一場(chǎng)原始藝術(shù)的世界之旅
——萊昂哈德·亞當(dāng)《原始藝術(shù)》述評(píng)

莊振富

（中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院 北京 100029）

萊昂哈德·亞當(dāng)，是一位德裔澳籍人類學(xué)家，生于1891年。他年輕時(shí)熱衷于研究原始社會(huì)的宗教、法律、經(jīng)濟(jì)，包括藝術(shù)。在德國(guó)柏林大學(xué)讀書期間，亞當(dāng)在柏林民族志博物館找到一份兼職工作，在那里，他得以接觸并臨摹了大量原始藝術(shù)藏品。不幸的是，他一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，與其同時(shí)代的許多人類學(xué)家，無(wú)不欣羨原始民族的簡(jiǎn)單質(zhì)樸，而痛恨所謂文明之邦的相互殺伐；與其同時(shí)代的大部分藝術(shù)家也同樣傾心于原始藝術(shù)在形式上的天真自然，而厭煩高度機(jī)械化和高度快節(jié)奏的現(xiàn)代人類生活，厭煩那些過(guò)于精致的裝飾。然而，在一戰(zhàn)期間，由于亞當(dāng)熱衷于研究原始社會(huì)，擁有廣博而扎實(shí)的異文化知識(shí)，他被任命負(fù)責(zé)管理主要來(lái)自印度和尼泊爾的囚犯，期間與兩位身為囚犯的澳大利亞土著結(jié)下友誼，后者為他提供了不少關(guān)于原始部落的法律與習(xí)俗等信息。但到了希特勒上臺(tái)之后，作為猶太人身份的亞當(dāng)很快丟失了工作，開始了流亡生活。正是在流亡英國(guó)期間，他與馬雷特、馬林諾夫斯基、博厄斯等人類學(xué)家交往甚密，很熟悉馬林諾夫斯基的功能主義理論和博厄斯《原始藝術(shù)》的內(nèi)容。

1939年5月，受企鵝圖書出版公司所托，亞當(dāng)開始著手寫一本普及性的《原始藝術(shù)》，僅四個(gè)月的時(shí)間，亞當(dāng)就完成了這本小書的寫作，并于1940年出版。但第一版的《原始藝術(shù)》完全是博物館內(nèi)的產(chǎn)物，直至二戰(zhàn)結(jié)束，亞當(dāng)還只算是一位搖椅上的人類學(xué)家。①

在萊昂哈德·亞當(dāng)之前，“原始藝術(shù)”早已進(jìn)入民族志學(xué)者的關(guān)注范圍。不過(guò)，從人類學(xué)的角度講，美國(guó)歷史學(xué)派的人類學(xué)家博厄斯，于1927年出版的《原始藝術(shù)》一書最具標(biāo)志性，影響亦深遠(yuǎn)。此外，博厄斯的學(xué)生克羅伯（A. L. Krobber），亦有同名論文發(fā)表（1935年）。師徒二人對(duì)待原始藝術(shù)的觀念，在一定程度上影響了萊昂哈德·亞當(dāng)，尤其在原始藝術(shù)的界定、形式風(fēng)格及審美價(jià)值方面的分析探討，亞當(dāng)都予以批判性地吸收了。例如，博厄斯在其專著《原始藝術(shù)》一書中指出，世界各民族都具有藝術(shù)和美感，人類的一切活動(dòng)都可以通過(guò)某種形式具有美學(xué)價(jià)值“……那么，是什么令人感覺到它具有美學(xué)價(jià)值呢？當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度，經(jīng)過(guò)加工過(guò)程能夠產(chǎn)生某種特定的形式時(shí)，我們把這種工藝制作過(guò)程稱為藝術(shù)。不論這些形式如何簡(jiǎn)單，都可以從是否完善的角度加以評(píng)說(shuō)……只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以，技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系……”[1](2)博厄斯將技術(shù)和形式作為核心要素，來(lái)界定原始藝術(shù)，很快在人類學(xué)界達(dá)成共識(shí)，不特在亞當(dāng)?shù)闹髦锌吹?，就是在后?lái)的新西蘭人類學(xué)家雷蒙德·弗思及英國(guó)人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾等后來(lái)的人類學(xué)家著述中，也還在遵循這一思路。②萊昂哈德·亞當(dāng)在討論原始藝術(shù)的特征時(shí)，即從“技術(shù)”和“視覺”兩個(gè)角度展開論述。與博厄斯以是否完善為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析技術(shù)和形式不同，萊昂哈德·亞當(dāng)傾向于從文化語(yǔ)境的角度，來(lái)確定原始藝術(shù)的技術(shù)手段和形式風(fēng)格，他認(rèn)為“原始藝術(shù)家所使用的手段，既取決于他的文化水平，也受制于其所處的環(huán)境。”[2](10)在視覺形式方面，亞當(dāng)批駁了那種將嚴(yán)重偏離現(xiàn)實(shí)當(dāng)作純粹原始視覺特征的固有看法，而承認(rèn)原始藝術(shù)在寫實(shí)方面已達(dá)到很高的水平。在這一點(diǎn)上，他同意博厄斯的看法，即認(rèn)為原始藝術(shù)的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義特征，不僅是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)所見，而且要準(zhǔn)確表達(dá)出藝術(shù)家所知道的事實(shí)，如夸扣特爾印第安人在畫一頭狼的形象時(shí)，描繪了這頭狼的每一處細(xì)節(jié)，包括脊柱、肋骨和內(nèi)部器官。亞當(dāng)認(rèn)為，這是因?yàn)樵妓囆g(shù)家對(duì)具體細(xì)節(jié)本身感興趣，而與審美欣賞無(wú)關(guān)。

