自我與世界的辯證法
——觀察青年寫(xiě)作的一種視角

徐 剛

在青年寫(xiě)作者那里，一個(gè)頗為流行的分歧在于，究竟應(yīng)該寫(xiě)自我還是寫(xiě)世界。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和誠(chéng)摯的自我記憶，往往是寫(xiě)作的首選題材，而在此之后，寫(xiě)作也企盼著經(jīng)由自我出發(fā)，推己及人，去發(fā)現(xiàn)更廣闊的外部世界。這主要是因?yàn)椋晕业氖闱榛颉氨硌荨笨偸窍鄬?duì)容易的，而成熟的寫(xiě)作者決然不會(huì)滿足于獨(dú)自咀嚼一己之悲歡，他必將放眼整個(gè)世界。由此來(lái)看，在寫(xiě)作的世界里，自我和世界之間，似乎有了高下之分。然而，這里所謂的高下，有時(shí)候也并不絕對(duì)。某個(gè)特定的時(shí)刻，自我與世界或許還包含著更加復(fù)雜的辯證關(guān)系：探求自我的目的可能并非出于私心，而是為了更好地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界；而與此相應(yīng)的是，“到世界去”也理應(yīng)彰顯出對(duì)自我的重新理解和塑造。這種辯證的互動(dòng)，正是寫(xiě)作的意義所在。而這一點(diǎn)，對(duì)于青年寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)尤其重要。

一

如人們所觀察的，初登舞臺(tái)的寫(xiě)作者總會(huì)急于展示自我，他們借助經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)與編織，獲得一種樸素便捷且自然真切的文學(xué)表達(dá)，由此也得以確證個(gè)體寫(xiě)作的獨(dú)特價(jià)值。這種自我法則的背后，顯然凝聚著個(gè)體的諸種文學(xué)訴求，無(wú)數(shù)的文學(xué)理論對(duì)其有著精準(zhǔn)的描述，在此也無(wú)需多言。但這里值得注意的，恰恰在于這種“自我”得以展開(kāi)的具體細(xì)節(jié)，以及這種細(xì)節(jié)中所蘊(yùn)含的豐富信息。

縱觀當(dāng)下的青年寫(xiě)作，在矚目于自我的具體呈現(xiàn)方式時(shí)，我們不禁發(fā)現(xiàn)，多數(shù)寫(xiě)作者仍會(huì)不約而同地選擇對(duì)故鄉(xiāng)或童年生活的回憶。正如栗鹿在《幸福的烏蘇里》中寫(xiě)到的，“在(主人公)明明這里，喧囂的地鐵站被回憶夷為曠地?！被貞?，尤其是童年的回憶，總是自我得以確證的一個(gè)“常規(guī)手段”。那些過(guò)往歲月的刻痕，早已成為記憶中揮之不去的印跡，這當(dāng)然是最切己的個(gè)人記憶。而此時(shí)此地的所思所想，則扮演著某種情感觸媒的角色，讓記憶的閘門(mén)得以悄然打開(kāi)，從而生發(fā)出飽含情感與歌哭的抒情篇章。在此，回憶所開(kāi)啟的，無(wú)疑是一個(gè)隨時(shí)隨地可以蔓延開(kāi)來(lái)，并且將讀者裹挾進(jìn)去的情感世界。這不由得讓人想起德國(guó)理論家沃爾特·本雅明。在本雅明那里，對(duì)于具有一定歷史意味的小說(shuō)作品而言，重要的不是按照事物“本來(lái)的樣子”來(lái)描繪過(guò)去，而在于“捕獲一種記憶”，或者說(shuō)，“當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來(lái)時(shí)將其把握” (【德】瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，【德】漢娜·阿倫特編：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店)，進(jìn)而獲得一種撼人心魄的情感力量，這便是他在《歷史哲學(xué)論綱》中體現(xiàn)的對(duì)于歷史敘事的基本看法。巧合的是，在栗鹿的“回憶的詩(shī)學(xué)”的歷史建構(gòu)中，本雅明筆下那個(gè)迎著風(fēng)暴朝著我們遠(yuǎn)去的天使的形象，被小說(shuō)置于突出的位置。在此，作者不僅鄭重地將本雅明的名句寫(xiě)到了小說(shuō)題記里，而且還在敘述之中不斷慨嘆，“歷史在我們身后被炸碎了，碎成無(wú)數(shù)個(gè)小小的世界，每一面都朝向不同的未來(lái)?！?/p>

