景物或靜物

于 是

我每到一處，都會在最有精力的時段去泡藝術館、美術館，有些戶外雕塑公園也特別贊。

看完足量的文字后，我會迫切需要去看看天，看看美，看看視覺作品，在前面駐足，呼出當下的濁氣，吸入昔日創(chuàng)作者的靈氣，那是穿越了漫長時光、反而越發(fā)強勁的一種精神力，當這種力在腦海中像活躍的電子般游走、碰撞，有些胡思亂想就會產(chǎn)生動力，產(chǎn)生不可預測的腦電波。

看攝影展

上海有一位和奧運冠軍同名同姓的攝影家：許海峰。一九九〇年代初從攝影專業(yè)畢業(yè)后，他在上海市政工程研究所負責工程現(xiàn)場的攝影記錄。當時的上海在眾所周知的口號“一年一個樣，三年大變樣”下進行了摧枯拉朽式的改建，包括南京路和淮海路的改造、大量舊社區(qū)的拆除、地鐵和高架路的基礎建設。二十年過去了，這些照片已成為今天重新審視和評價世紀之交的上海城市改

造的重要的視覺文獻。二○○三年，顧錚曾以這些照片為基礎策劃了展覽《廢墟的美學》，并從社會學和城市研究的角度探討了這些景觀變化暗含的空間生產(chǎn)機制。最近，許海峰又辦了一次個人作品展，題為《世紀之交的上海表情》，精選了這二三十年里拍攝的兩千四百卷膠片，從景觀和人物、宏觀和微觀兩個視角展現(xiàn)了一九九〇年代初到世紀之交的上海在斷裂中重啟的轉(zhuǎn)折點。

我們會看到高架橋像黑色生物般浮起、蜿蜒在低矮的居民樓中間，車輛稀疏，整條路在低矮的天際線下宛如游龍。我們會看到老公房、寫字樓、高層商品房并列于同一個空間的前中后景，那是新舊交替過程中最具代表性的場景，老樓的破敗、擁擠和實踐了包豪斯實用美學的高層新建筑形成感傷的對比。我們會看到江邊晨霧低迷，宛如遮掩了未知的未來，而建造摩天高樓的吊車高挑地凸顯于迷霧之上，極其醒目。

我們也會離開地標，看到兩只袖管搭在晾衣架上的黑襯衫，匿名的戲劇主角，俯瞰如今已消失殆盡的老房城區(qū)。

世紀之交的上海是什么樣，你還記得嗎？簡而言之，是東方明珠一枝獨秀的時候，是高架在大片廢墟中凌空躍起的時候。一九九〇年代的上海是一個超極大工地，決絕地翻新昔日樣貌，誓要呈現(xiàn)出最當代的氣息。這種重啟注定首先是一種斷裂，建筑物被原地拔除，生活被整個兒端走，確實會讓人想到大衛(wèi)·哈維曾將十九世紀中期巴黎翻天覆地的變化稱之為一種“創(chuàng)造性的破壞”，一種“與過去決裂的現(xiàn)代性”，“采取與過去完全一刀兩斷的態(tài)度”。

破與立的激蕩已成過去，如今，我們的感官已習慣新的天際線、新的氣息、新的質(zhì)感，但面對這些照片時，膠片的肌理增強了粗莽的現(xiàn)場感，作為“瞬間”存在的“建造現(xiàn)場”又從記憶中浮現(xiàn)出來，被定義為歷史。和那些宏觀的、經(jīng)過一定程度美化的城市明信片相比，這些照片杜絕刻意的擺拍，不忌諱塵埃泥濘和糟糕的天氣，恰如一部漫長的紀實電影里的劇照，看似空鏡，潛臺詞卻是整個城市的呼吸。

走 神

想起另一張有關廢墟的照片?！澳鞘且粋€快要拆遷的新村，每棟房子表面都像這樣被挖開一小塊，露出底層最初的磚墻，有些磚塊上還有一些數(shù)字或文字，可能是磚窯的標記。放大看的話，這張圖里有一張磚上刻著82，不確定是否表示這個新村是一九八二年建的，這也不是重點，我主要覺得這張圖就好像一個隱喻文字，就像需要扒開圖像表面的東西似的。”

