群像塑造與景觀摹寫：從動畫片《天書奇譚》中探賾戲曲符號與傳統(tǒng)繪畫的介入化合

葉 輝 吳淏一 唐建國

（1.青島黃海學院 山東 青島 266000 2.3.云南藝術學院 云南 昆明 650000）

1983年由中國上海美術電影制片廠出品的動畫長片《天書奇譚》，不僅具備極高的藝術性與文脈底蘊，也隱含著現(xiàn)實主義的投射與歷史悲觀主義的氣質(zhì)，同時，也在真正意義上做到了雅俗共賞。一直以來，這部動畫影片被國內(nèi)的學界認定為“中國學派”動畫片之源起。自上世紀五十年代，上海美術電影制片廠廠長特偉提出“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號后，便開啟了屬于“中國學派”的創(chuàng)作之路。

在那個輝煌的年代里，以上海美影廠為主創(chuàng)作的大批動畫片作品，均蘊含著中國傳統(tǒng)文化與濃厚的民族特征，也建構了一整套具有中國傳統(tǒng)風格的美術電影理論體系，使得“中國學派”屹立于華夏之巔，也成為了與南斯拉夫的薩格勒布學派、美國迪士尼動畫電影等一時間不分伯仲的世界級動畫學派。1983年，上海美術電影制片廠出品的動畫長片《天書奇譚》，更是將“中國學派”推向頂峰的極具代表性的動畫作品之一。這部動畫片，將中國傳統(tǒng)繪畫元素（山水畫元素、筆墨手法塑造、散點透視呈現(xiàn)）、戲曲符號（臉譜符號、戲曲服飾、戲曲動作與定式）兩者交融，相互轉(zhuǎn)化，極具美學價值與戲劇品位。動畫中展現(xiàn)出了獨有的中國傳統(tǒng)美學的意蘊精神。

一、角色的傳統(tǒng)戲曲元素視覺建構

（一）凝練與夸張：戲曲臉譜化的角色塑造

“抹揉勾畫端斜凈，彩繪勻描黑白花。整臉破歪三塊瓦，丹青朱墨舞龍蛇……”[1](73)這些相傳至今的俚語詩句，訴說著傳統(tǒng)戲曲中生、旦、凈、末、丑的形象。動畫片《天書奇譚》，也融入了戲曲臉譜的元素，用夸張的造型來展現(xiàn)人物的獨特魅力，是對該動畫片中各種角色的性格詮釋與劇情推動。

“臉譜造型”，可謂是我國傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，每一張臉譜，均可展現(xiàn)出角色的差異化年齡、性格特征等。在傳統(tǒng)戲曲中，不同的行當，在臉譜的表現(xiàn)上各有特色：如旦角的表現(xiàn)當中，生活條件相對富裕或者年輕的女性，眼窩、眉周的紅色，相對濃重；而貧弱、年老的女性，則相對淡化，甚至偏為黃色。對于凈角而言，往往是滿面油彩。而面部油彩的顏色和花紋，往往對應了角色的性格特征，紅色代表忠勇、剛毅，如關公；黃色代表暴躁、殘忍，如典韋；白色代表奸詐、狡猾，如曹操。而丑角最具指向性的臉譜特征，是鼻梁中間畫一塊“小粉塊，俗稱“豆腐塊”，用于表現(xiàn)滑稽搞笑的角色。

在動畫片《天書奇譚》中，創(chuàng)作者將中國傳統(tǒng)戲曲中的臉譜藝術，進行了高度的提煉概括，巧妙地運用在動畫片人物的創(chuàng)作中。在保持動畫片創(chuàng)作夸張性的基礎上，又在面部表達上，賦予了片中人物更深層次的性格特征。比如：主角“蛋生”便是戲曲中娃娃生的扮相：高挽發(fā)簪，五官緊湊，腮部兩處紅暈，更彰顯了童趣意味。與“蛋生”同理，狐子阿拐，也采用了“生角”的創(chuàng)作技巧（如圖1所示，角色形象的臉譜式呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化圖解，為葉輝、吳淏一制作，戲曲臉譜形態(tài)與動畫片《天書奇譚》角色造型對應，第一排左一的舞臺角色，為浙江財經(jīng)大學紅葉戲曲社所演出的戲曲《追魚》中的“張珍”一角，圖片資料來源：紅葉戲曲社提供，相關資料也于2019年5月在中華越劇戲迷聯(lián)盟平臺刊載。第二排左一，為第五代昆曲傳承人張冉演繹《牡丹亭》中的杜麗娘角色的造型，圖片資料來源：新民晚報記者趙玥提供。第三排左一，為李寶生所飾的關羽扮相，圖片資料來源：戲曲文化網(wǎng)。第四排左一，為徐松林在秦腔丑角戲《拾黃金》中所扮演的角色，圖片資料來源：陜西戲曲研究院所拍攝的戲曲舞臺視頻的靜幀截圖。右側四張圖片，均為動畫片《天書奇譚》的靜幀截圖，圖片制作：葉輝、吳淏一）。