其實(shí)不止是在《歷史哲學(xué)論綱》里，很多時(shí)候，本雅明就像是一位考古學(xué)家，在童年的迷宮里挖掘?qū)τ凇凹覉@”的記憶，追尋孩提時(shí)代特有的經(jīng)驗(yàn)和情感。在此，刻骨銘心的事件、永難相見(jiàn)的玩伴，或是在此之外，孩子所特有的、原始的、在感官和下意識(shí)層面無(wú)比細(xì)微而敏感的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于色彩、氣味、聲音和光線的微妙感覺(jué)，無(wú)不彰顯出對(duì)于記憶中的物品和童年“地形圖”的眷念，這種眷念的背后，則是時(shí)代氛圍中一代人的經(jīng)驗(yàn)范式。也是在這個(gè)意義上，如本雅明自己所言，“沒(méi)有什么比那對(duì)屋后庭院的一瞥更能深刻地加強(qiáng)我對(duì)童年的回憶了?！?(【德】瓦爾特·本雅明：《駝背小人：一九○○年前后柏林的童年》，徐小青譯，上海文藝出版社)確實(shí)是這樣，在小說(shuō)的世界里，還有什么比刻骨銘心的回憶更加可貴的呢？在許多場(chǎng)合，本雅明的愛(ài)好者栗鹿也曾深情訴說(shuō)過(guò)童年之于個(gè)人寫(xiě)作的重要意義，“雖然我已結(jié)婚生子，但夢(mèng)中的我卻從未成年，甚至很少夢(mèng)到大學(xué)以后認(rèn)識(shí)的人。成年以后的生活在夢(mèng)境中被神奇地抹去，是那個(gè)孩子在守夜吧？當(dāng)我清醒的時(shí)候，有時(shí)會(huì)想起她，她狹長(zhǎng)的影子與我重疊的那一刻便是光輝重現(xiàn)的時(shí)刻?！?(栗鹿、兔草對(duì)談：《小說(shuō)可以接近某種微型的永恒》，《中華文學(xué)選刊》微信公眾號(hào)二○二○年四月十七日)由此她也坦言，正是“童年的空曠和孤獨(dú)”為她開(kāi)辟出寫(xiě)作的空間來(lái)。為此，她還曾引用加斯東·巴什拉在《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》中的那段經(jīng)典論述來(lái)闡明這個(gè)問(wèn)題：“童年持續(xù)于人的一生。童年的回歸使成年生活的廣闊區(qū)域呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。首先，童年從未離開(kāi)它在夜里的歸宿。有時(shí)，在我們心中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)孩子，在我們的睡眠中守夜。但是，在蘇醒的生活中，當(dāng)夢(mèng)想為我們的歷史潤(rùn)色時(shí)，我們心中的童年就為我們帶來(lái)了它的恩惠。必須和我們?cè)?jīng)是的那個(gè)孩子共同生活，而有著共同的生活是很美好的?！?【法】加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店)

