從電視劇《覺醒年代》用戶評論看其身份建構與認同

張凌波 許艷玲

（新疆財經(jīng)大學文化與傳媒學院，新疆 烏魯木齊 830012）

一、研究緣起

《覺醒年代》作為建黨100周年的獻禮劇，跳脫了傳統(tǒng)主旋律敘事模式和傳播壁壘的桎梏，借助審美與思辨價值共兼的視聽語言，以貼近真實歷史場景的服化道以及復刻歷史人物的演員等元素，收獲了大量觀眾的好評。隨著網(wǎng)絡搜索量的逐步走高，《覺醒年代》不斷出圈延續(xù)“覺醒熱”，成為了其他紅色革命題材影視劇的學習典范。其意蘊豐富、故事連貫的劇情吸引觀眾紛紛留言，使觀眾借評論展演自我，表達自己的意志偏向，再證自身觀影場域中的身份選擇。

因此，本文對觀眾身份的探究，不僅要考慮行為主體觀影過程中形塑的多元“自我”意識，同時通過分析 《覺醒年代》觀眾多元角色建構的過程，了解觀眾的觀影需求，以此總結反思我國主旋律影視作品的“出圈”經(jīng)驗，為今后同類題材作品提供一定的經(jīng)驗借鑒。

二、數(shù)據(jù)來源與研究思路

（一）數(shù)據(jù)來源

《覺醒年代》于2021年2月1日在優(yōu)酷、愛奇藝全網(wǎng)首播以及在CCTV-1播出，目前已全部更新完畢。本文選取了優(yōu)酷上該片所有文字、數(shù)字形式的評論，截至2022年1月5日，通過八爪魚采集器提取了優(yōu)酷視頻網(wǎng)站 《覺醒年代》43集觀眾評論數(shù)15836條，具體情況如圖1所示。

圖1 《覺醒年代》優(yōu)酷平臺觀眾評論文本數(shù)據(jù)爬取情況

（二）研究思路

本研究主要采用內(nèi)容分析法，梳理了觀眾的評論文本并分析了他們的身份追尋特征。首先，將 《覺醒年代》43集的評論文本導入NVivo12 plus分析軟件，運用扎根編碼的方式，在不預設任何假設的基礎上，按主題以開放式編碼將評論文本涉及觀眾身份的原文設為一級節(jié)點，形成“自由節(jié)點”1108項。在所有案例文本自由編碼結束后反復閱讀相應節(jié)點的內(nèi)容，并根據(jù)節(jié)點內(nèi)容對節(jié)點的名稱進行必要的修改。其次，對“自由節(jié)點”進行合并、聚類，將相互聯(lián)系的“自由節(jié)點”納入“子節(jié)點”，每個“子節(jié)點”均對應若干個“自由節(jié)點”，完成第二級編碼。再次在比較和分析的基礎上對“子節(jié)點”進行合并、歸納以及主題的提煉，從“子節(jié)點”中歸納概括出“父節(jié)點”，完成第三級編碼。最后，經(jīng)過三級編碼后，形成2個“父節(jié)點”及其下5個“子節(jié)點”，并通過對“父子節(jié)點”進一步分析，結合其他學者對觀眾身份類型的研究，探尋觀眾在觀看 《覺醒年代》這一影視劇時對主體身份建構與認同過程。

（三）研究發(fā)現(xiàn)：觀眾身份的多元追尋

借助NVivo12 plus的數(shù)據(jù)分析，得到 《覺醒年代》評論文本內(nèi)容編碼統(tǒng)計結果 （如表1所示），通過評論文本分析可知，觀眾在確認個體身份后，會因相同的特性走向群集，形成一個個群內(nèi)同質(zhì)、組間互斥的集合體，因此，本文在對觀眾身份類型探討時主要分為個人身份與群體身份兩類。個人身份是觀眾在某種場景里展演的角色，對其編碼借鑒了賴黎捷、黃慧兩位學者對某一美劇粉絲的身份構建時的分類，以“個人身份”為父節(jié)點對評論文本進行編碼得到3個子節(jié)點：審美主義者、知識主義者、偶像主義者，同時，個人身份編碼參考點占據(jù)全部參考點的比例為51.78%。觀眾的群體身份，主要是看其歸屬群體所體現(xiàn)的鮮明特征，以其為父節(jié)點對評論文本進行編碼得到2個子節(jié)點：民族身份、文化身份，群體身份編碼參考點占據(jù)全部參考點的比例為48.22%。通過對兩類“父節(jié)點”的分析與計算，發(fā)現(xiàn)兩類“父節(jié)點”的占比差異小，也可探知觀眾借助生產(chǎn)評論文本間接或直接投射、建構角色，并以此實現(xiàn)自我個人身份或群體身份建構與定位的參與目的。