在《原始藝術(shù)》一書中，萊昂哈德·亞當(dāng)花了相當(dāng)?shù)钠鶃?lái)闡述原始藝術(shù)的概念，從原始藝術(shù)的名稱、特征、功能，宗教巫術(shù)、精神分析、社會(huì)影響、原始法律與原始藝術(shù)的關(guān)系，到易與混淆的農(nóng)民藝術(shù)、兒童藝術(shù)等概念問(wèn)題，逐漸厘清了原始藝術(shù)的面貌，此即其專著《原始藝術(shù)》前8章的內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，萊昂哈德·亞當(dāng)仿佛化身一位環(huán)球航行的船長(zhǎng)，帶領(lǐng)他的讀者，巡視世界各地的原始藝術(shù)，從歐洲出發(fā)，途經(jīng)非洲、亞洲、大洋洲、澳大利亞和美洲，最后，回歸到歐洲藝術(shù)與原始藝術(shù)的關(guān)系中，探討二者的歷史背景與發(fā)展方向。本文試圖結(jié)合亞當(dāng)?shù)慕?jīng)歷，對(duì)《原始藝術(shù)》一書所關(guān)注的研究對(duì)象、研究方法和觀念旨趣等，作一簡(jiǎn)要的分析與詮釋。

一、原始藝術(shù)之貌

談及原始藝術(shù)，首先，必然會(huì)涉及藝術(shù)的起源問(wèn)題。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家格羅塞說(shuō)過(guò)“……藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！盵3](26)也就是說(shuō)，研究原始藝術(shù)，需要先講清楚何謂原始民族和原始文化。在格羅塞的著作里，原始民族，是指處于簡(jiǎn)單的原始社會(huì)、具有原始生活方式的部落，如以狩獵和采集為生的澳洲土著、非洲布須曼人和美洲愛斯基摩人等。這是從文化而非體質(zhì)的角度，來(lái)規(guī)定近代的原始種族的。萊昂哈德·亞當(dāng)對(duì)原始民族的看法，大抵與格羅塞一致“……從體質(zhì)上講，所有的近代原始種族，都是既不同于史前的人類，也與近代的歐洲人相區(qū)別。然而，他們之所以被歸類為‘原始的’，是基于他們的文化發(fā)展階段，而非他們的體質(zhì)特征……”[2](1-2)按照進(jìn)化論的理論，原始民族往往被冠以“野蠻”或“半文明”的稱謂，但萊昂哈德·亞當(dāng)則表示，我們實(shí)際上是很難在“原始人”和“文明人”之間，作出清晰的區(qū)分，無(wú)論從道德準(zhǔn)則、社會(huì)結(jié)構(gòu)，抑或是宗教巫術(shù)的角度。盡管如此，萊昂哈德·亞當(dāng)還是從歷史的角度出發(fā)，認(rèn)為“原始民族包含所有處于近代歐洲文明和偉大的東方文明之外的部落——換句話說(shuō)，這些民族相對(duì)地處于低級(jí)文化階段……”[2](3)但原始民族不會(huì)因?yàn)槲幕暗图?jí)”而欠缺審美能力，所以，他們跟現(xiàn)代人一樣，完全能夠創(chuàng)作出形式獨(dú)特的藝術(shù)作品。