在栗鹿這里，拒絕長(zhǎng)大的成年人總是耽溺于永難再現(xiàn)的昨日之美好，“所以我不斷書(shū)寫(xiě)童年，邊夢(mèng)想邊回憶，邊回憶邊夢(mèng)想，孜孜不倦地探尋敘事的源頭?！?(栗鹿、兔草對(duì)談：《小說(shuō)可以接近某種微型的永恒》)在這篇《幸福的烏蘇里》中，來(lái)自烏蘇里的明星熊自然是童年記憶的核心意象?！盀跆K里曾經(jīng)是一只明星熊，在網(wǎng)絡(luò)還不普及的時(shí)代可以說(shuō)是動(dòng)物界的周杰倫。因?yàn)槲依霞沂敲飞降模鼛缀鯉?dòng)了整個(gè)梅山的旅游業(yè)?！毙≌f(shuō)由此介入，所連帶的記憶也關(guān)乎著那個(gè)年代全國(guó)各地公園和集市都流行的一種“畸形展”。雙頭蛇、連體嬰兒和花瓶姑娘，兒時(shí)的記憶總是令人難以忘懷，然而，回憶終歸是高度主觀化的，這種怪誕神奇的經(jīng)驗(yàn)回溯中，顯然摻雜著個(gè)人的主體情感。但即便是這種高度主觀化的記憶，也包含著明顯的年代標(biāo)記，這對(duì)于特定讀者也顯然有著極強(qiáng)的代入感。因此，毋寧說(shuō)這里所凝聚的也是一代人的情感記憶，這便顯示出自我的印記與更廣闊的“他者”的聯(lián)系。這也難怪，新的文學(xué)代際總是會(huì)以這樣的方式尋找一種微妙的自我認(rèn)同感，將自我的獨(dú)特性標(biāo)識(shí)出來(lái)。

當(dāng)然，既然關(guān)涉到記憶，就免不了涵蓋那些發(fā)生在久遠(yuǎn)年代的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，這也是童年回憶的重要組成部分。就像《幸福的烏蘇里》中的明明那樣，她悔恨于帶回了烏蘇里熊，這間接造成了小松父親最后的死亡。盡管小說(shuō)最后，明明的悔恨與愧疚隨著當(dāng)事人的釋然而宣告和緩，然而這創(chuàng)傷性的情感記憶本身，卻終究暗示出成長(zhǎng)所包含的不應(yīng)忽略的代價(jià)。栗鹿的這篇小說(shuō)終結(jié)于對(duì)逝去的幸福的追懷與拷問(wèn)，以及關(guān)于歷史的“不要回頭看”的諄諄告誡，然而小說(shuō)在對(duì)童年記憶的回溯中生發(fā)出的許多問(wèn)題其實(shí)值得認(rèn)真討論。小說(shuō)一方面生動(dòng)展現(xiàn)出對(duì)歷史“永恒絕望的想象”是如何牢牢縛住那些回頭張望的情感主體的；另一方面也暗示出對(duì)一代人情感記憶的共同守護(hù)所給予的執(zhí)著向前的源源動(dòng)力，這些都顯示出栗鹿所展開(kāi)的自我“修辭術(shù)”所具有的更普遍的社會(huì)意涵。