這是btr在《上海膠囊》中用到的，攝影者就是作家本人。這位上海作家上癮般地用準行為藝術的方式寫小說。btr是個深諳城市寫作意趣的作者，他的攝影是典型的“虛構的非虛構”：現(xiàn)實生活中的超現(xiàn)實瞬間被記錄下來，并鼓勵過度闡釋，獎賞幻想中的虛構。他也參加了二○二○年的攝影家聯(lián)展《公園》，幾乎所有展品都是近幾十年里的上海攝影家在各種公園里拍攝的，全都是公共空間里的戲劇。全都是原相機直出的質(zhì)感，不存在過度修片和濾鏡。

又想起另一位攝影師，Instagram簽約網(wǎng)紅濾鏡達人。每一張照片都像是好萊塢大片的海報，而且?guī)缀醵际且咕?。我要在《上海相冊II》中寫一篇與之對應的文章，這是澎湃新聞創(chuàng)意的“攝影+文字盲盒聯(lián)合創(chuàng)作”。我選擇這組照片去寫是因為它們與時俱進、不只是科幻感的城市圖景顯得很時髦，更重要的是濾鏡的強大的二次創(chuàng)作能力——我認為該把二十一世紀的濾鏡攝影(包括美顏)都定義為多重再創(chuàng)作：基于程序的集體再創(chuàng)作，再基于終端用戶的審美和用途進行再再創(chuàng)作，以及基于社交平臺的游戲規(guī)則的再再再創(chuàng)作——其所決定的審美價值已和二十一世紀的膠片攝影有了云泥之別。就創(chuàng)作過程而言，濾鏡所完成的動作看似微小，但起到的效果是在定義新世紀的美學標準。并且，這種標準隨著社會價值觀不斷演變，每一個拍攝者和被攝者(因為往往是被攝者要求修圖的意愿和需求更為強烈)都在為自我的異化推波助瀾。

我是這樣寫的：“夜里的燈越變越刺眼。為了讓電子眼認清車牌，門口的LED聚光燈必須亮到高強。那樣的冷白光毫無人性，更適合在地標摩天大樓的尖頂，借著云霧水汽，模擬賽博科幻，機械堅挺、持久且有光，足以映照人類的弱。但通常它們不會聚集或重疊，因這終究是城市，不是基地?！估锏墓饪偸欠e聚在新城區(qū)，寄生物似的劇烈繁殖，附著在建筑體內(nèi)外，只有在夜里，那些造物才顯得通體晶瑩。停在陸家嘴十字路口的你仰起頭，感覺自己在看一幅靜物畫。城市的靜物畫里沒有水果、花朵、鮮魚或骷髏，只有光的矩陣、光的流線。枝形水晶吊燈的扁平化。

“光的垂直分布形成一種魅惑體系，好比城市自帶的濾鏡，在重點部位提高亮度，夜色增加了對比度，增加了顆粒感，建材的邊緣全部失去銳度乃至輪廓，光所攜帶的空氣感令沉重層疊的高級寫字樓變成輕盈的空中樓閣。光讓建筑物暫時失去重量、色彩和質(zhì)感，符號化的指向過于明顯，像用一支油畫筆在明信片上涂色，也像用一把沾滿果汁的冰錐戳破夜幕。

“凝望夜空中建筑物的頂端，無論什么造型，都能感受到距離。一種邀請所有人動用修辭的距離。一種拒絕所有人與之并置的距離。它們年復一年地盡力維持幻覺級別的光與色，慫恿每一雙眼睛看到的真實在集體聯(lián)想中異化成喻體?！?/p>

事實上，我不是在寫城市景觀，而是在審讀濾鏡，以及濾鏡對真實的建筑物所做的動作。我們既看慣了許海峰式的紀實攝影——將焦點對準昔日的廢墟、日常的粗糲、真實的戲劇，也看慣了被戲稱為“糖水片”的濾鏡攝影——必須堅持好萊塢電影、時尚雜志、奢侈品廣告所奠定的視覺美學觀，但我們并沒有因此精神分裂，在未來的世紀里，面對超現(xiàn)實和現(xiàn)實、非虛構和虛構，我們肯定會有更強大的平衡力。我們知道，二者都是真實的，因為城市——或放大了說，現(xiàn)實——本來就是多面體，并沒有一條分割線來界定現(xiàn)實與超現(xiàn)實，誰也無法測量出現(xiàn)實中的超現(xiàn)實成分比例。我們當然知道什么是幻覺，但這不抵牾現(xiàn)實感。我們生長于星球大戰(zhàn)的時代，絲毫不介意看到人們揮舞光劍，甚至期待超光速的瞬間傳送。我們的青春期伴隨著賽博文化的興起，機械姬或許就是你欣賞的型。你認可性感有機械的一面，也就是，無人性的那一面。那似乎是未來許諾給我們這代人的幸福感。