表1 《覺醒年代》評論文本內(nèi)容編碼表

三、個人身份類型分析

互聯(lián)網(wǎng)的誕生與普及，將表達關口開放，使得個體在賽博世界里以多元身份展現(xiàn)自我，借助表達話語建立聯(lián)系，于留言互動尋求認同，在歸屬中強化身份概念，進而在數(shù)字舞臺中彰顯自我價值。通過 《覺醒年代》評論文本內(nèi)容編碼表可知，本文研究的觀眾個人身份有三種類型：審美主義者，即評論表現(xiàn)為對該劇文本審美元素的追逐；知識主義者，即評論圍繞劇中歷史人物、歷史事件及情節(jié)進行自主學習；偶像主義者，即評論是觀眾對劇中人物以及其扮演者進行偶像化描繪與代入，并對偶像特性進行代入模仿［1］。

（一）表達“個性自我”的審美主義者

審美主義者注重文化產(chǎn)品的整體質(zhì)感及其所表露的服飾、場景、臺詞、音樂等微小精致細節(jié)，追尋契合他們靈感或是彰顯獨特自我的閃光點。因而，對這一子節(jié)點評論文本相關主題詞進行詞頻搜索發(fā)現(xiàn)，審美主義下的觀眾提及“導演”270次、“細節(jié)”180次、“編劇”156次、“演技”155次、“作品”127次、“歷史劇”110次，這些高詞頻的凸顯與這類身份所關注的重點不謀而合。審美主義者在觀看 《覺醒年代》時，發(fā)表的如“喜歡這部劇的細節(jié)和生活化，電視劇本身的質(zhì)感很耐打，又有木刻藝術冷峻之美的加持！”“里面螞蟻的特寫不是白給的，螞蟻代表的是群眾是人民”“片頭好評版畫好評音樂好評”等極具個性化的評論表達，流露出這類身份的觀眾對場景細節(jié)、畫面效果、人物音樂、動物意象等元素的看重。此外，無論是對人物形象的立體表達，如恣意且爛漫的陳獨秀、乖離且知禮的陳延年、剛毅且果敢的李大釗；或是描畫細節(jié)突顯的意象場景，如劇中被扔入水池的青蛙，粘著人血的饅頭；還是點明極具美感的木刻版畫、蒙太奇等視覺呈現(xiàn)，審美主義者都是通過評論文本對這些內(nèi)容元素進行細節(jié)性鑒賞的。他們以身份為思量，借文本進行言語表達，述說個體感性體驗，并向其他觀眾展示追求藝術個性的認知動力，進而從后臺走入前臺進行自我的數(shù)字化展示，宣示自己獨特的審美，以此張顯個性主體審美身份。

（二）展演“博學自我”的知識主義者

知識主義者作為“文本盜獵人”，不僅彰顯求知意向與表達欲望的滿足，他們還會在此基礎上進行文學作品的二次加工，并結合自身觀點，以評論文本為傳播渠道向其他觀眾進行具有目的性的游說與講解，不斷構建其主體專業(yè)的知識主義者身份。在對這類身份子節(jié)點評論文本相關主題詞進行詞頻搜索時，知識主義者評論提及“歷史”1430次、“覺醒”627次、“思想”324次、“學習”213次，這些極具可寫性的主題詞成為高詞頻，契合了觀眾作為知識主義者的個人認知與訴求。