在原始社會(huì)，由于自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜盛行，其藝術(shù)表現(xiàn)形式，無(wú)不與宗教密切地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出寫實(shí)或象征的含義。也正是由于宗教的緣故，大多數(shù)原始藝術(shù)兼具實(shí)用與審美的雙重功能。換句話說(shuō)，各種形式的原始藝術(shù)，都具有實(shí)用目的，不必將審美價(jià)值，從其實(shí)用目的中抽離出來(lái)。

（一）史前與現(xiàn)代：原始藝術(shù)的時(shí)空廣度

一般認(rèn)為，原始藝術(shù)，是指現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)，并不包括史前人類的工藝制作。但萊昂哈德·亞當(dāng)對(duì)原始藝術(shù)的理解，并沒(méi)有這樣狹隘。一方面，他在博物館里醉心于研究世界上那些無(wú)文字的、尚處于狩獵和采集階段的部落群體，關(guān)注他們的身體裝飾、器物圖案、繪畫雕刻、舞蹈音樂(lè)、詩(shī)歌文學(xué)和儀式用品等；另一方面，他也將目光移向人類遙遠(yuǎn)的舊石器時(shí)代，試圖打開研究原始藝術(shù)的視野。也就是說(shuō)，萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，原始藝術(shù)不僅指近代原始民族的藝術(shù)，而且也包括史前藝術(shù)和圖騰藝術(shù)。

史前藝術(shù)，指的是人類在史前時(shí)代的藝術(shù)。根據(jù)史學(xué)家們的劃分，史前時(shí)代可分為舊石器時(shí)代、新石器時(shí)代和銅器時(shí)代三個(gè)階段，每個(gè)階段，因其工具和技術(shù)的進(jìn)化，而呈現(xiàn)出造型器物由具象到抽象、由寫實(shí)到象征的發(fā)展順序。中國(guó)原始社會(huì)史和文化史學(xué)者岑家梧先生認(rèn)為，舊石器時(shí)代，以圖騰藝術(shù)為主，非常寫實(shí)，到了新石器時(shí)代及銅器時(shí)代，圖騰藝術(shù)逐漸演變?yōu)橄笳骷y樣，而“在種種象征紋樣中，太陽(yáng)、山、水等形，新石器時(shí)代及銅器時(shí)代之裝飾藝術(shù)上，至為普遍。此亦為人類由圖騰崇拜轉(zhuǎn)到自然崇拜之表現(xiàn)?！盵4](106)岑家梧是國(guó)內(nèi)較早對(duì)史前藝術(shù)和圖騰藝術(shù)開始研究的民族學(xué)家③，在其《圖騰藝術(shù)史》一書中，岑家梧先生曾試圖將史前時(shí)代的圖騰藝術(shù)與現(xiàn)代原始民族的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)加以比較研究，他認(rèn)為“圖騰制廣布于南北美洲、非洲、澳洲及太平洋群島等低級(jí)文化民族間……”[5](99)在這一點(diǎn)上，岑家梧先生與萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)，并無(wú)二致，兩位學(xué)者均同意原始藝術(shù)具有史前與現(xiàn)代的時(shí)空廣度。

