中國早期電影音樂的民族化（1905—1949）

溯源于歐美音樂的電影音樂從一開始就具備了“模仿”性質(zhì)。西方的交響樂、爵士樂、華爾茲等對(duì)中國電影音樂的影響巨大。然而，電影音樂創(chuàng)作者在電影的民族化的道路上進(jìn)行過艱辛的探索，在政治和商業(yè)的雙重壓力下，這種“民族化”的探索顯得難能可貴。本節(jié)將詳細(xì)探討中國電影音樂的民族化進(jìn)程。

1 京戲經(jīng)典唱段的重現(xiàn)

1905年的北京，中國出現(xiàn)了第一部電影《定軍山》，這部具有開創(chuàng)性的影片以京劇唱段作為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了中國特色的戲曲風(fēng)格。雖然屬于無聲影片，但是《定軍山》（如圖1所示）在放映的過程中往往會(huì)在現(xiàn)場加入演唱環(huán)節(jié)，重現(xiàn)國粹的聲音魅力。巧合的是，香港拍攝的第一部故事片《莊子試妻》由粵劇《莊周蝴蝶夢(mèng)》改編而來。有聲電影發(fā)明之后，《歌女紅牡丹》《虞美人》兩部蠟盤發(fā)音的影片也體現(xiàn)了民族音樂的風(fēng)采。其中，《歌女紅牡丹》中插入四個(gè)京劇唱段，分別是：《穆柯寨》《玉堂春》《四朗探母》《拿高登》。《虞美人》中插入《小桃紅》《寒江殘雪》《昭君怨》等廣東地方音樂。雖然受到西方電影音樂的影響，但是在有聲電影發(fā)展伊始，中國傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)介入了電影領(lǐng)域，制造出一系列“視聽奇觀”。觀眾為能在銀幕上看到和聽到自己耳熟能詳?shù)某味泻?，畢竟民族音樂的“移植”是令人驚奇的。值得一提的是，在早期有聲片（1949年以前）的創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)人員是由鄭正秋等第一代電影人組成的，深諳中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作人員自然傾向于民族傳統(tǒng)唱段。

20世紀(jì)20、30年代，中國的許多電影都留有京劇的印記，如古裝電影的服裝直接挪用京劇中的服裝樣式；而且有些電影直接是從京劇改編而來。

事實(shí)上，20世紀(jì)30、40年代，京劇在中國處于發(fā)展的低潮期，急需吸入新的養(yǎng)料，獲得再次發(fā)展的機(jī)會(huì)。而電影界也試圖以“京劇”這一成熟的藝術(shù)形式開拓出新的觀眾市場。20世紀(jì)40年代初，華北電影公司倡導(dǎo)“京劇電影化”，主張將知名的京劇唱段搬上電影。（如表1所示）

華北電影公司制作的京劇影片有《御碑亭》《孔雀東南飛》《盤絲洞》《十三妹》。當(dāng)時(shí)有評(píng)論稱：“電影的趨勢(shì)，由默片而有聲，由有聲而偏重歌舞，有偏重歌舞而趨向古裝，由趨向古裝而又電影戲化—甚至把整個(gè)的京劇搬上了銀幕，這樣的急速變化，怎能不引起人的注意呢？”在所有的京劇電影演員中，功夫最好的當(dāng)數(shù)李麗華。她在未入電影界之時(shí)，曾從女伶章遏學(xué)過京劇，下過苦功。她嗓子好，唱的字腔清楚，有韻味，而且身段講究，武功不難看，最難得的是她的表情到位，眼神十足。有報(bào)道稱：“李麗華演《醉酒上》唱《海島冰輪初轉(zhuǎn)騰》，一段平板，且唱且作，無美不倫；演《紅霓關(guān)》前半唱《東方氏》，起打干凈利落，表情惟妙惟肖，比起四小名旦來，似乎沒有多大的遜色……”據(jù)說李麗華對(duì)于京戲來說具有家族淵源，其父是名小生李桂芬，母親是名旦張少泉。因而李麗華之于京劇應(yīng)當(dāng)是“天分使然”了。

演員袁美云也是從京劇起家，她10歲時(shí)就開始了京劇舞臺(tái)生涯，老師是李琴仙、于蓮仙和票友顧慕超。據(jù)說在進(jìn)行京戲訓(xùn)練時(shí)，袁美云從未受過批評(píng)，這在京劇界是十分罕見的。袁美云與電影的結(jié)緣始于“天蟾舞臺(tái)”的一次演出。當(dāng)時(shí)，天一公司的老板邵醉翁正在天蟾看戲，發(fā)現(xiàn)袁美云很適合上銀幕，而且當(dāng)時(shí)天一公司正在攝制有聲片《游藝大會(huì)》，于是邀請(qǐng)?jiān)涝茀⑴c演出《游龍戲鳳》一幕。從那之后，袁美云與天一公司正式簽約，拍攝了多部京劇電影和歌舞片。

2 吳歌曲調(diào)的重現(xiàn)

