的出現(xiàn)將我們的想象空間拉回古代。

接著，“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”，這里出現(xiàn)了兩次“鏡”。且題目也是“鏡中”，說明這個詞語的重要性。“鏡”是中國詩歌的常用意象，通常寄托作者情感或使之?dāng)M人化，故擬人化鏡子“一面鏡子永遠等候她”，不足為奇?？珊笠痪溆衅嫣刂帲ǔＮ覀儠f“坐在鏡子前面”“在鏡子前面欣賞”，而很少會說“坐在鏡子中間看看”。這里有兩種解釋。

第一種解釋：鏡前，皇帝讓“她”坐在鏡子前面。這里“鏡中”等同“鏡前”，是作者詞語使用習(xí)慣或方言使用。女子“她”與“我”的情感關(guān)系，類似“她”與皇帝的，因為皇帝象征著無上的權(quán)力，所以“她”處于愛情中弱勢地位。在這里，皇帝與“我”可以合二為一，成為女子不同時空的相愛對象?！耙幻骁R子經(jīng)常等候她”，可以理解成她的鏡子一直陪伴她。在愛情關(guān)系中處于弱勢地位的她，只能對著鏡子欣賞容顏、傾訴心腸，久而久之鏡子也成了她的寄托。不過這一種解釋過于簡單和傳統(tǒng)，詩中的“皇帝”難以解釋清楚其來由以及和“她”之間的關(guān)系。詩歌的前半部分的用詞都是比較現(xiàn)代性的，如“游泳”“危險”等，那么詩歌講述的應(yīng)該是關(guān)于現(xiàn)代愛情的內(nèi)容。而“皇帝”明顯是古代的詞語，作為詩中的重要主體，放在這里稍顯突兀。因此，詩歌不只有一個時間和空間，且題目“鏡中”又提供了一個新的思路，鏡子不僅僅是女性傾訴的對象和生活的陪伴，還可以借助鏡子的折射建構(gòu)空間。

第二種解釋，指“鏡子中間”或者可以理解成“鏡子里面”。參照古詩《書憤五首》的“鏡中衰鬢已先斑”，還有典故“鏡中鸞”中“鏡中”這個詞語的用法，可以推測“鏡中”的含義可能更貼近于“鏡子中間”。詩歌的標題也為“鏡中”，標題作為詩歌之眼，是作者深思熟慮后所寫。這種解釋打開了詩歌中的第二個空間——鏡子中的空間，同時也延長了詩歌的時間，將其原本所處的現(xiàn)代時間一下子拉回古代。

那么“她”此刻坐在鏡中，恐怕“她”和“我”并不存在于一個空間中，如果“我”是在第一層世界，那么“她”在第二層，即鏡子的世界中。按照這樣理解，“她”對于第一層世界而言不存在，只是“我”虛構(gòu)出的人?！拔摇笔侨娎镂ㄒ徽鎸嵈嬖诘闹黧w，詩中描寫的這些內(nèi)容不論是看“她”游泳、登上梯子、還是騎馬，都是“我”透過鏡子、在另外一個鏡子世界中的想象。即鏡子成為了現(xiàn)實和虛擬世界的聯(lián)結(jié)物，運用這個非常態(tài)化的表述，將整個詩歌意象虛擬化，消解了“她”“皇帝”的實體性，整個詩歌成為詩人用語言虛構(gòu)出來的情景。里面的人物成為了詩人“我”表達情感的功能性符碼。透過語言的裝置、經(jīng)驗和幻想、真實與虛構(gòu)往復(fù)映射，構(gòu)造出一個深邃迷人的鏡式空間。

詩歌結(jié)尾處“望著窗外/只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，相較開頭，這里增加“望著窗外”。值得注意，窗與鏡有許多相似之處，形狀上，通常都是方形或圓形的內(nèi)部加上一個封閉的外框；材質(zhì)上，都是玻璃；特點上，都是堅硬的亮的，能夠反射光。所以，窗和鏡在詩歌中有一樣的意義。望著窗外，行為主體透過窗看著另一個世界，而詩外的我們，也在窗戶的另一邊向里看，看虛擬世界中發(fā)生的故事。并且，詩歌的首尾兩句相互呼應(yīng)，用回環(huán)對稱結(jié)構(gòu)與鏡中的反射相結(jié)合，即詩歌結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相呼應(yīng)，對應(yīng)了詩歌通過鏡子的反射特性展現(xiàn)出的兩個空間結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實和虛擬的相互對應(yīng)促成了詩歌意象的多樣與朦朧。

可以說，這首詩的核心就是“鏡中”，如果沒有最后幾句的描寫，這首詩會是一首簡單的借用古典意象表達后悔情感的現(xiàn)代詩。加上鏡、窗兩個意象，詩歌空間透過鏡子的反射擴大了許多，增加了虛擬時空。運用了現(xiàn)代詩歌技巧，在技巧上與中國古典詩歌顯然是不同的。