盡管世界歷史的發(fā)展，已經(jīng)被“進(jìn)化論”連成一條線，人類文化被分為從史前到現(xiàn)代的各個(gè)不同發(fā)展階段，但萊昂哈德·亞當(dāng)反對(duì)那種自行設(shè)定社會(huì)進(jìn)化階段的單線進(jìn)化論，也就是說(shuō)，不能隨意將兩個(gè)不同民族文化的進(jìn)化路線視為一致，至少不能在時(shí)間上劃等號(hào)。拿萊昂哈德·亞當(dāng)自己的話來(lái)說(shuō)就是“石器時(shí)代的各個(gè)時(shí)期，在世界上的許多地方均有表現(xiàn)。但在各大洲出土的石器，盡管它們?cè)陲L(fēng)格上相似，卻不意味著它們一樣古老。例如，不能說(shuō)舊石器時(shí)代的印度文化與舊石器時(shí)代的歐洲文化屬于同一時(shí)期，除非其年代的一致性得到地質(zhì)地層學(xué)的佐證。”[2](4)此外，萊昂哈德·亞當(dāng)承認(rèn)傳播論在人類文化發(fā)展過(guò)程中的重大意義和主導(dǎo)作用。每個(gè)民族在發(fā)展自身文化的同時(shí)，必然會(huì)借鑒到其他民族文化的因素。但萊昂哈德·亞當(dāng)也反對(duì)極端的傳播論說(shuō)法，他指出：人類的發(fā)源是多樣的，許多獨(dú)立的創(chuàng)造是多地方發(fā)生的，所以風(fēng)格相似的石器，一是未見得一樣古老，二是未見得必須關(guān)聯(lián)。

許多受進(jìn)化論和傳播論影響的人類學(xué)家，包括博厄斯，難免帶著西方中心主義的優(yōu)越感去看待原始藝術(shù)，但萊昂哈德·亞當(dāng)明確指出，原始藝術(shù)研究者并非總是像人們所想象的那樣原始或天真，我們應(yīng)該盡量秉持客觀中立的態(tài)度，去鑒賞那些豐富的原始藝術(shù)，而避免被西方主流的藝術(shù)觀念所誤導(dǎo)?？傊?，萊昂哈德·亞當(dāng)看待原始藝術(shù)的視野是寬廣的，對(duì)待原始藝術(shù)的態(tài)度是中立的，至少他不會(huì)帶著任何原始藝術(shù)均不如歐洲藝術(shù)的偏見。

（二）圖騰與象征：原始藝術(shù)的隱喻問(wèn)題

在形式上，原始藝術(shù)具有寫實(shí)和象征兩個(gè)特征。原始藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格，大多體現(xiàn)在圖騰藝術(shù)中，而圖騰藝術(shù)，又包括原始時(shí)代各民族圖騰的遺物和現(xiàn)代世界各地圖騰民族的藝術(shù)兩種，如史前歐洲的雕塑作品《維倫多夫的維納斯》，就是一尊表現(xiàn)女性特征的雕像，很明顯是母系氏族階段的社會(huì)風(fēng)尚的反映，盡管它也反映了史前人類欣賞女性美的標(biāo)準(zhǔn)，但生殖崇拜，才是更加重要的話題，有時(shí)需要從母性象征的角度予以解釋。再比如，新幾內(nèi)亞人的船首飾物，澳洲土著的武器雕刻，北美印第安人的住所裝飾，這些寫實(shí)的動(dòng)植物圖案，實(shí)際上反映了原始民族的圖騰崇拜。萊昂哈德·亞當(dāng)指出“如果一個(gè)部落被分為多個(gè)圖騰氏族，那么，每個(gè)群體的成員都可以用代表或象征其圖騰的繪畫或者文身來(lái)裝飾自己的身體。為了使其圖騰人格化，他們也許會(huì)佩戴面具和表演儀式舞蹈，而這些面具和舞蹈，要么是交感巫術(shù)，要么僅僅是對(duì)氏族神話的戲劇化呈現(xiàn)……”[2](35)因此，無(wú)論圖騰藝術(shù)或自然主義風(fēng)格的藝術(shù)多么寫實(shí)，我們似乎不能只停留于欣賞它的視覺效果階段，而是要從宗教情感和文化語(yǔ)境中尋找它的傳統(tǒng)意義。此外，萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，要欣賞原始藝術(shù)的這種寫實(shí)特征，還需要我們的智力與情感的互動(dòng)才能完成，因?yàn)樵妓囆g(shù)的自然主義，實(shí)際上是一種“知識(shí)現(xiàn)實(shí)主義”，即表現(xiàn)一個(gè)身體的主要細(xì)節(jié)時(shí)，不僅表現(xiàn)我們此刻看到的細(xì)節(jié)，而且表現(xiàn)那些我們知道它也存在的細(xì)節(jié)，此即“X射線圖畫”。④