圖1 戲曲人物形態(tài)與動畫片《天書奇譚》中形象塑造的對應（生、旦、凈、丑）

與傳統(tǒng)戲曲中生角的表達方式不同的是，在動畫片《天書奇譚》里狐貍書生的角色表達中，作者將紅暈漫及整個面部，給觀者一種角色醉酒、混沌之感。更好地揭示出此角色，在動畫片中丑態(tài)百出背后的人物性格。動畫片《天書奇譚》里年輕的女狐貍精，則運用了中國傳統(tǒng)戲曲中“閨門旦”的造型元素，狹長上挑的眼角，揭示出了其奸詐的性格特征。老狐貍精眼睛涂有黑色眼窩，額頭涂有橙黃色，暗示了戲曲中老旦的角色特征。作者將老狐貍精眼窩的描繪放大，眼窩夸張高挑，配合額頭上黃色的妝容與尖利的臉型，狐貍的本相，呼之欲出。與此同理，動畫片《天書奇譚》里店小二的人物造型，甚至是玉帝等諸多角色的造型，均吸納了中國傳統(tǒng)戲曲臉譜的創(chuàng)作元素。

（二）紋飾與階層：戲曲舞臺化的服飾定位

“身形兼?zhèn)洹?，為戲曲舞臺表演在角色形象塑造上的美學追求。在動畫片《天書奇譚》中，作者將性情言笑之姿，展現(xiàn)的淋漓盡致。這主要歸功于作者將中國傳統(tǒng)戲曲的服飾，融入在動畫片角色的創(chuàng)作之中。在中國傳統(tǒng)戲曲服飾中，每一個行當，均有形制各異的整套服飾作為其角色的形象化標識，用于展現(xiàn)該角色在整部戲曲中的生存境遇、身份地位及性格特征。戲曲服飾大致可分為“蟒、帔、靠、褶、衣”[2](65)等五大系列，細分的話，還有“上五色”與“下五色”之分。每種款式，均有其不同的身份指向和階級身份的表現(xiàn)：“蟒”，為帝王將相或與皇室相關的人所穿著，以“上五色”與“下五色”和圖案花紋區(qū)分其身份地位，如唐明皇所著“黃色團龍蟒”，而呂布則身穿“粉蟒”；“帔”，則是帝王將相家居休閑時的服裝，一般可分為男帔與女帔。以不同圖案紋彩，區(qū)分角色身份和社會地位?！翱俊?，多為武將所著，也有“上下五色”之分；“褶”，該服飾覆蓋任何階級，用途廣泛，亦分男褶與女褶。男褶，多為書生所著，圖案以梅、蘭、竹、菊，彰顯身份；“衣”，是除了蟒、帔、靠、褶之外其他服飾的總稱，包括官衣、箭衣等。

動畫片《天書奇譚》中，創(chuàng)作者不拘泥于傳統(tǒng)戲曲服飾的簡單照搬，而是根據(jù)動畫片中人物的角色定位，進行大膽的改編和調(diào)整，使片中的角色，更為鮮活。例如，動畫片中的老狐貍精，化老旦裝，梳老旦頭，身著三色道背心。實際上，三色道背心，在中國傳統(tǒng)戲曲中，多出現(xiàn)在年輕的尼姑身上，如《秋江》中的陳妙常，《紅樓夢》中的妙玉等。而在這部動畫片中，老狐貍精展現(xiàn)出的角色性格，以身著三色背心，來表現(xiàn)其對“修道”、“法術”的癡迷，同時，也暗示了其“尼姑”、“出家人”的身份特征。動畫片《天書奇譚》中的狐子阿拐，身穿藍色茶衣，頭戴方巾，活脫脫一副“茶衣丑”的相貌。茶衣丑這一角色，在中國傳統(tǒng)戲曲中，通常代表語言戲謔、性格滑稽的人物。而在動畫片《天書奇譚》中，男狐貍精正是靠貪吃、糊涂等性格特點，支撐其喜劇角色的。在縣令和府尹兩個反派角色的人物造型上，縣令的尖嘴猴腮，府尹的白色臉譜等形象設計，無不展現(xiàn)出兩人奸詐的性格特征，而在他們的服飾特征上，則將兩人的性格特點，指向不同的方向（如圖2所示，為角色服飾呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化的圖解，這一組對照圖例，是中國傳統(tǒng)戲曲服飾與動畫片《天書奇譚》中人物服飾造型的對比，即：將中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上人物的服飾，同動畫片中人物角色形象的服飾對應，展示比較及分析解構。第一排左一舞臺角色，為昆曲《孽海記·思凡》當中的演員石曉珺，圖片資料來源：2012年4月21日由中國京劇藝術基金會官方拍攝。第二排左一的舞臺角色，為文丑角色，圖片資料來源：中國戲劇網(wǎng)。第三排左一，為袁世海在《群英會》中飾演曹操的扮相，資料來源：戲曲文化網(wǎng)《大德厚恩永銘記》資訊。右側三張圖片，均為動畫片《天書奇譚》的靜幀截圖，圖片制作：葉輝、吳淏一）。

圖2 戲曲服飾與動畫《天書奇譚》服飾造型的對應

在縣令的服飾表現(xiàn)上，縣令頭戴圓翅紗帽，身著紅色官衣。圓帽翅中元寶形圖案與胸口中補子上元寶與海水的圖案無不展現(xiàn)了其“唯利是圖”的性格特征。而府尹頭戴方翅紗帽。身著藍色官衣。在中國傳統(tǒng)戲曲服飾中，方翅，多為正派的官員所佩戴。作者在創(chuàng)作中利用角色性格和服飾的強烈反差，暗示了府尹大人衣冠楚楚的外表之下的野獸本相。與其他動畫作品不同的是，動畫片《天書奇譚》中每一個小人物的形象塑造，生動鮮活，真正意義上展現(xiàn)了千人千面的眾生相。如男狐貍精在城市中偷雞，飯店中的店小二和廚師，在整部動畫片中出場并不多，卻也展現(xiàn)出鮮活的人物特征。店小二丑扮，鼻子上畫有丑角獨有的“豆腐塊”妝容，再加上倒八字眉，身著藍色茶衣，性格特征明顯生動。廚師的體格健壯，他身穿橙色茶衣，兩人一胖一瘦，形成強烈的形象反差，小角色的生動塑造，也使得整部作品更添別樣的趣味。