蘇南地區(qū)的民間曲調(diào)擁有悠久的歷史傳統(tǒng)，其中蘊(yùn)藏著深厚的民族傳統(tǒng)和歷史記憶。相傳公元前13世紀(jì)，殷商末年周王派長子到江南無錫建都，在這個(gè)地區(qū)實(shí)行“以歌養(yǎng)民”的政策。吳歌文化距今已有3000年的歷史，范圍涵蓋蘇南、浙北、上海等地。其中蘇南民間曲調(diào)也屬于吳曲范圍之內(nèi)。

明代正德年間，蘇南地區(qū)出現(xiàn)了“唱春”的傳統(tǒng)。清代時(shí)“唱春”與“灘簧”等藝術(shù)形式在江、浙滬等“吳語地區(qū)”廣為流行。所謂“唱春”，是指每年在新年到來之際，民間藝人都會(huì)到游走于各大村莊，為鄉(xiāng)親們演唱民間小調(diào)。在每年更換財(cái)神像的時(shí)候，“唱春”形式受到極大歡迎。這些民間藝人往往可以現(xiàn)場編詞，在每家每戶門口演唱，迎合聽眾的口味。經(jīng)濟(jì)條件好的家庭會(huì)給唱春的藝人一定的酬勞。民間藝人還會(huì)去各大飯館進(jìn)行演出，唱春的演唱形式有多種，其中一種就是兩人形式，一人拉胡琴，一人演唱。

有歷史資料記載：常州唱春，起先有二人演唱（雙檔），后多為一人演唱（單檔），身背褡褳（稱乾坤袋、龍袋），一手持春鑼（二斤重，寓意南北二京），一手持繪有龍鳳圖案的敲板（或無圖案的素色板，板長13寸，寓意13?。?/p>

演唱的曲目以七言為一句，以四句為一迭。除了第三句之外，其他幾句基本都是押平韻。對(duì)比蘇南地區(qū)“唱春”的演唱形式，我們不難發(fā)現(xiàn)《馬路天使》中周璇演唱《四季歌》（如圖2所示）中的演唱形式與其極為相似。目前中國電影史界認(rèn)為，《四季歌》改編自蘇南小調(diào)《哭七七》，這是確實(shí)的?！犊奁咂摺返那{(diào)是由《孟姜女調(diào)》發(fā)展而來，《孟姜女調(diào)》則是由“唱春”發(fā)展而來。從音樂形式上來講，《馬路天使》中的《四季歌》與蘇南唱春的傳統(tǒng)有非常直接的聯(lián)系。其工整的結(jié)構(gòu)、押韻的詞藻，使得音樂朗朗上口，便于傳唱，因而獲得了廣泛的傳播。

《四季歌》是由著名作曲家賀綠汀創(chuàng)作的。賀綠汀出生于湖南邵陽縣，自小受到家鄉(xiāng)民歌、民謠的影響。他曾經(jīng)敘述過自己從小接觸民歌的經(jīng)歷：邵陽是一個(gè)多山的地方，無廣大平原，父親是一個(gè)勤勞的農(nóng)民，業(yè)余常與親族組織祁劇清唱團(tuán)體，以鑼鼓胡琴為伴，俗稱“板凳戲”。鄉(xiāng)中遇有喜慶常被請(qǐng)參加，有親友去世時(shí)，則徹夜在死者停柩處唱挽歌或祁劇，以示與死者最后的訣別，筆者出世時(shí)這個(gè)團(tuán)體雖然已經(jīng)沒有了，不過他們?nèi)圆荒芡麄兊那{(diào)，每于田邊山上，時(shí)?？梢月牭剿麄兊摹案咔弧?，使山谷發(fā)出回聲……

賀綠汀不僅受到湖南家鄉(xiāng)民歌的影響，而且還勤于收集其他地區(qū)的民歌。他每到一處，都會(huì)走到民眾中間，收集民歌的曲調(diào)，在他的音樂創(chuàng)作中，這些民歌曲調(diào)成為極為有益的素材。在為《馬路天使》創(chuàng)作歌曲時(shí)，賀綠汀巧妙地使用了蘇南小調(diào)的形式。在創(chuàng)作《四季歌》時(shí)，賀綠汀還使用了對(duì)位法，也就是借助西方作曲理念對(duì)原有的民族音樂進(jìn)行了改編。

《天涯歌女》是由蘇南城鎮(zhèn)的民間音樂《知心客》改編而成。《知心客》的原作者是著名民間藝人張仰求，張擅長民間小調(diào)和民間絲竹樂器，有“琴王”的美稱。20世紀(jì)30年代，張仰求被請(qǐng)到上海為歌女、歌妓編寫曲目，《知心客》就是這一時(shí)期張仰求根據(jù)民間音樂改編而成的。據(jù)資料記載，田漢、賀綠汀為了收集音樂，也會(huì)到娛樂場所欣賞歌妓的演出，無意之中發(fā)現(xiàn)《知心客》，后經(jīng)精心改編而成《天涯歌女》。