除了要探討寫實(shí)風(fēng)格藝術(shù)的傳統(tǒng)含義或圖像志意義外，還需注意原始藝術(shù)的象征意義。例如，美洲西北海岸的藝術(shù)，通常隱含著與圖像本身無(wú)關(guān)的信息，即象征擁有者的社會(huì)地位。美國(guó)堪薩斯城市藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化人類學(xué)教授安德森認(rèn)為，非洲西北海岸藝術(shù)的“很多圖騰柱、屋柱和面具均象征著擁有者顯赫的社會(huì)地位。即使當(dāng)?shù)厝瞬荒芫_破譯某件藝術(shù)作品的像似符信息，但這也不影響他或她辨認(rèn)出這件藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的社會(huì)意義。藝術(shù)作品的數(shù)量和精巧程度，是一個(gè)擁有者在社會(huì)等級(jí)制度中所處相應(yīng)位置的公共描述。眾所周知，西北海岸社會(huì)的成員非常關(guān)心他們所對(duì)應(yīng)的社會(huì)地位，所以對(duì)他們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的象征信息并非微不足道?！盵6](61)

在20世紀(jì)20年代，萊昂哈德·亞當(dāng)和博厄斯均接受了奧地利精神病學(xué)家和心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論對(duì)原始藝術(shù)的闡釋，至少在當(dāng)時(shí)，原始藝術(shù)常常與非理性的夢(mèng)或幻覺聯(lián)系起來(lái)，包括性象征。如看到圓圈或卵形圖案，便與女性的生殖器聯(lián)系起來(lái)；看到長(zhǎng)條的柱狀圖案，就認(rèn)為是男性的陽(yáng)物符號(hào)……這種隱喻的象征主義，對(duì)于原始藝術(shù)確實(shí)很重要，但萊昂哈德·亞當(dāng)指出，人類學(xué)家應(yīng)該關(guān)心原始人對(duì)于夢(mèng)的態(tài)度，而不是現(xiàn)代精神分析法對(duì)于夢(mèng)的理性解讀。我們之所以辨認(rèn)不出原始藝術(shù)的象征含義，很大部分是因?yàn)樵既嘶煜藟?mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限“……原始人不對(duì)真實(shí)事件和虛構(gòu)事件做任何區(qū)分，這不僅適用于夢(mèng)，同時(shí)也針對(duì)幻覺和錯(cuò)覺，它們?cè)谇嗄耆说娜霑?huì)儀式中發(fā)揮著重要作用?！盵2](38-39)

另外，萊昂哈德·亞當(dāng)反對(duì)過(guò)分夸大性元素在潛意識(shí)中所起的作用，他十分強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗、儀式和神話知識(shí)之于原始藝術(shù)隱喻問(wèn)題的重要性：“當(dāng)表現(xiàn)神話人物時(shí)，身體的某些器官和功能可能具有象征意義。這種象征有時(shí)非常明顯，例如，在某些農(nóng)業(yè)部落的面具舞中，生殖器官被視為生育的象征。在剛果盆地，分娩造型作為面具的頭飾出現(xiàn)。在新幾內(nèi)亞的塞皮克和拉木地區(qū)，以及新愛爾蘭北部和中部，其造型藝術(shù)中出現(xiàn)了一種更隱秘的性欲象征。正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)引起各種猜測(cè)的雌雄同體形象。它們被解釋為天體演化的象征，是宇宙創(chuàng)生力的陰陽(yáng)法則……不言而喻，僅從雕塑或繪畫入手，無(wú)法正確理解原始藝術(shù)的象征意義，還需要對(duì)古老的神話或傳說(shuō)進(jìn)行研究。”[2](43-44)