有獨立電影導演看了許海峰的攝影展后說，“這些照片里呈現(xiàn)出前數(shù)字時代的一種原始力量，我想這種原始力量部分來自于影像里人的天真，在全民圖像時代到來之前?！边@可真是說到點子上了。城市在斷裂式巨變的時候，記錄城市景觀的方式也在巨變，無論小說家還是攝影家，虛構的手段和方式都能偽裝成非虛構了。

——突然想起一件小事：拍照時咔嚓咔嚓的，因為快門有聲音。大部分手機攝影可以取消快門聲。但用iPhone人像模式時不能，因為那是在模擬大光圈淺景深的單反相機，快門聲是關不掉的，這絕對是種虛榮，也是對單反的諂媚，又或是為了安全，因為日韓手機根據(jù)《防止擾民條例》的規(guī)定，只要在公共場合故意使用無快門聲的APP拍照就算違反條例，這是為了預防偷拍、偷看和跟蹤等行為，結(jié)果導致日韓版iPhone拍照聲都無法關閉。

進入數(shù)字時代后，文學創(chuàng)作者或許得到了比攝影家更遼闊的素材，因為攝影家必須腳踏實地地去拍攝，作家——比如btr——就能取材于網(wǎng)絡會談室的線上溝通，寫成線下數(shù)個場景的快速切換，并容納他本人在走街串巷時拍攝的紀實照片；甚至可以足不出戶地根據(jù)豆瓣網(wǎng)上紅極一時的穿越者KFK寫出小說，若有哪個讀者是文藝神經(jīng)病，完全有可能猜想btr就是KFK的真身，他創(chuàng)造了一個虛擬人物，再讓它圓滿自己的小說。

繼續(xù)看攝影展

一九九〇年代末，許海峰轉(zhuǎn)行做了記者，同時受了卡蒂?！げ祭账?、陸元敏、雍和等大師和前輩的影響，不再局限于全景式地觀察城市，他開始走入鮮活鬧猛的街頭生活，零距離捕捉生活場景。城市與人不可分割，互相滲透。審視巨型空間需要把視點推得遠一點，但城市和人的個體很難同時地、全面地、平衡地得以展現(xiàn)。

我們會看到一組上世紀九十年代人工搬運家具的畫面，電視機還是有木箱框的，搬鏡面大衣櫥還是用自行車，或者說，自行車可用于搬送各種家電。我們會看到在弄堂口美發(fā)店里卷了滿頭燙發(fā)棒的姑娘，還有一身清淡西服西褲職業(yè)裝的長發(fā)姑娘精致自持，與開膛破肚的施工現(xiàn)場格格不入。還有瘋狂購買彩票的男男女女，披著大波浪或者梳著三七開的男男女女，老式公車上穿著服帖小尖領短袖襯衫、內(nèi)扣短發(fā)一絲不亂的少女，穿著整套西裝風衣、拎著大哥大和考克箱的商界人士，新式石庫門巷子里用扇子遮擋陽光、疑似身穿睡袍的婦人……

想象，并不發(fā)生在現(xiàn)場。戲外戲會在觀者腦海中自動衍生出來。當我們看到那個倚著石墻的女人，劉海和發(fā)梢用定型水精心打造出不會坍塌的造型，眼神遲滯，表情愁苦，背景是外灘建筑群落的背面，會不會聯(lián)想安東尼奧尼的電影《蝕》中在證交所外的那場戲？

我們還看到了玻璃落地窗里的咖啡館里有位投入談話的精致女子，她占據(jù)前景中央，卻幾乎被背景中南京路步行街上的人山人海奪去女一號的頭銜，因為虛實交融中，“生活在上海的人”成為了某種整體形象，對應了一座城的個性。