觀眾以知識主義者身份出現(xiàn)時，會基于自身已有的知識積累對相關內(nèi)容進行意象的自我解讀，如陳延年小心翼翼地將誤入碗中的螞蟻放生在路邊的野花上，陳獨秀將整蠱他的青蛙扔到院子的水池里，有不少觀眾認為這預示著父子之間對解放青年追求的不謀而合［2］。這種對原文本創(chuàng)造性解讀、重構以及傳播的過程，也正是知識主義者獲取快感進而建構身份認同的過程。進一步分析這類身份觀眾的評論文本，從“看這部電視劇，不僅可以回顧中國近代史，還可以彈幕打開，學習知識真的非常受益”“現(xiàn)在看陳獨秀反對李大釗的看法，是對的，民智未開，五四運動很不完善，到現(xiàn)在都有影響，中國需要一次真正的思想啟蒙。”等內(nèi)容可知，觀眾選擇知識主義者身份時，其評論表達更強調(diào)對知識的占有、汲取與散播，注重提升或展示知識能力，充分發(fā)揮主體能動性，以“我之將是”替代“我之曾是”，并視自身為傳播節(jié)點，寄他者觀影學習的目的，進行文化產(chǎn)品消費，并在這一過程中逐漸強化專業(yè)知識者的身份立場，從而完成身份的自我認同。

（三）照亮“理想自我”的偶像主義者

觀眾作為偶像主義者時，會攫取偶像身上符合自己價值觀的品質(zhì)并加以贊賞與汲取。比如對偶像主義者來說，他們觀劇時看到劇中毛澤東、陳獨秀、李大釗等偉人的品格及才智，但旨趣并不止步于娛樂這一維度，而是通過偶像這一人物介質(zhì)來驗證自我價值，從偶像身上找到自我價值的所在。但觀眾也會對一些與自身價值觀相沖突的內(nèi)容啟動防御機制，并對此進行忽略或批判，例如觀眾通過評論留言對袁世凱稱帝、張勛復辟等事件進行批判，以此反證自身立場，彰顯主體偏向。

通過對“偶像主義者”這一子節(jié)點進行詞頻搜索，發(fā)現(xiàn)觀眾在評論里提及“李大釗”550次，“偉人”552次，“演員”475次和“魯迅”249次。通過觀眾評論可知，偶像在這一過程中成為了溫尼科特所言的“過渡性客體”，即“非我的客體”，是被認作屬于外部現(xiàn)實的東西，并且，客體具有“肌理”或“自己的現(xiàn)實”，它變成了受眾溫暖情感的來源［3］。因此，偶像在成為過渡性客體時，一定程度上化作了連接內(nèi)在現(xiàn)實和外在現(xiàn)實的協(xié)商中介，成為了觀眾精神需求的補給地。例如，劇中陳獨秀、李大釗、胡適等偉人所散發(fā)的優(yōu)秀品質(zhì)、聰明才智以及獨特的人格魅力，觀眾將對偶像的崇拜融入留言中，進行情感敘述：“《覺醒年代》讓我認識了一個不一樣的李大釗先生和陳獨秀先生，更讓我認識并記住了很多烈士。致敬先烈們，生于華夏，吾輩幸甚！”“慎終追遠、緬懷先輩，銘記革命先烈光榮事跡，倍加珍惜今天的幸福生活”等。偶像在一定程度上成為了觀眾情感自我投射的理想“錨地”，觀眾借文字向“理想自我”靠攏，他們在觀劇過程中跨越時空桎梏與劇中人物進行互動，通過對劇中角色品性的揚棄，完成了自我認同的同時，也憑借與劇中人物共同對真理的執(zhí)著追求，以劇中人物為“過渡性客體”，不斷向“理想自我”靠近，以此完成自我價值的升華。

四、群體身份類型分析

觀眾通過留言與他者進行自由勾連，發(fā)現(xiàn)與自身觀點導向一致的評論帖子時，會獲得想象中的群體認同，并將意見群體的力量夸大，從而完成自我肯定。在對觀眾群體身份進行剖析時，本文將在優(yōu)酷平臺上觀看 《覺醒年代》的觀眾視為一個群體，通過對他們的評論文本進行整體分析，概括出了觀眾的“民族”與“文化”兩種群體身份類型。民族身份是群體對自己國家、民族身份的覺察和情感依附以及由此引發(fā)的行為傾向，而文化身份則是個人或者群體在文化助力下形成的關于身份的認知。