（三）實(shí)用與審美：原始藝術(shù)的社會(huì)意義

不管原始藝術(shù)是寫實(shí)風(fēng)格的還是幾何象征風(fēng)格的，它在原始社會(huì)中，總是服務(wù)于某種目的。恰如萊昂哈德·亞當(dāng)所說(shuō)：“在原始部落較為簡(jiǎn)單的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，‘實(shí)用’一詞有著完全不同的意義。對(duì)他們而言，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’與藝術(shù)為實(shí)用目的服務(wù)并沒(méi)有明顯區(qū)別。”[2](22)當(dāng)然，其“實(shí)用”所指，又可分為用于宗教的神圣功能和用于日常的世俗功能兩種。

那么，原始藝術(shù)的審美維度與實(shí)用維度，是共存的關(guān)系還是支配的關(guān)系？這似乎是回答原始藝術(shù)是否存在自律性或他律性的問(wèn)題。在萊昂哈德·亞當(dāng)看來(lái)，完全自律性的藝術(shù)，是很晚近才出現(xiàn)的，如歐洲風(fēng)景畫，但原始社會(huì)缺乏這種完全自律性的藝術(shù)。幾乎所有的原始藝術(shù)都帶有實(shí)用目的，或者傳遞信息，或者記錄歷史事件，只有很少一部分藝術(shù)僅僅是作為裝飾而存在。所以，實(shí)用與審美在原始藝術(shù)那里不存在對(duì)立的問(wèn)題，兩者是緊密結(jié)合在一起的，這便提示我們?cè)谘芯吭妓囆g(shù)時(shí)，不可脫離其文化語(yǔ)境而孤立地談?wù)撔问街?。另一方面，萊昂哈德·亞當(dāng)又充分肯定早期藝術(shù)的質(zhì)樸性，無(wú)論是歐洲舊石器時(shí)代的巖畫和石刻藝術(shù)、非洲布須曼人的巖畫和石刻藝術(shù)，還是全球其他地區(qū)的巖畫藝術(shù)，它之所以毫無(wú)屏障地吸引我們，就是由于這種原始的質(zhì)樸性。我們不必“考慮史前藝術(shù)家在創(chuàng)作它們時(shí)是為了巫術(shù)目的還是單純?yōu)榱擞鋹?，是出于與生俱來(lái)的美感還是出于一種記錄所見所聞的強(qiáng)烈欲望”，[2]（240）就能直接從這種單純質(zhì)樸的形式中獲得審美愉悅，因?yàn)椤白匀恢髁x的質(zhì)樸性是跨地區(qū)的，它的魅力是跨時(shí)代的?！盵2](240)

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，日本著名學(xué)者木村重信在《何謂民族藝術(shù)學(xué)》一文中指出，在藝術(shù)研究中，除了尋求藝術(shù)自律性和重視藝術(shù)他律性外，還有第三條道路，即“它不尋求藝術(shù)的特殊的、個(gè)別的價(jià)值，而是追求其綜合性的價(jià)值。即把藝術(shù)放在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，放在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討。它不尋求藝術(shù)由其他文化價(jià)值所規(guī)定的他律性，也不尋找自己支配自身的自律性，而是去探尋在重構(gòu)之中把個(gè)別化了的各個(gè)文化領(lǐng)域統(tǒng)一起來(lái)的泛律性。”[7]顯然，此說(shuō)同樣意在強(qiáng)調(diào)文化語(yǔ)境之于藝術(shù)研究的重要性。