我們還看到十字路口有四個穿黑衣的男子，他們出現(xiàn)在鏡頭中純屬巧合，是世間無數(shù)瞬間之一。其一戴著禮帽，推著自行車；其二一手拎公文包，另一手插袋地過馬路。四個人，四個方向。背景是一片顯然在建造新樓的空地，更遠處全是樓宇。這張瞬間讓我想起愛德華·霍普的畫，極簡的線條勾勒出精簡的城郊空間，只能以“瞬間”出現(xiàn)的人物都好像有很多故事。

拍照的人不可能在按下快門的瞬間預備好觀眾會想到的故事，許海峰的街頭人物攝影中往往只有凝固卻生動的姿態(tài)和表情，有的還充滿張力。攝影好像是將他們從背后嘈雜的世界中拉了出來，那些瞬間成就了一幕幕日常生活的劇照。

我們看到的是二十世紀末生活在上海的人，也可能是我們自己的前身。世紀之交，市場經(jīng)濟全面推進，金融和房地產(chǎn)市場、民營資本進一步開放，雙軌制讓掌握資源的一小部分人輕易獲得大量灰色財富，農(nóng)村和其他城市的人源源不斷涌入上海，財富成了衡量人的價值的直白的新標準。在這種氛圍中的人似乎擺脫了束縛，野心莽撞，人與人之間的關系也與往昔不同，積累著各種矛盾和沖突，并且被每天游走人間的許海峰捕捉到了，就像攝影術剛剛發(fā)明的時候很多人迷信的看法，那些魂靈被收到黑盒子里去了。

走 神

看到照片上黃浦江邊的人們，突然想起了周嘉寧的《浪的景觀》，我最喜歡的一段是記者小象對主人公說，她在報社實習的時候，跟著師傅做的第一個采訪就在隧道里?！爱敃r還只造到一半，正深入水下，我們戴著安全帽跟工作人員去到水底的工地，工作人員講解了盾構法的建造技術，但我沒聽進去，完全被這里深邃的氣氛迷住了，感覺空氣的密度和振幅都和外面不同?！菚r覺得前方阻斷的淤泥被漸漸清除之后，通往的不是江的對岸，而是其他地方。”

這篇小說的迷人之處就在于充分沉浸在世紀之交的魂靈里，人物的行動和心理都發(fā)生在城市景觀里，而非書齋、象牙塔或其他封閉的個人空間里。主人公年少懵懂，機緣巧合就做起了服裝生意，從華亭路到襄陽路市場，從嘉定駕校到乍浦路的飯店、迪美地下城、輪渡碼頭、浦東江邊倉庫、被拉掉電閘而中斷演出的搖滾酒吧……主人公在襄陽市場改建的動蕩中結(jié)束了這段生活，他說，“我不知為何趕上了一次浪潮，清醒過來的時候卻已經(jīng)擱淺在了岸邊?！?/p>

同樣，在《明日派對》這篇小說中，周嘉寧提到了二〇〇〇年的羅大佑大陸首次演唱會、《音像雜志》、全國廣播大獎賽……以及那個年代周轉(zhuǎn)于上海、北京和廣州的文藝青年群體。他們完全有可能在某一天游蕩在街頭時，被許海峰攝入鏡頭。

那么，能不能開發(fā)出更多用途呢？當然可以。研究人員發(fā)現(xiàn)，苧麻莖葉粗，蛋白質(zhì)含量普遍高于20%，粗纖維含量普遍低于18%。同時，賴氨酸等限制性氨基酸、鈣等礦質(zhì)元素含量顯著高于禾本科飼草，更富含綠原酸、熊果酸、黃酮等生命活性物質(zhì)，可成為草食動物的優(yōu)質(zhì)蛋白質(zhì)飼料。

從現(xiàn)實到歷史，從景觀到人民，從生活的面子到里子，是時光讓這些瞬間全部定格為歷史的現(xiàn)場。曾有的語境消失或沉淀了，卻讓生猛的進程定格為別有意味的靜物，給司空見慣的景象鍍上了超現(xiàn)實的微光，因為回頭去看，真覺得挺不可思議的。