（一）民族身份：觀影場域的“想象共同體”

重大革命題材的電視劇基于“載道”的教化功能，出演了以影視敘事形式來搭建當代人與歷史之間橋梁的角色?！队X醒年代》作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻禮劇，在制作與播出過程中對歷史傳承意識與民族高度認知的講述更為凸顯。制作者將這些思想和意識融入敘事框架中，通過講述新文化運動、五四運動、共產(chǎn)黨成立等歷史事件，描摹了陳獨秀、李大釗、胡適、毛澤東、魯迅等一代偉人群像，并通過將二者耦合，豐富了歷史講述的形象譜系，建構起觀眾對那段未曾參與歲月的網(wǎng)絡記憶，以宏大建制完成了對“民族—國家”這一主題的呈現(xiàn)與凸顯，喚醒了觀眾的民族身份。

對這一子節(jié)點相關主題詞進行詞頻搜索可知，觀眾位處敘事者建構的框架里，提及“中華民族”1130次，“社會主義”980次和“共產(chǎn)黨人”789次。觀眾通過觀看影像，喚醒與銘記了重大記憶符號，進而勾勒出這段崢嶸歲月的歷史畫面。此外，觀眾作為“缺席在場”的參與者與劇外同類觀眾和劇內(nèi)一代偉人一起嵌入充盈史詩敘事符號的場域里，一同跨越時空、圈層，凝聚成了“想象的共同體”。在這個“想象的共同體”里，觀眾感知了先覺者是如何在一片混沌迷茫中，手執(zhí)利斧劃破夜空，將馬克思主義傳遍中國大地，喚醒了這頭沉睡東方的雄獅［4］。集體記憶與觀眾的民族身份相連，激發(fā)了觀眾強烈的民族自豪感與民族認同感，在這油然而生的自豪感中，觀眾的民族身份得以認同與強化。

（二）文化身份：再現(xiàn)歷史的“記憶微光”

揚·阿斯曼認為每種文化都會形成“凝聚性結構”，它促使人們建構象征意義體系，從而獲得整體性和獨特性的記憶［5］。通過對文化身份子節(jié)點觀眾文本的分析發(fā)現(xiàn)，提及高頻詞“電視劇”630次、“李大釗”523次和“共產(chǎn)黨”489次。觀眾的文化身份會在觀劇過程中隨著跌宕起伏的影視情節(jié)不斷被喚醒。例如，魯迅手寫 《狂人日記》的場景或有志青年在長城上深情朗誦李大釗 《青春》的情節(jié)，使觀眾熱血澎湃，留下了如“太喜歡這個新舊文化交替的時代，各種浪花漣漪迭起，各種人才聚集的大時代?！薄般筱蟠髧腥A民族，是一個文化底蘊深厚而古老的民族，也是一個有信仰的民族?！钡人兴搿Ｓ^眾仿佛穿越時空與偉大的歷史革命者進行了一場跨越時空的靈魂對話，在共同文化身份的加持下，體驗與文化角色模范同樣的理想信念。

劉亞秋提出的“記憶的微光”，其原有意義是指在結構框架下無法被納入主流的話語和殘留物在不可見狀態(tài)與可見狀態(tài)之間移動，一般是被宏大敘事所忽略的那部分內(nèi)容［6］。由于“建黨前史”的影視作品制作和播出較少，這在一定程度上可被視為文化記憶的微光在我國歷史長河中閃爍。《覺醒年代》以獨特的敘事方式、飽滿的人物形象、復刻的服飾場景，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺喚醒與書寫文化記憶，以相對開放的表達使得多元主體的話語耦合，讓“記憶的微光”的浮現(xiàn)成為可能。在這一過程中，不僅喚起了觀眾對一代偉人的尊崇和“覺醒之路”艱難的文化記憶，更使得自身文化身份得以被認證與體現(xiàn)。