二

與栗鹿相似，倪晨翡也一向善于書(shū)寫(xiě)童年記憶，這在他過(guò)往的《蘋(píng)果綠黎明》《邁克爾的憂傷敘事》《嚴(yán)禁煙火》等一系列作品中都有著生動(dòng)的體現(xiàn)。為此在某個(gè)場(chǎng)合，作者也曾談及過(guò)童年之于寫(xiě)作的重要意義：“童年，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一段無(wú)比珍貴的記憶。一直以來(lái)我的寫(xiě)作都或多或少體現(xiàn)了童年的影子，那些記憶是獨(dú)屬于我的萬(wàn)花筒，書(shū)寫(xiě)它們，既是想要通過(guò)故事的方式記錄它們，也是通過(guò)它們認(rèn)識(shí)自己，了解自己?！?倪晨翡：《文學(xué)的世界里我是自由的》，微信公眾號(hào)“大益文學(xué)”二○二二年八月十一日)看得出來(lái)在倪晨翡這里，這些“珍貴的記憶”顯然是更加個(gè)人化的寫(xiě)作資源，也同樣是“自我”與“世界”之間的橋梁。在作品中我們看到，于他而言，童年的記憶雖談不上是什么不堪的噩夢(mèng)，但故鄉(xiāng)的某些幽暗之事，以及小縣城的灰色印跡，總是令人如鯁在喉。在此，傳銷(xiāo)、地下錢(qián)莊，抑或某個(gè)瘋癲的女人，早已為童年故鄉(xiāng)打上了某種消極的底色，這也是獨(dú)屬于倪晨翡的文學(xué)“萬(wàn)花筒”。顯然，這與栗鹿念茲在茲的《火燒云》中“天空偏偏不等待那些愛(ài)好它的孩子”大異其趣。在這篇《猜紙》中，倪晨翡一改往日先鋒的實(shí)驗(yàn)筆墨，敘事更加明快簡(jiǎn)潔，寥寥數(shù)筆便勾勒出鄉(xiāng)野陰郁鬼魅的小說(shuō)氛圍，這使得小說(shuō)看上去更像是一段隱沒(méi)在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的神秘往事。從老鴉到贏元，鬼迷心竅的彩票迷戀者，以及他們被毀掉的人生，總是令人不吐不快。在主人公贏元短暫的前半生里，他渴望猜中的從來(lái)都沒(méi)能猜中。為此，他算命改名，博取秘笈……然而，哪有什么秘笈，一切不過(guò)是猜紙的游戲罷了！小說(shuō)最后，一錯(cuò)再錯(cuò)的贏元仍然猜不到人生的答案，他只能在這條永無(wú)盡頭的道路上繼續(xù)倉(cāng)皇奔走。在此，小說(shuō)既是蠻荒鄉(xiāng)野的見(jiàn)證，是隱逸在故鄉(xiāng)山川的塵封往事，而小說(shuō)所隱含的社會(huì)批判性也不容小覷。

當(dāng)然，通過(guò)栗鹿的《幸福的烏蘇里》，我們也可深刻體認(rèn)到“僅有的一代獨(dú)生子女”他們前無(wú)古人也可能后無(wú)來(lái)者的孤獨(dú)，以及深藏其中的試圖告別青春期的執(zhí)著愿望，這也是幾乎所有的青年寫(xiě)作者都會(huì)不斷關(guān)注的敘事焦點(diǎn)。在他們那里，進(jìn)入到“異己”的現(xiàn)實(shí)秩序之中，總會(huì)免不了要放大社會(huì)體制的荒誕性，從而渲染面對(duì)世界這個(gè)異化的牢籠時(shí)個(gè)體的某種不適感。在此，“玻璃房”里被過(guò)度保護(hù)的形象，總是讓人將其與“溫室里的花朵”，以及最終被生活所壓垮的警示相聯(lián)系。而對(duì)于這種“異己感”的警惕和抱怨，也是栗鹿的小說(shuō)試圖表達(dá)的重要內(nèi)容。如其所言的，“動(dòng)物園摁住了所有跳躍，摁住了所有殺戮，動(dòng)物園讓種子不能發(fā)芽，讓角馬不再遷徙?！边@種關(guān)于整個(gè)世界作為無(wú)邊的“動(dòng)物園”的獨(dú)特看法，顯然包含著某種振聾發(fā)聵的批判意向，然而我們也應(yīng)清醒地意識(shí)到這種批判的效力與限度。我們應(yīng)該看到，當(dāng)敘述者突出地表達(dá)自我對(duì)于世界的獨(dú)特看法時(shí)，這種看法本身其實(shí)也是某時(shí)某刻的自我對(duì)于世界的體認(rèn)方式而已。對(duì)于青年寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，這里所呈現(xiàn)的世界，不過(guò)是自我內(nèi)心的投影，需要被不斷地檢驗(yàn)和校正。