二、含蓄雋永的古典空間

詩中有大量古典意象，具有中國古代詩歌的韻味，并且鏡式空間的呈現(xiàn)也具有中國古典含蓄美的特點。烏托邦是不真實在場，沒有真實位置的場所。但是，在一切文化或文明中，有一些真實而有效的場所卻是非場所的，或者說，是在真實場所中被有效實現(xiàn)了的烏托邦，?？路Q之為“異托邦”。這里，我們并不能說中國古典文學(xué)作品中的鏡式空間和?？碌摹爱愅邪睢痹诟拍钌峡梢酝耆睾?，但給了一個極具啟發(fā)性的視角，看到鏡式空間這個中國古典作品中經(jīng)常出現(xiàn)的空間可能具有的功能性作用，即“鏡式烏托邦”。鏡子因為它獨特的反射效果，可以成為兩個世界聯(lián)結(jié)的結(jié)界。當(dāng)鏡子外面的人看到鏡中的世界時，會聯(lián)想到自身，又或是鏡中的人是另一個自己，讓人難以分清兩個世界。這種反觀自照，產(chǎn)生了鏡中景和真實景之間的對比和沖突。在這個意義上，鏡子起到了一個異位的功能和作用。詩中也是如此，通過鏡子展現(xiàn)出兩個相互黏連、難以劃清界限的虛實空間。詩歌中的兩個空間界限并不分明。那么為什么會給人這樣的體驗?zāi)?？要從詩歌的詞語使用和動作主體的消解來說。

首先，《鏡中》有大量中國古典詩歌詞匯，如“梅花”、“南山”、“皇帝”、“窗外”，意象的堆疊與碰撞，構(gòu)造出時空大跨度意境，能喚起無盡想象，所謂“言有盡而意無窮”。首尾兩段“梅花”意象堆疊，古典意味尤為明顯。不過詩中的意象不是同類別堆疊，以增強情感韻味。而是特色不一的意象相互碰撞，產(chǎn)生多重可能性，給讀者更為廣闊的想象空間。不同于馬致遠《天凈沙·秋思》中的九個意象排列風(fēng)格是中國古典式的，單獨意象的堆疊，其目的為渲染秋的凄清和人的悲涼。本詩中，“南山的厚重之感承載了梅花的輕柔之美”[1]，皇帝又暗示時空的倒回，這些意象是一種橫縱立體的排列，架構(gòu)出了一個多重特色的詩歌空間。

其次，詩歌行為主體不確定而且因為鏡子反射的另一個空間而變得更為復(fù)雜。在鐘鳴的《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》[2]中，提出了詩中人物的八種關(guān)系。除了詩中很容易找到里面的幾個人，“我”“她”還有“皇帝”外，通過鏡子的反射，人物關(guān)系擴展為匿名之我（W）、她（T）、皇帝（H）、鏡中皇帝自身（JH）、我皇帝（WH）、鏡中她自身（JT）、鏡中她我（JT W）、我自身（S）這樣的八種。比如“讓她坐到鏡中常坐的地方”，這個句子的主語既可以是“我”、皇帝、也可以是“鏡子”，還可能是鏡中虛擬空間里的“我”、“我”“皇帝”等等。既然難以分清動作的主體，又難以分清動作主體存在于哪一個空間，所以這首詩歌留給讀者的空白與想象空間非常廣闊。進入《鏡中》這首詩，也就同時進入了現(xiàn)實與虛擬的兩個空間，“假作真時真亦假，無為有處有還無”如同太虛幻境一般真實與虛幻撲朔迷離。將詩歌中鏡的用法與西方文學(xué)里鏡的用法相比較，可以更直觀地感受到《鏡中》獨特的中式美學(xué)。西方小說電影中，也不少運用鏡子呈現(xiàn)出兩個不同的世界，可這里，鏡中的世界往往是現(xiàn)實生活的復(fù)刻和映射，人物往往同時間只能存在于其中一個空間里，或者鏡中的空間里不斷產(chǎn)生新事物進入原有世界中，鏡中空間是原有世界的延伸。而對于兩個世界，讀者是可以清晰地區(qū)分開來的。