這種觀看，催生回憶和想象；瞬間，鼓勵想象的流動，繼而，誘引出敘事的沖動。于是會想，二十年過去了，為什么沒有更多能與這些瞬間、這些影像交相輝映的文本？是小說或散文的世界在退化嗎，還是，文學必須在攝影的介入下做出新的嘗試？面對在成住壞空循環(huán)中的城市景觀和人民，紀實攝影前所未有地推進了“非虛構”這種題材的深度和廣度，文學能做什么？兩千四百卷膠片里藏了多少潛在的文學的種子？

周嘉寧的主人公從來都不夸張，儼如我們認識的朋友，即便經(jīng)歷了某種堪稱戲劇性的故事，也多半是因為時勢。我以為，她的虛構魅力主要體現(xiàn)于對話——有情感內(nèi)涵、不失幽默又極有真實感——以及前瞻性地記錄注定轉(zhuǎn)瞬即逝的時間和空間，而非馬后炮式的懷舊。時代性不應該屬于回憶錄，當應發(fā)生于、又超脫于當下的時代。

看畫展

小說和電影的敘述更具有流動性，都無法懸停于瞬間。攝影和繪畫卻(假裝)可以。

畫家們曾經(jīng)很看重寫生，走到海角天涯面對波濤或清澗勾勒出風景畫，或是讓肖像畫的主角老老實實地坐在設定好的背景和光線里，慢悠悠地畫上幾天乃至幾個月，或是對鏡自畫。攝影術發(fā)明后，越來越多的畫家把照片當?shù)鬃?，甚至鉆研出了堪比攝影術的超寫實繪畫技術，追求高清的視覺感。哪怕這肯定會遭到印象派的鄙夷——因為這樣做就完全沒可能捕捉到光影在當時當?shù)氐馁|(zhì)感——但善用新技法的畫家們(包括AI)也可以照著照片畫出印象派作品，或野獸派，或立體派。畢竟，后人可以循著套路前進。難的，永遠是開天辟地的創(chuàng)新。

套路多數(shù)情況下是個貶義詞，是對頗受推崇的事物進行研究、歸納和精煉后得出的可復制化操作模式，是從致敬走向抄襲的沉淪，也是用二流智慧靠近一流杰作的進取。從某種意義上說，沿用套路并延展到其他領域是杰作被迫民主化的結(jié)果。如果二十世紀六十年代的莫蘭迪看到二十一世紀流行的莫蘭迪色系，應該不會生氣，不管是時裝、化妝品還是立邦漆，用起來確實養(yǎng)眼，不是嗎？

莫蘭迪用修行的生活方式畫出來的作品飽含個人風格，莫蘭迪色系傳遞的是類似的低調(diào)，但絕非修行，恰恰相反，是高調(diào)的低調(diào)，是從眾的個性，是標準化的微妙和復雜，是被消費的反消費。

在我觀賞莫蘭迪畫展的時候，那些瓶瓶罐罐的和諧感當然撫慰了精神，但不至于讓人受到震撼，因為這種美本身就是反高潮的。但有一個細節(jié)震動了我，令我意識到自己被莫蘭迪色系的套路洗腦太久了——有一幅花瓶和花的靜物畫的解說詞提到：“一九六〇年美國作家愛德華·羅迪蒂在拜訪莫蘭迪的工作室時意外發(fā)現(xiàn)，原來莫蘭迪在每次創(chuàng)作前都會先用極其鮮艷的色彩為畫面打底，之后再用一層層的灰色和白色覆蓋。他將色調(diào)的對比，色彩的明度與純度所結(jié)合，形成對比強烈，色彩明亮，但純度、明度都極低的特殊效果……煙粉，灰藍，豆綠，這些如今被稱為高級色的顏料，正是莫蘭迪在一遍遍的觀察和涂抹中創(chuàng)造的。”而我頭腦里出現(xiàn)的是視頻號里常有的墻面油漆的配比、攪拌的畫面，幾種顏色絲滑地匯聚在一個漩渦里，漸漸融合成某種“高級色”。我原本以為莫蘭迪本人也是這樣在調(diào)色板上慢慢調(diào)出他中意的色彩，但現(xiàn)在，即便有畫家朋友對我說莫蘭迪未必是每幅畫都是這樣畫的，我幻想出的莫蘭迪作畫的場面已發(fā)生了極大的不同：現(xiàn)在他，一個僧侶般的老人，站在一幅已經(jīng)勾勒出形態(tài)、畫好了艷麗色彩的底稿前，開始一遍遍、緩慢地覆蓋，親手創(chuàng)造出霧霾、塵埃、時間的存在，蒙蔽世人喜聞樂見的美，直到出現(xiàn)符合他審美哲學的素淡、內(nèi)斂的完成狀態(tài)。不是中和，而是覆蓋。不是定性，而是流變。在那一刻，我突然覺得這些畫蘊含著小說和詩歌，掩藏著激情和執(zhí)著，完成一幅畫的心理過程或許和寫出一部文學作品沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。我開始以寫作者的思路去看畫。