（三）規(guī)則與定式：戲曲程式化的范式動作

“中國劇的表演，是一種有規(guī)則的自由動作。”[3]（290）這是俄羅斯戲劇教育家、表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基，在觀看梅蘭芳先生演出后給出的評價。

戲曲藝術的表演精髓，就在于規(guī)范的程式化動作中，演繹不同的劇本橋段。程式化動作，是戲曲表演藝術最基本的符號特征，也是對日常生活具象動作行為的提煉和概括后轉(zhuǎn)化為抽象的、虛擬的動作程式，更是對寫實動作的夸張化演繹。這無疑與動畫片的創(chuàng)作理念與方式不謀而合?？鋸?，也是動畫片角色演繹的一個重要的藝術特征。動畫片中動作的夸張，是在自然規(guī)律的基礎上加以夸張從而延伸動作的張力。比如動畫片中常見的彈性運動、慣性運動等。慣性運動在動畫片中指的是角色在跑動過程中，速度越快，形變夸張幅度越大，而彈性運動在于物體受力后的形變夸張。

在動畫片《天書奇譚》中，創(chuàng)作者用動畫片中的夸張創(chuàng)作方式，融合了戲曲中的程式化動作，使作品顯得更加的獨樹一幟。例如，在動畫片《天書奇譚》一開始，三只狐貍精去寺廟借宿之前，創(chuàng)作者用簡短的片段展示出了徒弟和尚與方丈之間的矛盾，徒弟打水在井中撿到蛋后，兩個和尚因為蛋的歸屬展開了爭執(zhí)。這段爭執(zhí)，便是采用了戲曲中的武打動作，而這一段很快在二人因為香火錢的爭執(zhí)中再次出現(xiàn)，兩人在天黑的環(huán)境中展現(xiàn)出了類似京劇劇目《三岔口》中的武打動作。創(chuàng)作者融入了西方動畫片中的“彈性運動”，與傳統(tǒng)戲曲的程式化動作相結合。兩人在一招一式的對打過程中，身體如同橡膠一般彈來彈去。如此處理方式不但使得戲曲動作脫離了刻板僵化的特點，反而在表現(xiàn)過程中更添趣味。而在動畫中加入傳統(tǒng)戲曲的武打動作，使得整個片段更富有傳統(tǒng)文化的韻味。戲曲的動作多是寫意的，比如“跑圓場”這一動作，戲曲演員在舞臺上繞著圈子快步行走，表達長途跋涉，走過千山萬水之意。在動畫作品《天書奇譚》中，創(chuàng)作者便巧妙地運用了這一方式，在狐子阿拐進城偷雞之時，原本從寺廟到縣城遙遠的路程變?yōu)榱藘扇郊纯煽绲?，這些表現(xiàn)手法，均借鑒了傳統(tǒng)戲曲舞臺的“假定性”與“程式化”范式。

二、場景的傳統(tǒng)繪畫元素視覺建構

（一）全景展現(xiàn)：山水畫在場景中的空間構成

在動畫片《天書奇譚》的大全景表現(xiàn)中，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)山水畫運用其中，展現(xiàn)出中國美學獨有的意蘊。中國的傳統(tǒng)山水畫，是具有深厚文化底蘊的傳統(tǒng)藝術?！爸袊鴮W派”的動畫片創(chuàng)作者，汲取了充足的養(yǎng)分（如圖3所示，左側為《明沈周魏園雅集圖》的畫作，資料來源：《明畫全集》第四卷，畫作現(xiàn)藏于遼寧省博物館。右側圖片來源：動畫片《天書奇譚》中街景的靜幀截圖，圖片制作：吳淏一、葉輝）。

圖3 《天書奇譚》取沈周畫作之神韻

中國傳統(tǒng)山水畫，具有獨特的美學意蘊，山水畫在畫家描繪自然的同時包含了畫家的觀念和情緒。中國的傳統(tǒng)山水畫，通常借用墨色的濃淡來表現(xiàn)對象（追求筆墨情趣），在視覺建構上涵蓋了兩個方面：一為筆墨用法；二為畫面所呈現(xiàn)的意境。在此，我們采用這兩種方式來解讀動畫片《天書奇譚》中的大全景。在全景處理上，創(chuàng)作者采用了“吳門畫派”的畫風。“吳門畫派”，誕生于明代中葉，是中國繪畫歷史上極富盛名的繪畫流派?！皡情T畫派”在繼承了宋代南宋院體畫特點的基礎上，融入了元代文人畫的特點，筆法更追求情趣?！皡情T畫派”雖注重對前人的傳承，但作品中處處體現(xiàn)了入世的浪漫主義。