在1935年的影片《船家女》中，也出現(xiàn)了吳歌風(fēng)格的音樂《西湖春曉》。笛子的悠揚(yáng)與琵琶相結(jié)合，形成具有蘇杭地區(qū)特有的委婉與抒情色彩。影片《船家女》以西湖為背景，描寫了船女以劃船為生，最后被黑暗的社會(huì)所迫害的故事。影片中景色優(yōu)美的西湖體現(xiàn)了船女對(duì)于美好生活的向往，音樂《西湖春曉》以民族音樂的形式襯托出西湖的美麗景色。自然界的美好與反動(dòng)統(tǒng)治者的壓迫形成鮮明對(duì)比。

3 唐宮廷樂曲的重現(xiàn)

在影片《脂粉市場》中出現(xiàn)的音樂《將軍令》是以笙為主調(diào)，以揚(yáng)琴推動(dòng)的民樂組合?！秾④娏睢吩从谔瞥幕始乙魳?，擁有一千多年的歷史。《將軍令》的曲譜和演奏形式眾多，包括揚(yáng)琴曲形式、琵琶曲形式、古箏曲形式、吹打樂形式等。樂曲的本意是表現(xiàn)古代將軍升帳時(shí)的威嚴(yán)莊重、出征時(shí)的矯健輕捷、戰(zhàn)斗時(shí)的激烈緊張。《將軍令》常用于戲曲開場，或?yàn)閿[陣等場面伴奏，民間藝人通常演奏詞曲以為節(jié)日增加氣氛。

民族音樂笙最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)》的記錄：

鼓瑟吹笙。按笙有竹管十七，環(huán)植匏中。匏或以木為之。管末削半露竅，以薄銅葉為簧。點(diǎn)以蠟珠其上，以為定音之用。小笙亦十七管，惟第一，第九，第十七管，不設(shè)簧；有簧者凡十三管。

《脂粉市場》的《將軍令》中，笙作為主調(diào)音樂，經(jīng)由揚(yáng)琴的推動(dòng)，形成逐步前進(jìn)的節(jié)奏，加之鼓、鑼等打擊樂器的映襯，以及編磬清脆、明亮的敲擊聲，構(gòu)成濃郁的民族風(fēng)格。

唐朝宮廷樂曲一般喜用升FA調(diào)，此處的《將軍令》也是如此，曲調(diào)顯得威嚴(yán)、華麗?！吨凼袌觥分小秾④娏睢返囊魳凡粌H起到轉(zhuǎn)場作用，還反映了影片的主題，因?yàn)椤吨凼袌觥返闹髦荚谟谂宰允称淞?，獲得自由和獨(dú)立，擺脫依附于男人的命運(yùn)?！秾④娏睢返囊魳分邪俺稣鳌薄皯?zhàn)斗”的等內(nèi)涵。因而，電影創(chuàng)作者對(duì)于音樂的使用并不是隨意的安排，而是獨(dú)具匠心，賦予深意。

從調(diào)式上來看，此段音樂屬于羽調(diào)雅樂。羽調(diào)雅樂是“唐二十八調(diào)”之一，象征著皇家音樂的高雅與威嚴(yán)。影片《脂粉市場》是一部市民氣息濃厚的電影，重在描寫一位女性與男權(quán)社會(huì)抗?fàn)幍墓适?，《將軍令》的反抗精神與影片達(dá)到了很好的契合。有電影史學(xué)者認(rèn)為此電影的格調(diào)不高，是十分庸俗的市民電影。本文持相反的觀點(diǎn)，至少在音樂的運(yùn)用上，《脂粉市場》已經(jīng)達(dá)到了很高的美學(xué)高度。無論是音樂與劇情的融合，還是音樂在影片中發(fā)揮的結(jié)構(gòu)性作用，都使本片成為早期有聲電影中的佼佼者。

從音樂的功能來講。整部影片被傳統(tǒng)音樂《將軍令》分成許多小部分，《將軍令》成為影片轉(zhuǎn)場的象征，此時(shí)，音樂對(duì)于影片的結(jié)構(gòu)起到了關(guān)鍵作用。每次《將軍令》響起，畫面都會(huì)出現(xiàn)字幕，用以交代將要發(fā)生的故事情節(jié)。雖然字幕的形式屬于無聲電影的藝術(shù)方法，但是字幕與民族音樂的結(jié)合卻使影片《脂粉市場》充滿了現(xiàn)代性和藝術(shù)美感。在此，《將軍令》是以影片的單主題音樂出現(xiàn)的。電影中的音樂主要分為四大類：主題歌、插曲、主題音樂、場景音樂。主題音樂又可分為單主題音樂和多主題音樂。主題音樂能表達(dá)一定的思想感情、性格特點(diǎn)等，并可作為樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)。它是電影中的核心音樂，與主題歌曲一樣，主題音樂能對(duì)電影的內(nèi)容、思想情感和人物形象起到揭示和深化作用，并貫穿全劇劇情、作品藝術(shù)風(fēng)格。它可以把人們帶到特定的歷史情境、文化氛圍或某種情感范疇中。由于沒有歌詞，所以主題音樂擁有更大的想象空間和包容性。主題音樂在電影中會(huì)多次出現(xiàn)，出現(xiàn)的位置十分靈活?！?/p>

作者簡介：徐建華（1986—），女，山東青島人，博士，副研究員，就職于中國藝術(shù)研究院。