在為數(shù)不多的橫構圖的那幅畫上，背景上下分成兩種暖棕黃色，前排有兩只瓶子和兩只碗交替排列，粗略地說，都是白色。后排有兩只盒子，一紅一綠但都像摻了土。側(cè)面疊放了三只盒子，是白到棕的漸變。這幅畫之耐看難以言喻，白釉陶土的泥土本質(zhì)與顏料、畫布本身的材質(zhì)達成了極度的默契，每一個顆粒都出自大地，并經(jīng)歷了時間。右邊的瓶身略微泛藍，左邊的似乎泛紅，微妙捕捉著陽光與藍色、灰、紅色的物理反應，分不清是自身的顏色還是暈染、映照了周圍器物的光澤，每一個顆粒都出自光明。

還有器物的布局，乃至器物的邊緣在布局中的存在感都經(jīng)過了思考，有人說莫蘭迪擺布器物就像在下一盤棋，器物是棋子，殘局成了畫。而我覺得，每一幅畫都更像一個舞臺，在上演某一幕，不同的主人公有不同的走位，大多數(shù)情況下，它們完全沒有劍拔弩張的斥力，更像是簇擁、依偎、傾訴，連邊際線都時隱時現(xiàn)，萌生出明確又羞澀的親密感，包括親密時的顫抖。我不知道會有多少人用擬人化的視角去看這些瓶瓶罐罐，甚至看得出性別和服裝，臺詞和潛臺詞。也許這是一種文藝神經(jīng)病，但為什么沒人說莫蘭迪是個抽象畫家？連他自己都說過(未經(jīng)證實)，“沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實?！彼逊翘摌嫷闹黝}處理得如此具有虛構性，把世間萬物或人際關系精簡為靜物的幾何排列，如此寫意。哪怕同一個器物的表面也被他畫出了瞬息萬變的光的色，不亞于一只萬花筒，甚或一座電影院。

莫蘭迪在與世隔絕的大半輩子里最喜歡看帕斯卡的書。他說帕斯卡“只是個數(shù)學家。他對幾何是有信念的。但你認為這不值得一提嗎？以數(shù)學、以幾何，幾乎可以闡釋一切。幾乎一切”。

走 神

靜物畫很神奇，能打通所有時空。對物質(zhì)的觀看不需要太多解讀，雖然每一個畫家都是精挑細選了置入畫面的每一個元素，觀眾即便對此一無所知，忽略時代背景，也能從中得到感官的愉悅。

想起在荷蘭國家博物館里看到的十七世紀靜物畫，真的令人驚嘆，那么多盛大的鮮花在暗色背景中近乎妖魔般令人怔住，那么多器皿帶著光暈令人看得暈眩，我第一次感受到一種近似無限的可能：就在一張桌上，世間萬物的排列組合無窮無盡，而繪畫可以如此超現(xiàn)實地、高清地重構現(xiàn)實——現(xiàn)代之前的宗教畫、肖像畫、風景畫等等類型不曾讓我有這種想法。