五、主旋律影視劇“出圈”的經(jīng)驗反思

（一）形式求“新”：題材新穎，激發(fā)觀看興趣

《覺醒年代》作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻禮劇，以建黨前史為制作重點，其內(nèi)容聚焦新文化運動到中國共產(chǎn)黨建立這一時間段的歷史，在題材選取上更為新穎。同時，《覺醒年代》率先在愛奇藝、優(yōu)酷移動端播出，適配新媒體時代下觀眾的觀劇偏好，降低了觀劇門檻，最大程度激發(fā)了觀眾的觀看興趣。因此，主旋律影視劇的制作，不僅需要突顯題材內(nèi)容的新穎，降低宏觀層面的主觀“言志”，找到新的傳播立足點，還要在傳播方式上與時俱進，適配觀眾的觀劇習慣，提升用戶體驗，進而激發(fā)觀眾的觀看興趣。

（二）內(nèi)容務“實”：深耕優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，彌合觀眾需求

《覺醒年代》基于歷史事實，通過以微見著的敘事策略、多元畫面的內(nèi)容呈現(xiàn)、思辨意味的鏡頭設置以及立體豐滿的人物角色，繪制了百年前的時代青年追求夢想的畫卷，并以電視劇為媒介喚起了觀眾的情感，契合內(nèi)容需求，不斷“出圈”，收獲了極佳口碑。這表明觀眾對于優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的需求是長期存在的，因此，主旋律影視劇要深耕優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，扎根歷史事實，生產(chǎn)出有溫度、有深度、有高度和有態(tài)度的新時代好劇。

（三）傳播適“度”：借助多元符號，提供可寫文本

新媒體環(huán)境早已不再是傳者自顧言說的時代，文化產(chǎn)品要想“出圈”突破傳播桎梏，不僅需要過硬的內(nèi)容質(zhì)量為支撐，還需要借助多元的傳播樣式與受眾進行深度互動，進而促成“喇叭式”的視覺傳播到多維立體傳播的轉(zhuǎn)變，為文化產(chǎn)品“出圈”積蓄能量?！队X醒年代》以43劇集的影視內(nèi)容為觀眾提供了一個內(nèi)容豐富的可寫文本，觀眾在此基礎上，通過拼貼等形式進行文本的解讀與創(chuàng)造，把劇中經(jīng)典的場景制作成表情包、壁紙、JPG動畫或剪輯成短視頻，擴大了該劇的傳播圈層與范圍，加速了它的“出圈”。

六、結 語

通過分析發(fā)現(xiàn)，觀眾在觀看 《覺醒年代》時，有個人身份和群體身份兩大身份歸類，并且對于某一身份的選取與認同，會受外在場景以及自身因素的影響，進而發(fā)生多元身份的流變與轉(zhuǎn)場。同時，觀眾身份選取與認同并不是一成不變，有時還會在疊合效應下于某一時刻呈現(xiàn)多重身份，從而實現(xiàn)自我價值訴求。

《覺醒年代》作為獻禮劇，將主流價值觀融入了文化產(chǎn)品創(chuàng)作中，通過影視內(nèi)容竭力還原建黨前的崢嶸歲月，并借助優(yōu)質(zhì)內(nèi)容為觀眾帶來認知及視覺上的審美體驗，與受眾在情感上互動共振，喚起了觀眾的愛國情懷，增強了觀眾的國家認同感?！队X醒年代》在制作與播出上照顧觀眾的價值訴求，策動觀眾以積極的姿態(tài)參與文本的讀寫中，展演、代入多元身份，驅(qū)動觀眾在讀寫中不斷探尋自我、建構身份，使觀眾的自我身份在文本里得到確認，也使觀眾的民族身份在小我到大我的蛻變中逐漸增強與彰顯。

總體來說，《覺醒年代》為同類革命題材影視劇創(chuàng)作提供了樣本級的指導范式：題材敘事上，要具有藍海意識，尋求具有新意的創(chuàng)作點；內(nèi)容呈現(xiàn)上，要以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容質(zhì)量為根本，契合觀眾精神需求；在傳播方式上，要適配觀眾偏好，尋求最優(yōu)出圈形式?？傊?，主旋律作品不是高高在上、脫離實際所創(chuàng)造的“陽春白雪”，而是要以觀眾能看懂、喜歡聽、愿意講的敘事方式復刻歷史事件與人物，注重觀眾身份代入，在情感上喚醒觀眾的家國情懷與文化認同，進而實現(xiàn)重大革命題材文藝作品思想性與市場性的統(tǒng)一。