事實(shí)上，正是在主體的幻覺(jué)之下，這里所呈現(xiàn)的關(guān)于世界的紛紜形象，便有點(diǎn)類(lèi)似于敘述者所描述的諸種夢(mèng)境。看得出來(lái)，沉溺于“自我”的寫(xiě)作者，總會(huì)對(duì)夢(mèng)境念念不忘，由此也不難發(fā)現(xiàn)，這里的幾位年輕人都不約而同地寫(xiě)到了夢(mèng)境。比如栗鹿就“總是夢(mèng)到自己身處空無(wú)一人的校園中，有時(shí)是小學(xué)，有時(shí)是中學(xué)”，她“總是夢(mèng)到高考”(栗鹿、兔草對(duì)談：《小說(shuō)可以接近某種微型的永恒》)；而在葉楊莉的《籠狐》中，夢(mèng)境的引入則更加頻繁，這里既包括劉維的夢(mèng)境：“他剛開(kāi)車(chē)上班那一周，做過(guò)一個(gè)記憶清晰的夢(mèng)，夢(mèng)里他和珊佑正在裝修新房，因?yàn)椴僮魇д`，安裝柜門(mén)的師傅被他們夾死在房間里。他們被巨大的恐懼感籠罩，隨后開(kāi)始謀劃如何處理尸體?！币灿欣罴研赖膲?mèng)境：“昨天一晚上，我不確定自己有沒(méi)有睡著，就記得一晚上，好多人向我床邊走過(guò)來(lái)。他們都穿著病號(hào)服，臉上有各種表情。他們圍在我床邊，和我說(shuō)話。”夢(mèng)境的引入，自然是為了更加迅速地進(jìn)入到人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也更迅速地展現(xiàn)敘事的腔調(diào)和氛圍，然而夢(mèng)的結(jié)構(gòu)也暴露出主體的某種脆弱狀態(tài)。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境的細(xì)節(jié)其實(shí)更加耐人尋味：事實(shí)上，它既揭示了主體的幻覺(jué)，同時(shí)又暴露了這種幻覺(jué)，寫(xiě)作的秘密也由此得以呈現(xiàn)。

三

如果將童年、夢(mèng)境與孤獨(dú)中的玄想視作青年寫(xiě)作的“三大法寶”，那么匯聚在此的諸多篇章幾乎早已集齊了這所有的“法寶”。不過(guò)好在，在他們這里，寫(xiě)作中的“自我”的棲居之地，也是通往“世界”的窗口。當(dāng)然，在他們逐漸擺脫明顯的自我印跡，更加坦率地邁進(jìn)世界的旅途中，我們有時(shí)也能清晰地感覺(jué)到，這里的世界可能只是自我投影的那個(gè)世界。