在動畫片《天書奇譚》中，開場的“云夢山”全景，創(chuàng)作者采用了“吳門畫派”沈周的繪畫技法。沈周在山水畫的創(chuàng)作上，以高山大川為主，詮釋了中國傳統(tǒng)山水畫中的三遠之景。墨色酣暢淋漓，用筆于凝重中顯渾厚，給人以氣勢磅礴的視覺動感。動畫片《天書奇譚》中的山水場景，呈現(xiàn)出沈周（中期）繪畫作品的墨色緊密、由繁入簡、大幅拓展的畫風。動畫片中的“云夢山”，也呈現(xiàn)出煙霧繚繞、布局巧妙、意蘊豐富的特點，峰巒疊嶂的畫面中，依然存在著一定的秩序性，場景的山勢起伏，雖然密集，卻巧妙地采用穿插與點染的創(chuàng)作技法，使動畫場景顯得更具層次性與繪畫性。

在袁公天庭述職回歸云夢山及蛋生在天空中翱翔的全景中，創(chuàng)作者采用了明代繪畫大師仇英青綠山水畫的表現(xiàn)風格。仇英在“吳門畫派”中，以工筆重彩聞名于世，他所繪制的青綠山水，集前代工筆山水之所長，用色濃重，下筆剛勁，保留了工整精致的繪畫傳統(tǒng)。融入了“吳門畫派”的明快秀麗特點，形成了艷麗秀雅的藝術風格。在動畫片《天書奇譚》中，作者運用這種創(chuàng)作手法展現(xiàn)了祖國山河的秀麗之景。

（二）移動景觀：風俗畫在動畫場景中的標簽功能

宋代文學家孟元老，曾在其著作《東京夢華錄》中描述“……八荒爭湊，萬國咸通。集四海之真奇，皆歸市易，會寰區(qū)之異味，悉在庖廚……”[4]（36）可見，宋代作為中國城市景觀與市井文化的集大成者，尤為多元豐富，大量刻畫百姓日常生活的“移動景觀畫作”便應運而生，這便是宋代的“風俗畫”。這類畫作多采用“以小見大”的手法，通過街頭小販及孩童嬉戲的場景，來窺視宋代社會的市井生活，如《采薇圖》《貨郎圖》《市擔嬰戲》等。而張擇端所作的《清明上河圖》《金明池爭標圖》，則是以宏觀鳥瞰的角度展現(xiàn)市井文化的完整風貌（如圖4所示，左側為《清明上河圖》畫作，資料來源：2018年文物出版社出版的圖書（圖譜）《清明上河圖》，該畫原作，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。右側圖片資料來源：動畫片《天書奇譚》動畫街景靜幀截圖，圖片制作：吳淏一，葉輝）。

圖4 《清明上河圖》與《天書奇譚》街景

動畫片《天書奇譚》，在表現(xiàn)城鎮(zhèn)風貌的畫面中，創(chuàng)作者借鑒了宋代風俗畫《清明上河圖》的全景呈現(xiàn)與“移動景觀”的構思與技法，筆法嚴謹，整體色調(diào)更偏為淡雅。整體采用了全景構圖，在細節(jié)部分采用了焦點透視法，展示了北宋都城汴梁城市面貌和各階層百姓的生活場景，將傳統(tǒng)風俗畫之“標簽”投射定格于動畫片的畫面構圖與全景展現(xiàn)中。在狐子阿拐酒樓偷雞被伙計追打的畫面中，作者用大全景的方式，透過《清明上河圖》式的畫面，在交代了狐子阿拐逃跑故事線索的同時，在背景中，展現(xiàn)出了一個繁華的古代城鎮(zhèn)景象。宋代的風俗畫在一定程度上是其時的文人對于社會現(xiàn)實生活的探討與精神折射，也是思辨與感性的化合物。從宏觀而言，其繪畫呈現(xiàn)出時代的風俗景觀、群像塑造、節(jié)令風物等。同時，也凝刻著畫家的美學情趣與文學修養(yǎng)，畫面的內(nèi)在精神中蘊藏著文脈與禮法的淵源，如濡染理學、尊崇秩序等。

《天書奇譚》的動畫場景，遵循了中國傳統(tǒng)繪畫筆墨的典型特征，將宋代風俗“畫作”的長卷，移植到動畫片影像的熒屏之上，傳遞了中國古代繪畫特有的空間結構、意境體悟、街井世態(tài)，將詩意與禪機結合，將筆墨同清雅暈染……動畫片《天書奇譚》的移動景觀與遠景街巷，同南宋畫作《耕織圖》（南宋樓璹所作，其中織圖24幅，耕圖21幅）有異曲同工之妙，畫作《耕織圖》的功能，早已超出了中國傳統(tǒng)意義上的美學范疇，是對文化遺產(chǎn)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的形象實錄與全貌呈現(xiàn)，而動畫片《天書奇譚》的畫面場景，遵循了古代諸多傳統(tǒng)繪畫的精品名作，其山水、風土、農(nóng)家、鄉(xiāng)野等，都復刻了《耕織圖》《清明上河圖》等傳世之作的精髓，可謂是對經(jīng)典與傳統(tǒng)的致敬，也是對中國古代繪畫遺產(chǎn)的動態(tài)重塑。類似的動畫片作品的文化影響，也超越了原本的范疇，其時代意義、致敬往昔、標簽功能，均有所體現(xiàn)。