花卉和花瓶是一類，食材和餐具是一類，生活小物件(比如煙斗、樂器)是一類，還有一類叫Vanitas，這個拉丁語的意思是“空虛”，這類靜物畫里常見頭骨、腐爛的水果、盔甲等象征意味很濃(也很直白)的東西，也是被日常生活摒棄、甚至認為是丑惡的對象，通常，人們會將這類靜物畫面解讀為厭世、消沉，畫面暗示了生老病死。比如彼得·克萊茲(Pieter Claesz)有一幅很有名的《虛空派靜物畫》，占據(jù)大半畫面的是一只人類的頭骨，牙齒的邊緣幾乎“咬”進了下面的羊皮紙，兩層木板間夾著的一摞破舊的紙張上想必寫滿了神秘深邃的古老文字。畫面左側(cè)依次是燃盡的油燈，最后一縷青煙尚在縹緲，傾倒的玻璃酒杯，打開的懷表或指南針?？巳R茲還畫過很多活色生香的靜物畫，畫面上滿是牡蠣、火雞、檸檬、葡萄、面包、美酒、餡餅、鯡魚……在同等逼真、清晰的畫面里，他的兩類靜物畫卻好像給我同一種感覺：生鮮美味和腐朽人骨有著同樣的美，同樣值得被描摹并留駐的美。這感覺很奇妙，甚至會覺得兩者渾然一體，那條閃著銀光的鯡魚、那些滾圓飽滿的果子不也是存在過、并即將消逝之物嗎？生者自帶消亡的命運，死者栩栩如生。

闊腳羅馬杯和銀制餐具上的光澤、稀有水果和富裕食材都在顯現(xiàn)畫家及其委托人的價值取向：這些靜物都是奢侈生活的證據(jù)。包括威廉·克萊茲·海達的那些奢侈的“早餐畫”在歷史學家眼里會被解讀成荷蘭富貴人家的經(jīng)濟狀況，在藝術史家眼里又會被解讀成十七世紀荷蘭畫派處理光影的炫技式表現(xiàn)，所以，他們不會畫陶土，幾乎都選擇锃亮的銀器和玻璃器皿。而花卉和花瓶的靜物畫顯然是十七世紀荷蘭花卉經(jīng)濟繁榮的顯現(xiàn)，去一下有四百年歷史的萊頓植物園就會知道，當時的荷蘭人對引進培育外來植物是有多大的激情——郁金香就是最好的力證。事實上，從十四世紀的弗萊芒畫派開始，花卉靜物畫就帶有鮮明的“濾鏡”效果，畫家不會隨便地畫花園里隨意摘取的鮮花，而是精心設計了布局，儼如當今的花藝師要做的事。其次，他們會發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將花朵的真實形態(tài)進行藝術化處理，花朵的形狀和顏色很可能比現(xiàn)實中的更加鮮艷明亮，有的花朵甚至公然違背地心引力，挺拔得不真實。這些旨在炫富的炫技是對花卉的再現(xiàn)和虛構，一切都是為了增強視覺效果，彰顯非富即貴的派頭。

與荷蘭畫派形成鮮明對比的是西班牙的靜物畫，水果和花卉如其所是，器皿清淡素雅，比如弗朗西斯科·德·蘇巴朗的那些寧靜的小畫：錫碟上的雙耳陶杯，旁邊擱著一朵粉白的小花。再往前說就是法國的靜物大師夏爾丹了，他在格外奢華的路易十五時代開創(chuàng)了靜物畫類型，將銅罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶臺這些極為普通而簡樸的器物化成了凝重、朦朧、靜謐的杰作，傳達了一種高尚的謙卑。莫蘭迪則將這一切推到更深遠的絕境，仿佛在模擬史前的器物、史前的天光……

繼續(xù)看畫展

我想得越來越遠了，歸根結(jié)底是因為莫蘭迪的花瓶里的花抽象到了極其短促的幾個線條而已，幾乎分不清畫的是花的輪廓還是影子，還是花的概念。就像象形文字演變成表意文字，他早年的畫里的器皿還很寫實，博洛尼亞村莊的房屋和樹林還有清晰的輪廓，但到了晚年，他的瓶瓶罐罐花花只剩下了塵埃和光影的樣子，不再需要細節(jié)(薩義德沒在《晚期風格》里講過畫家，略可惜)。

靜物畫真神奇，從本來位居次要的配角地位成為主角，就像一次zoom in(放大)指令，將時代背景、人物或人際關系、財富或身份、地域或天氣都推遠到畫框之外。城市與鄉(xiāng)村的壁壘幾乎就這樣在莫蘭迪的靜物中消隱了，戰(zhàn)爭或經(jīng)濟或各種現(xiàn)代文化運動都在他的平行宇宙里。畫面容不得太多器物。就這樣幾只，亙古悠遠。很像日本的僧人寫俳句，但更像菲利普·雅各泰說的，“紀念碑式的造型”。