劉炫松的中篇小說(shuō)《光明路與暗店街》雖包含著向法國(guó)作家帕特里克·莫迪亞諾的經(jīng)典作品《暗店街》致敬的意思，但終究顯示的是試圖跨越自我，去眺望世界的寫(xiě)作雄心。與《暗店街》相似的是，劉炫松小說(shuō)的基本敘事結(jié)構(gòu)也是循著照片去找尋過(guò)去的印跡。在莫迪亞諾的小說(shuō)中，圍繞自我身份的探尋所展開(kāi)的環(huán)環(huán)相扣的線索和迷局，使得作品有著濃郁的偵探故事的意味。同樣，支撐起《光明路與暗店街》的最大閱讀動(dòng)力，其實(shí)也源于一種偵探敘事的懸疑感。小說(shuō)里，“我”苦苦尋找的不知名的女孩究竟身在何方？這一直是讓人魂?duì)繅?mèng)繞的文本懸疑。貫穿整個(gè)謎題的答案，也似乎就在小說(shuō)的前方，然而作者在虛晃一槍之后，卻終究如莫迪亞諾那樣，沒(méi)讓我們等到真相揭開(kāi)的那一刻。因此看得出來(lái)，《暗店街》所付諸的永無(wú)謎底的探尋，也被《光明路與暗店街》的作者很好地貫徹了。當(dāng)然，對(duì)于《暗店街》來(lái)說(shuō)，重要的不是解謎，而是追尋一種耐人尋思的余韻。莫迪亞諾小說(shuō)中如“海灘人”般出現(xiàn)和消失都不會(huì)引人注意的個(gè)體的脆弱感，以及如一縷水汽，不會(huì)凝結(jié)成型，卻怎么也抹擦不去的存在的不安感，這些幾乎都被劉炫松“移植”到了小說(shuō)中?；蛟S這都還不夠，在年輕的作者這里，不止是致敬經(jīng)典，他更有著囊括一切的野心。這也就像小說(shuō)中寫(xiě)到的，“許多突如其來(lái)的念頭和無(wú)可名狀的情緒，就像鞋子里倒不出來(lái)的小石頭?！边@其實(shí)也是我們閱讀這篇《光明路與暗店街》的總體感受。事實(shí)上，在《暗店街》意義上的徒勞無(wú)益的尋找之外，更多的“突如其來(lái)的念頭”和“無(wú)可名狀的情緒”，也恰恰遍布在小說(shuō)之中。這里固然體現(xiàn)的是作者的詩(shī)性才華，以及對(duì)于語(yǔ)言錘煉的卓絕功力，然而更加明顯的是，作者急于表達(dá)的欲望，以及急于表達(dá)卻又難以準(zhǔn)確表達(dá)的焦灼感，也“就像鞋子里倒不出來(lái)的小石頭”一般，讓人徒嘆奈何。劉炫松的小說(shuō)總是對(duì)旁逸斜出的細(xì)節(jié)無(wú)比迷戀，其獨(dú)特的意象與情緒也總是以非同尋常的方式被突顯，但不無(wú)遺憾的是，其準(zhǔn)確性卻打了折扣。年輕的作者總免不了愛(ài)犯“語(yǔ)不驚人死不休”的毛病，不惜為此忽略表達(dá)本身的樸實(shí)和準(zhǔn)確，或者說(shuō)，他們只服膺于激情澎湃的寫(xiě)作感覺(jué)，卻對(duì)寫(xiě)作的合理性缺乏有效的觀照。尤其是，作者總是試圖通過(guò)語(yǔ)詞和意象的堆砌，來(lái)追求某種瞬間化的情緒氛圍，進(jìn)而提煉出動(dòng)人的抒情段落，小說(shuō)也由此氤氳，渲染和烘托出情緒的豐富和蕪雜，然而對(duì)這些蕪雜的情緒，作者卻缺乏一種總體化的合理調(diào)度，使之服務(wù)于明確的主題言說(shuō)。因此，作品在濃郁的文藝氣息之中，能讓人感受到青春寫(xiě)作所獨(dú)有的頹廢、放浪、憂郁與極端，但在剝離開(kāi)它與《暗店街》的“互文性”關(guān)系之后，我們赫然發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一篇很難歸類(lèi)的作品，究竟是偵探懸疑還是先鋒探索，是邊緣敘事抑或往事抒懷？或者都不是，只是在對(duì)經(jīng)典模仿之余的自我實(shí)驗(yàn)與抒情，這其實(shí)也都是值得討論的問(wèn)題。

當(dāng)然，在青年寫(xiě)作者這里，自我與世界的更加復(fù)雜的辯證意義在于，即便他們苦苦追尋的世界可能只是世界在自我內(nèi)心的投影，但其本身對(duì)于寫(xiě)作者自我的重新理解和塑造仍然意義重大。這里不得不提到的是葉楊莉的小說(shuō)《籠狐》。似乎是為了有意避開(kāi)年輕一代寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)重復(fù)和匱乏的難題，葉楊莉近年來(lái)的寫(xiě)作更多朝向的是外部世界，這里一個(gè)突出的標(biāo)志就在于，小說(shuō)的敘述者與人物之間的距離逐漸拉大，而反映在敘事題材上則不再單純依賴個(gè)人記憶或人生經(jīng)歷展開(kāi)敘述，而將探索的焦點(diǎn)指向更多的“他人”，試圖由日常生活里的“幽微之處”入手，發(fā)掘城市里陌生人之間更為復(fù)雜的聯(lián)系形態(tài)。也是在這個(gè)意義上，葉楊莉一直被視為“城市化浪潮的兒女”。( 黃平：《“城市化浪潮的兒女”——論葉楊莉小說(shuō)》，《西湖》二○一八年第十二期)