（三）局部構造：壁畫在動畫場景中的錨定效應

錨定效應（Anchoring effect），原屬心理學詞匯，指的是人對于事物做出判斷時，受第一印象所支配，就像沉入海底的錨一樣，把人們的思想固定在某處，體現(xiàn)相聯(lián)系性、參照性，加強特點印記等特征。在本文中，具體指動畫片《天書奇譚》中的壁畫元素（敦煌壁畫），在動畫場景中的多次呈現(xiàn)（作者有意識的強化該元素），也具備“錨定效應”的“強關聯(lián)性”與“強烙印痕跡”。《天書奇譚》這部動畫片，采用了多種傳統(tǒng)繪畫形式相結合的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了我國民族文化的多樣性。在動畫作品中，創(chuàng)作者在描述天宮、云夢洞中的視覺表現(xiàn)時，均借鑒了敦煌壁畫的表現(xiàn)形式（如圖5所示，左側藻井圖片資料來源：2021年7月作者前往敦煌藻井實地考察時的拍攝。攝影：吳淏一。右側兩張場景圖片，為動畫片《天書奇譚》中云夢洞藻井與皇宮藻井動畫場景的靜幀截圖。圖片制作：吳淏一），充分發(fā)揮了“形有盡而意無窮”的中國繪畫精髓。

圖5 敦煌藻井壁畫造型與圖案的汲取

敦煌壁畫，歷史悠久，最早可追溯至十六國時期。題材內(nèi)容，多表現(xiàn)為佛教題材，繪畫技法主要以“工筆重彩”為主。在視覺上，敦煌壁畫更加擅長用帶有裝飾性的圖案、簡練而靈動的線條及相對濃重的色彩，展現(xiàn)獨特的審美情趣。敦煌壁畫線條寫意靈動，融合了中國與域外繪畫的精髓。在工整的圖案之下，又不失動感韻律。在色彩的使用上，敦煌壁畫最主要的顏色為黑、白、紅、青、綠等色澤。明度的對比，相對隱蔽。講究色彩均衡，疏密有致。在動畫片《天書奇譚》中，天宮玉帝出場的大全景表現(xiàn)中，創(chuàng)作者采用了敦煌壁畫的線條和色彩運用手法。在圖案內(nèi)容的表現(xiàn)方面，于云夢洞中和皇宮的房頂上，創(chuàng)作者采用了敦煌壁畫中“藻井”的圖案。“藻井”是我國傳統(tǒng)文化中比較特別的宗教繪畫圖案。早在東漢時期，“藻井”的圖案，便在墓葬中有所呈現(xiàn)。此后，在皇家宮殿、廟宇、陵寢、碑亭等建筑的頂端，也多有出現(xiàn)，如天壇、故宮等。在形式上，有圓形、矩形和方形不等。

“藻井”的圖案，在敦煌壁畫中，一般作為向上隆起的方形，呈“井狀”，其中繪有彩圖。在動畫片《天書奇譚》云夢洞的全景畫面中，創(chuàng)作者借鑒了敦煌壁畫中的圖案紋樣，總體的基調(diào)，顯得雍容華貴，但不失靈動。

三、戲曲符號與視覺元素的完美“化合”

（一）人物的咬合：主配角中的群像之合

“群像”一說的較早出處，可在魯迅先生《書信集·致段干青》中尋到“……試看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是極簡單的……”[5]（19）從文本（劇本）的“群像”描寫，轉(zhuǎn)向動畫影片“群像”之塑造，要涵蓋多個方面，如“視覺群像”（前文有所闡釋的臉譜視覺造型、服飾階層投射、動作程序化呈現(xiàn)等）、“角色人物群像”（主配角）、“文學群像”等，在動畫片《天書奇譚》中主要表現(xiàn)在主角和配角在劇情中的咬合（角色人物群像）。同濟大學楊曉林教授，在其所作《動畫大師王樹忱、阿達和詹同》一書中，將動畫片《天書奇譚》中的人物群像，總結為“福斯塔夫式背景與《清明上河圖》式的人物圖譜”。[6]（35）“福斯塔夫式背景”，原指廣闊的社會背景。“福斯塔夫”，也是莎士比亞《亨利四世》中的破落的騎士之名，以這個人物活動作為線索，將社會的各個階層串聯(lián)融合起來（可以看作為一種故事串聯(lián)與咬合的“引線”）。

在動畫片《天書奇譚》中，便采用了這樣一種處理方式。導演錢運達曾表示：《天書奇譚》這個動畫片劇本結構，是一段一段貫穿，主要人物貫穿，對立雙方貫穿，但是中間出場的人物則是一段一段的。在動畫片《天書奇譚》的故事結構中，創(chuàng)作團隊先確立了主要矛盾對立的兩方：袁公與三個狐貍精。在確立主線劇情的基礎上，再將各個小故事，附著在主線劇情之上。

從角色上講，動畫片《天書奇譚》中，任何一個角色的出現(xiàn)，對于整個劇情的推動，都是具有不可或缺的作用。如袁公，他與天庭的沖突，引發(fā)了整個故事線索的主要矛盾，而劇情中的重要人物，均和袁公有著不可分割的聯(lián)系，如蛋生學天書、狐貍精盜取仙丹等等。在劇情中出現(xiàn)的每一個角色，對于故事的推進均是線索編織、層層遞進的作用，如反派角色“縣官”、“府尹”等。動畫片中，狐貍精招搖撞騙、作威作福，引出了“欲壑難填”的縣官及其父親，還有府尹乃至最后的小皇帝，通過層層遞進的線性發(fā)展趨勢，營造出一個腐敗的社會環(huán)境。即便是片中僅出現(xiàn)過兩次的老太太，也對情節(jié)的展開，起到了推動作用。第一次出現(xiàn)，是救出了埋在土中的主角蛋生；第二次出現(xiàn)，是蛋生學成天書歸來，看到了受到官府壓迫正欲自盡的老太太，迅速將其救下……不論哪個角色的臺詞表達和動作表現(xiàn)，都展現(xiàn)出在腐敗的社會壓迫下，百姓們夾縫中求生存的狀態(tài)與善良的品格。且一次又一次地暗示了故事背景中的社會環(huán)境與百姓的生活狀態(tài)，在故事中如此前后呼應，使得這部動畫片的故事情節(jié)，更為生動，且富有層次感。