所以，《鏡中》雖是一首當(dāng)代詩歌，可它因為意象的古典、空間的含混、人物的模糊，整體帶有朦朧含蓄之感和“言有盡而意無窮”的古典意蘊，含蓄雋永。

三、元詩歌意識書寫

通過上面對詩歌人物關(guān)系的分析，明確詩歌中眾多的主體，詩歌文本逐漸淡化或者說消解了“我”，詩歌中的行為主體變得模糊，可以是詩中的任何人，也可以都不是。這是中國新詩區(qū)別于古典詩歌的地方。通常不會認為中國古典詩歌表達的情感與創(chuàng)作者毫無關(guān)系。而這首現(xiàn)代詩，消散了情感表達的主體，“想起后悔的事”、“看她游泳”、“看她騎馬歸來”、“望著窗外”等等這些動作主體可以是“我”、可以是“皇帝”、可以是“我”“皇帝”、也可以是“她”等等。因為行為主體的多樣，給了這首詩更多的想象空間和故事可能性。

雖然這首當(dāng)代詩使用大量的古典詩詞的詞匯，可經(jīng)過文本細讀和關(guān)于意象堆疊的使用側(cè)重上的分析，會發(fā)現(xiàn)這并不是一首單純使用古詩詞匯、抒發(fā)傳統(tǒng)情感的白話詩，實際上是借著古詩詞匯外衣的具有先鋒性和創(chuàng)新性的新詩寫作。

這首詩歌創(chuàng)作于20 世紀80 年代，在經(jīng)歷了古代詩歌的巔峰之作、胡適現(xiàn)代白話詩的嘗試、新月派、朦朧詩等新詩的發(fā)展后，來到新階段。開始接受歐美現(xiàn)代主義詩歌的影響，張棗也是。其詩歌學(xué)習(xí)艾略特詩歌觀念具有非常鮮明的非個人化特征。他將語言當(dāng)做唯一終極現(xiàn)實，詩歌的詩意性不依據(jù)情感表達而是依據(jù)語言運用。他將詩歌變成“元詩歌”或“詩歌的形而上學(xué)”模式，即“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以被讀作是顯露寫作者姿態(tài)，反映寫作焦慮和方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”[3]在閱讀這類詩歌時應(yīng)該注意詩歌表達的更為宏觀的情感思想，將其放入整個詩歌歷史中，詩人充當(dāng)時代的喇叭不帶有個人情感。這種“元詩”意識和寫作姿態(tài)，是新時期以來當(dāng)代詩歌追求文學(xué)自主性的極致表現(xiàn)。如果以“元詩”觀念反觀《鏡中》，可以看到，詩中情境并非詩人親歷，而純粹是語言的虛構(gòu)，并且在這一虛構(gòu)行為中暴露出語言自身，如抒情聲音發(fā)出者與“她”和“皇帝”之間構(gòu)成的關(guān)系。

借用廢名的劃分新舊詩歌方法，這首詩不同于傳統(tǒng)古典的“情生文”，而是“文生情”，即這首詩并非一般意義上的抒情詩，它所要表達的并非詩人自身作為抒情主體的情感。它通過語言和結(jié)構(gòu)，實際上造就一種更為復(fù)雜的幻想化的情境和表達空間。也可以從接受角度來理解區(qū)別，傳統(tǒng)的古詩詞雖然單純在文本上也具有美感、也能表達出一些思想情感，可只有當(dāng)我們了解這首詩歌的寫作背景，比如作者的身世背景等，對這首詩的審美才達到最充分。而《鏡中》的解讀只專注于文本本身即可，即運用新批評的方式。閱讀詩歌如同解謎，詩歌是作者給出的謎面，我們想要解出詩人想要表達的內(nèi)容或者說我們想要從詩歌中感悟到一些思想，必須且只能通過詩歌本身，不能依靠其他外界的信息，對里面的字詞句抽絲剝繭，找出答案。

四、“鏡”的中西結(jié)合：西式技巧、中式空間

總的來說，這是一首運用西式技巧構(gòu)造中式空間的當(dāng)代詩歌。詩歌主體“我”的消解，詩歌的空間全部是由語言建構(gòu)而成。如此先鋒的創(chuàng)作手法，構(gòu)造出的鏡式空間卻帶有古典詩歌意蘊之美。這首詩中對于鏡的獨特使用，是這首詩歌的獨特之處，讓我們看到了更多的空間可能性。鏡子產(chǎn)生的空間帶給人以朦朧、抽象之感，鏡子反射構(gòu)造的虛實空間，彼此難以劃分、空間中的人多有重合，給人以無盡想象，將詩歌所要表達的“后悔”主題無限延伸。所以本詩雖然借用了艾略特的非個人化結(jié)構(gòu)、“元詩”結(jié)構(gòu)等西方理論，可是它呈現(xiàn)的兩個空間卻是中式含蓄風(fēng)格。

鏡中，本就是模糊的，仿佛霧里看花一般看不清其究竟，正與詩歌所表達的內(nèi)容一般是朦朧的、多義的。似李商隱的那首《無題》：此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。這其中說的什么情？當(dāng)時是什么時候？等等，一切都難以有一個統(tǒng)一的解答。