畫面說明了一切，他在晚期作品中越來越喜歡“收窄”的技法，好比在放大物件之后，再在畫布上限定出更小的區(qū)域，以此凸顯主題，屏蔽一切干擾，集中圖像區(qū)域。這畫法分明也是他的活法，明明經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，終身卻只描摹幾樣靜物，在收窄的主題中不斷重復，不斷實驗或應驗內(nèi)心向往的世界觀。

走 神

坦白地說，我有很多沒寫完的小說。我害怕重復同樣的主題，其實人生在往前走，這種憂慮實屬杞人憂天。真正的問題是選題太多了，而不是太少了。我渴望新的寫法，常常在現(xiàn)實與超現(xiàn)實、虛構與非虛構之間左右為難，但真正的問題并不在于跨越文體(你看托卡爾丘克！)，也不在于緊跟時代……我只是，沒把那些小說寫完吧。

為什么不寫個靜物小說呢？描摹一幅靜物畫，可能涉及好幾個主人公和相關人物，乃至時代限定，就像，描摹一個瞬間的影像就足以激發(fā)宏觀和微觀的敘事潛力。我應該先想象這樣的畫面：城市的幾棟樓和幾條街經(jīng)過zoom out(縮小)，成為一個有機的整體，擬人態(tài)的彼此牽連，這是一幅城市的靜物畫；再經(jīng)過zoom in(放大)，框定某個房間里的桌子，桌上依次擺放著充電線、電腦、咖啡杯、手機和香煙，沒有自然生命體，可能是一幅虛空派靜物畫，也可能是一幅早餐靜物畫——那就應該再添點華麗麗的食材了，或者，不！我知道了！我要寫某個朋友在疫情時期用保供菜品擺出了十七世紀荷蘭靜物畫的樣子，精調(diào)光線，深色背景，稍用濾鏡，效果神似！說不定還能搭配許海峰在疫情期間拍攝的街巷空景……就像法國藝術史學家尚·雷馬利評論莫蘭迪的花和花瓶時說的，“有時候，一個花瓶在其孤絕的壯麗中浮現(xiàn)，對著一片或蒼蒼或雪白的背景……”

胡思亂想時，我注意到了莫蘭迪晚年畫過的兩幅風景畫，一幅畫的是一整棟小樓和植物，一幅畫的是庭園和房屋的局部，它們都沒有影子，沒有景深，也沒有人。前者帶有黃昏般的氛圍，但光是匿名而不知所蹤的，異常均勻地彌散在所有景物上，與其說那種淡黃色讓人心暖、心軟，不如說是放心、安心。那是他生活了一輩子的博洛尼亞村莊里的一棟樓，被他畫出了童話插圖般的氛圍。后者卻截然不同，畫家的筆觸松弛，隨意流動，但意向明確，如狂草書法般的筆觸會讓人覺得他很自由了，那是他自己住的地方，像是三分在畫空間里的實景，七分在畫時間里的倒影，畫出了流暢的波動，畫出了抽象的具象。

景物或靜物，至少在莫蘭迪這里，達成了同等的存在感。他始終挑選最本質(zhì)的元素——消融時代、地域、身份、性別的最樸素的缽碗和房屋，回歸并堅持在最基礎、最本質(zhì)的生命層面，拒絕加入時代的喧囂——甚至是世界大戰(zhàn)的動蕩，讓所有的榮光或幻象都被塵埃覆蓋，就像他一筆一筆地把艷麗抹掉，“讓它們永遠保持物之為物”，“最大可能的剝奪、對裝飾的幾乎徹底的絕望”——我同意菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗缽》里說的，莫蘭迪有一種“英雄般的專注”，“抵擋著渙散”；他的畫，他的人，都是謎，“既挑釁又迷人”。

但愿我也能這樣去寫。

他似乎不愿去畫人類。但他有一幅自畫像，仿佛也把自己處理成了靜物，尤其是本該傳達專注的眼部，被他涂抹成了兩個近似黑洞的深邃陰影。說起來，我在二○二二年的上海既看到了眼前的五十幅莫蘭迪真跡，也看到了那幅自畫像，它們都在外灘，相隔不足千米，這種巧合的概率是多少，難道不值一提嗎？在這個同樣斷裂的重啟之年？如果把這部分融入前面的靜物小說呢……

我說過了，我有很多沒寫完的小說。