（二）情節(jié)的聚合：矛盾展開中的動力之合

動畫片《天書奇譚》劇本的改編，源自元末明初的小說家羅貫中、馮夢龍所整理的民間神魔小說《三遂平妖傳》，該書共四十回，故事生動且復雜。在情節(jié)的表現(xiàn)上，人物十分豐滿，亦正亦邪。進入動畫片情節(jié)中的袁公，在原著中，僅僅是一只白猿，被九天玄女收為徒弟，白猿利用自己的職務之便，偷盜九天秘書中的“如意冊”，并將道法刻于洞中。在原著中，該篇被稱為“白猿盜書”。幸得禰衡解救，玉帝才讓他守衛(wèi)白云洞天書。而動畫片中蛋生這一角色，在原著中也無非是一個小妖，在小說前數(shù)回中，他作威作福，甚至戲弄包拯。而在動畫片的表達中，創(chuàng)作團隊為了使動畫更為大眾所接受，對諸多角色進行了改編和符號化處理，一如原著中的白猿，在動畫片中改編成了正氣凌然的“袁公”。盜書，是為了拯救天下蒼生。而對蛋生的處理上，創(chuàng)作者也進行了相應的改編，塑造了一個嫉惡如仇的孩童形象，以此來助力情節(jié)的推動與矛盾的展開。對于主角身上的缺點，創(chuàng)作者適當?shù)慕o與保留，例如在動畫片中，蛋生也會因為自己的貪睡而被店小二抓去，也會因為自己的失誤，而使狐妖盜取天書……這一處理方式，使得動畫片中主角人物的性格，更加鮮活豐滿，破除了僵化的樣板化特征。

在情節(jié)的改編上，創(chuàng)作者對于原書長達四十回的篇幅，進行了相應的改編，基于最初和英國合拍的大背景之下，為了故事情節(jié)更為國外觀眾所接受，創(chuàng)作團隊將這個中國傳統(tǒng)話本的題材中，融入了“普羅米修斯”的西方神話題材元素，如袁公為了造福人間盜取天書，最終受到天庭的制裁，情節(jié)聚合與大起大落之間，彰顯出層級與對立。同時，創(chuàng)作團隊繼承了中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”的傳統(tǒng)旨歸，在故事情節(jié)中，賦予了教化功能。

在動畫影片的敘事表達上，創(chuàng)作團隊巧妙地運用了明線和暗線相結合的手法，極大地保留了故事的深度和趣味性。在明線中，故事情節(jié)展現(xiàn)的是一部蛋生降妖捉怪、匡扶人間正義的喜劇；在暗線中，則是揭示原著中朝廷昏庸，官員欺壓百姓的歷史慘狀。而袁公為了拯救天下蒼生也被天庭處置，兇多吉少。這一處理方式，突破了我國以往的動畫片中大團圓的故事結尾，還使得故事情節(jié)更加富，既有層次，又有深度。在道德教化的同時，在暗線中還蘊藏了無處不在的社會矛盾。這種形態(tài)，將商業(yè)性的呈現(xiàn)、藝術性的表達、社會性的思辨，有效結合，在我國動畫片商業(yè)化嚴重而且較為缺乏精神內(nèi)核的今日，該動畫片所提供的的解決方法，其實早在上世紀1980年代，就有了答案。

四、中國學派動畫對今日之啟示

（一）開掘“像”的維度：戲曲與繪畫的影像呈現(xiàn)

中國傳統(tǒng)藝術中的繪畫與戲曲，均注重虛實相生的表現(xiàn)手法?！疤搶嵪嗌备灿趥鹘y(tǒng)道家的美學觀念，道家美學中一直便有“萬物負陰抱陽，沖氣以為和”和“大音希聲，大象無形”[7]（17）的觀點。前者意指萬事萬物，均有虛實、陰陽的對立統(tǒng)一的特性，萬物遵循陰陽相合、虛實相生的規(guī)律流動、運轉(zhuǎn)；后者則指藝術情感表達的最高境界，以靜寫動，突出藝術中的意境，追求弦外之音、味外之旨，將“象”與“像”的維度不斷延展。