在小說(shuō)《籠狐》中，因?yàn)橐粓?chǎng)車(chē)禍，肇事者劉維與受害人李佳欣這對(duì)素昧平生的陌生人被牢牢地拴在了一起。然而，這畢竟是車(chē)禍，是誰(shuí)也不愿攤上的麻煩事，也勢(shì)必包含圍繞車(chē)禍展開(kāi)的定責(zé)、救治、賠償與官司等諸多事項(xiàng)，都事關(guān)現(xiàn)代意義上的法理制度與責(zé)任機(jī)制，這是城市生活的題中之義。但正是在這種令當(dāng)事雙方都頗感無(wú)奈的法理關(guān)系中，小說(shuō)里的人物卻出人意料地生發(fā)出一種骨肉相連的親近感。如流行的說(shuō)法所顯示的，孤獨(dú)的最高境界是獨(dú)自去做手術(shù)，小說(shuō)之中，因車(chē)禍而受傷的李佳欣便是這樣。在作為唯一親屬的舅舅因索賠未果而匆匆離去之后，便只剩下她獨(dú)自面對(duì)接下來(lái)的各種狀況。在舉目無(wú)親之際，李佳欣不得不求助于這次事故的肇事者，于是就讓我們看到了小說(shuō)中那荒謬而卑微的一幕：“一場(chǎng)手術(shù)結(jié)束，在門(mén)口等待的竟是肇事者。”在此，作者敏感捕捉到城市里這種新型倫理關(guān)系的生成瞬間，這也是因一次意外事件而帶來(lái)的情感契機(jī)。就像小說(shuō)所言的，“她開(kāi)始并不厭惡，或反感這場(chǎng)車(chē)禍，因?yàn)樗璐撕鋈贿M(jìn)入了一個(gè)脫離原來(lái)生活的空間里，看到原來(lái)生活所看不到的東西。停下來(lái)，思考一些沒(méi)來(lái)得及思考的問(wèn)題?！比粘Ｉ畹暮榱髦?，終歸需要某種契機(jī)，讓個(gè)體從日常生活的牢籠中超拔出去，獲得一種自我反省的情感空間。而作者恰恰發(fā)現(xiàn)了日常生活的這種“幽微之處”，進(jìn)而體察到人性深處所包含的文學(xué)能量。當(dāng)然，小說(shuō)對(duì)于陌生人群這種聯(lián)系形態(tài)的考察并不是孤立的。在劉維與李佳欣之外，小說(shuō)也借劉維之口，轉(zhuǎn)述了荃姑與蕓蕓之間的故事，這使得前述的人倫關(guān)系獲得了一個(gè)相得益彰的敘事參照。小說(shuō)在此所呈現(xiàn)的荃姑雖著墨不多，但她之于養(yǎng)女蕓蕓，同樣是一個(gè)毫無(wú)血緣關(guān)系的人，而她卻甘愿為此“背上這一輩子的債務(wù)”。這里的敘事細(xì)節(jié)似乎更能說(shuō)明，原本陌生的情境之中，總會(huì)包含某種血肉相連的情愫。大概是在這個(gè)意義上，讀者得以有機(jī)會(huì)去細(xì)細(xì)品味小說(shuō)篇首與結(jié)尾所呼應(yīng)的，那只傳說(shuō)中如鬼魅般出沒(méi)的白狐，這城市牢籠里的白狐，它一次次的閃現(xiàn)所包含的耐人尋味的意義。對(duì)于敘事者來(lái)說(shuō)，也恰恰是在對(duì)這些關(guān)系和意義的多重思索中，自我獲得了一種反省和理解，進(jìn)而重新塑造的契機(jī)。