這一理論觀念，深深的影響了中國古典美學和藝術的發(fā)展。

清代畫家笪重光，曾在其頗負盛名的理論著作《畫筌》中提出“虛實相生，無畫中自成妙境……”[8]（45）中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是在山水畫的表達上，通過留白，將“虛實相生”這一觀念發(fā)揮的淋漓盡致。而在傳統(tǒng)戲曲當中，程式化動作，也體現(xiàn)了“虛實相生”的表現(xiàn)手法。戲曲動作是一種寫意的藝術，通過以虛代實的表演，留給觀眾以想象的空間。比如戲曲中“趟馬”的動作，用來象征騎馬，“跑圓場”的動作，用寥寥幾人，來表現(xiàn)千軍萬馬的過境等。在動畫片《天書奇譚》中，諸多場景結構、角色呈現(xiàn)，甚至是內(nèi)核隱喻，均將中國傳統(tǒng)藝術當中的“虛實相生”結合的恰到好處，在融入了傳統(tǒng)藝術中的共同特點的同時，也發(fā)揮出了自身特色，將幽默和夸張同傳統(tǒng)藝術的精髓結合起來。如在老狐貍精的表現(xiàn)上，用傳統(tǒng)戲曲中“亮相”、“轉(zhuǎn)眼”等表演方式，與動畫片中夸張的表現(xiàn)方式融合起來，將陰險奸詐、詭計多端的角色形象，生動地展示在觀眾的眼前。

在全景的表現(xiàn)中，與云夢山和轉(zhuǎn)場的大全景中，創(chuàng)作者在畫面上選擇了大面積的留白，以虛襯實，展現(xiàn)出一幅幅云霧籠罩的山河景象。其中，我們可以發(fā)現(xiàn)，動畫片《天書奇譚》，在傳統(tǒng)戲曲與繪畫中汲取了非常多的藝術元素，對于中國動畫片的蓬勃發(fā)展，起到了很好的榜樣作用，傳統(tǒng)戲曲（綜合性、虛擬性、程式化）的模式形態(tài)與傳統(tǒng)繪畫（筆墨神韻、散點透視、留白意境）的精神呈現(xiàn)，均為“中國學派”動畫片的發(fā)展，提供了堅實的基礎與源源不斷的動力。

（二）提升“創(chuàng)”的品質(zhì)：從傳統(tǒng)借鑒看成就與不足

在中國傳統(tǒng)藝術中，“雅俗觀”一直以來是中國藝術的審美范疇的界定之一?！把拧迸c“俗”，在藝術作品中所代表的受眾層面，往往是不同的。通常而言，普遍認為“雅”通常代表文化修養(yǎng)較高或精英主義代表的人群；而俗則反之，其實不然，一個優(yōu)秀藝術作品往往是“雅俗共賞”。在動畫片作品中，最主要的體現(xiàn)在作品被不同年齡段、不同人群所接受。

在西方國家，動畫片有著非常嚴格的分級制度，每個層級的動畫片，針對不同年齡階段的人群。而在我國，并沒有類似的分級制度，這也導致了我國動畫片受眾，更偏向于低年齡段人群。而《天書奇譚》這部動畫片，卻受到了國內(nèi)各個年齡段民眾的歡迎。在2021年11月5日，《天書奇譚》4K版進行了重新上映時，受到大眾的熱捧與良好口碑的加持，真正意義上做到了雅俗共賞。

筆者以為，這部動畫化經(jīng)久不衰的原因有以下幾點：其一，對于題材故事進行了改編，原著《平妖記》中包含有大量成人欣賞的片段，而動畫片的創(chuàng)作團隊，對其進行了出色的改編。如年輕女狐貍精，在寺廟中遇見和尚和方丈時，和尚對女狐貍精的需求在于狐貍精本身，而創(chuàng)作團隊將其改編為索要香火錢。在滿足了青少年人群的需求之后，盡量還原原著的情節(jié)；其二，民族題材的多樣化融合，在視覺的表現(xiàn)上，創(chuàng)作團隊采用了如山水畫、戲曲元素等多種藝術元素的融合。使觀眾在觀影過程中，在感受到較強的視覺沖擊的同時，也產(chǎn)生了共鳴和民族認同感。對于各個階層的觀眾而言，也產(chǎn)生了不同的審美情趣，通常情況下，普通觀眾或少兒群體，更多的是關注情節(jié)，而成年或?qū)I(yè)觀眾，更多的是注重審美。該動畫片的故事情節(jié)簡潔而富有內(nèi)涵，真正意義上做到“老少咸宜”。在中國當下的動畫電影創(chuàng)作發(fā)展的過程中，越來越多的創(chuàng)作團隊注重了傳統(tǒng)文化元素的運用，如《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》等，這在一定程度上促進了中國動畫片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。然而，對于更好的創(chuàng)作和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，應該更多地向“中國學派”借鑒，在汲取中國傳統(tǒng)文化中，提高創(chuàng)新的能力，提取創(chuàng)意的精髓，提升創(chuàng)作的品質(zhì)，才能使中國動畫產(chǎn)業(yè)走上世界之巔。

結 語

動畫片《天書奇譚》中所蘊藏的中國傳統(tǒng)文化的具象形態(tài)與人文表達（戲曲符號、繪畫筆墨），給予了后世中國動畫片創(chuàng)作無盡的養(yǎng)分，從歷史、現(xiàn)實、商業(yè)三個層面，都對動畫片與影視產(chǎn)業(yè)領域產(chǎn)生了積極的影響。

其一，從歷史角度和當下中國傳統(tǒng)動畫的傳播而言，動畫片《天書奇譚》的重映，在一定程度上喚醒了大眾對沉寂多年的“中國學派”的討論。自1956年，動畫片《烏鴉為什么是黑的》在國際上斬獲大獎伊始，國際上便對這部動畫片是否由中國創(chuàng)作產(chǎn)生了質(zhì)疑。實際上，此類質(zhì)疑，更是對中國動畫片作品“無形的贊揚”，由此而派生的“中國學派”，也帶來了中國動畫史上的巔峰時期。在民族情結的感召之下，中國的動畫片創(chuàng)作者們，創(chuàng)作出一大批帶有民族特色的巨作，濃烈的傳統(tǒng)戲曲意蘊和國畫筆墨呈現(xiàn)，都展示在這些動畫片作品中，《天書奇譚》作為其中一份子，更是成為中國動畫片作品璀璨而耀眼的“明珠”。它將中國傳統(tǒng)文化與西方文化有機結合，除去借鑒了中國戲曲與繪畫外，在配樂方面，動畫片《天書奇譚》率先將中國樂器和西洋交響樂融合在一起，形成了獨特的風格指向，為中國動畫片走向世界，奠定了基礎；

其二，從現(xiàn)實角度和人文內(nèi)核而言，采用了傳統(tǒng)戲曲當中“明線與暗線”交織的敘事手法和戲劇沖突（內(nèi)化隱現(xiàn)），在整部動畫片中，所有的沖突根源都展示在“袁公”與天庭的沖突之中。袁公反對天庭壟斷天書，私自盜取，造福人間。在動畫片的故事情節(jié)中，儼然將袁公刻畫成中國的“普羅米修斯”形象。同時暗示出“人對神的挑戰(zhàn)”這一主題，使得傳統(tǒng)題材得到升華。在中國傳統(tǒng)符號的包裹之下，其內(nèi)核傳遞的思想，卻跨越了中西方觀念；

其三，從商業(yè)角度和動畫產(chǎn)業(yè)的視角而言，目前國際上的動漫產(chǎn)業(yè)，西方國家已呈先發(fā)之勢，動漫業(yè)在日本已經(jīng)成為支柱性產(chǎn)業(yè)之一。而在中國，改革開放以來，中國動畫受到美日動畫的影響，國產(chǎn)動畫遭受了嚴重的打擊。在國產(chǎn)動漫《寶蓮燈》被質(zhì)疑“老套”后，2006年上映的國產(chǎn)動畫片《魔比斯環(huán)》，再一次遭受到巨大的質(zhì)疑，這部動畫電影雖然是中國第一部CG電影，但題材的西方化使觀眾對其產(chǎn)生了質(zhì)疑。它給我們的啟示是：中國動畫片要想得到更好的發(fā)展，必須在更深入挖掘自己傳統(tǒng)繪畫元素、戲曲文化的同時，更要集百家之所長，激發(fā)出原創(chuàng)的好作品。若過于傳統(tǒng)，可能會流于“俗套”的定式，而大量吸取域外文化元素，又會引起爭議，喪失自己民族美學積淀的自信。所以，在動畫片創(chuàng)作過程中，需要要把握好中西結合的尺度。

總之，本文以動畫片《天書奇譚》中的“戲曲符號”和“傳統(tǒng)繪畫”，作為研究的路徑導向，在“群像”與“景觀”的視覺呈現(xiàn)下，挖掘其傳統(tǒng)的文脈精神、故事的價值傳遞、敘事的內(nèi)在邏輯等理論要素，又從中國傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)戲曲的視角，去探賾“弦外之音”。最終，筆者在分析研討動畫片《天書奇譚》中，得到以下三個方面的啟示：

首先，在角色的群像塑造上，將主角、反派、平民，用外化的臉譜式戲曲造型形式，去傳達內(nèi)化的傳統(tǒng)民族特征，主配角在各自不同的立場與矛盾中，肆意彰顯人間百態(tài)，凸顯出典型現(xiàn)實主義的“呈像”，在矛盾的遞進中，將社會環(huán)境和角色個體，進行著層次化建構；

其次，在畫面的景觀摹寫中，汲取中國傳統(tǒng)繪畫的養(yǎng)分，體現(xiàn)出“外師造化，中得心源”的微言大義。在山水百態(tài)的丹青長卷中，凝練出獨屬中國的悠然氣韻，其本質(zhì)，則是傳遞出祖國山河大地生動綺麗和歷史積淀的厚重；

再次，影片的雙重化合與介入之巧思。動畫片《天書奇譚》，在戲曲與繪畫、中國傳統(tǒng)與西式表達中，有著獨特的雙重化合與介入。戲曲的假定性同繪畫的寫意性相化合，中國傳統(tǒng)文化的虛實相生和大象無形、西方文化所具有的挑戰(zhàn)神靈與反抗意識相互交織。這種雙重的化合與介入，使得這部動畫影片既有本源的文化認同感，又存在一定的間離效果和價值反思，使得該片獨具特色。動畫片《天書奇譚》的成功，更為后人提供了優(yōu)秀的范例，喚醒了“中國動畫”的品牌效應。也為當下中國動畫片創(chuàng)作，徘徊在傳統(tǒng)與西化的十字路口游移不定的現(xiàn)實場景，提供了及時的借鑒。它啟迪我們將中國戲曲符號與傳統(tǒng)繪畫完美“化合”，不斷開掘“像”（具象形態(tài)）與“象”（氣韻精神）的維度，不斷創(chuàng)造經(jīng)典，將“像”與“創(chuàng)”辯證統(tǒng)一，面向歷史與經(jīng)典……簡言之，這部動畫影片的重映，是對“中國學派”動畫片創(chuàng)作與上海美影廠過往業(yè)績的致敬，也是對曾經(jīng)“風華”時代的追憶與賡續(xù)，更是對未來中國動畫的發(fā)展與創(chuàng)作路徑予以導向和啟示的提醒。