這里面還涉及一個(gè)問(wèn)題，即原始人是否擁有個(gè)體性的精神生活？早期的人類學(xué)家認(rèn)為，原始社會(huì)幾乎不存在個(gè)體性的生活，無(wú)論宗教儀式、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、勞作或娛樂(lè)，都是集體性活動(dòng)，藝術(shù)亦如此。在這些集體性的活動(dòng)中，女性與男性是社會(huì)分工的兩大群體，如在北美平原印第安人社會(huì)中，那些裝飾藝術(shù)全由女性制作，男性只負(fù)責(zé)具體的繪畫內(nèi)容。不過(guò)，萊昂哈德·亞當(dāng)指出，原始社會(huì)中實(shí)際存在著大量的個(gè)體活動(dòng)，尤其在歐洲文明的殖民沖擊下，個(gè)別藝術(shù)家憑借其出色的藝術(shù)才華而享譽(yù)世界。但是，個(gè)體活動(dòng)與社會(huì)分工并不沖突。在藝術(shù)制作方面，有些藝術(shù)是個(gè)體完成的，有些藝術(shù)卻必須要求集體性的合作才能完成，如海達(dá)印第安人的圖騰柱。

當(dāng)然，學(xué)法律出身的萊昂哈德·亞當(dāng)，不忘關(guān)注原始藝術(shù)與原始法律的關(guān)系。在原始社會(huì)，藝術(shù)常常是權(quán)力與財(cái)產(chǎn)的象征。例如，北美印第安人將祖?zhèn)鞯幕照隆⑹献鍌髡f(shuō)和歌謠視為自己的財(cái)產(chǎn)，并為氏族長(zhǎng)者所擁有，而且“擁有一個(gè)徽章意味著有權(quán)使用它，也有權(quán)雕刻一件能表現(xiàn)它的新面具。相應(yīng)地，傳說(shuō)和舞蹈的所有權(quán)是專屬的。除所有者外，任何人都不能講述這則傳說(shuō)、表演這支舞蹈。這種所有權(quán)甚至是可以售賣或饋贈(zèng)的。”[2](50)

總之，在萊昂哈德·亞當(dāng)看來(lái)，原始藝術(shù)必須置于原有的文化語(yǔ)境中考察其實(shí)用之目的，而不能以現(xiàn)代人的理性強(qiáng)作解釋，不顧原始人的看法。原始藝術(shù)不存在實(shí)用與審美相對(duì)立的問(wèn)題，但原始人普遍具有審美能力，普遍能創(chuàng)造出形式獨(dú)特的藝術(shù)作品。盡管原始人的藝術(shù)創(chuàng)作行為始終是個(gè)人的，但藝術(shù)作品一經(jīng)面世，它就具有了服務(wù)于集體、供集體使用的社會(huì)意義，包括作為社會(huì)權(quán)力和財(cái)產(chǎn)象征的意義。

二、亞當(dāng)?shù)难芯柯窂脚c學(xué)術(shù)視線

就在萊昂哈德·亞當(dāng)《原始藝術(shù)》一書出版的同一年，作者亞當(dāng)以敵僑的身份被捕，并隨一艘達(dá)尼拉號(hào)運(yùn)兵艦被押往澳大利亞。直到1942年，萊昂哈德·亞當(dāng)才從集中營(yíng)獲釋，并在澳大利亞的墨爾本大學(xué)任職。在澳大利亞，亞當(dāng)結(jié)識(shí)了瑪麗·貝利，后者是一名鋼琴師，家族富裕。兩人很快墜入愛河，結(jié)婚生子。在他們后來(lái)的房子里，除了一架鋼琴，剩下的空間全交由萊昂哈德·亞當(dāng)擺放他的原始藝術(shù)藏品。

當(dāng)然，萊昂哈德·亞當(dāng)除了在家里建立類似博物館的收藏空間，他還有機(jī)會(huì)舉辦各種關(guān)于原始藝術(shù)的展覽，他還能走進(jìn)田野，走進(jìn)澳大利亞土著人的生活中，對(duì)他們的藝術(shù)做實(shí)實(shí)在在的考察。他的《原始藝術(shù)》一書，在澳大利亞同樣獲得了廣大的讀者。不過(guò)，隨著他研究的深入，萊昂哈德·亞當(dāng)已經(jīng)不滿第一版《原始藝術(shù)》的內(nèi)容，準(zhǔn)備對(duì)它進(jìn)行擴(kuò)大和補(bǔ)充。在研究原始藝術(shù)的路徑和方法上，我們看到萊昂哈德·亞當(dāng)前后的變化和堅(jiān)持，同時(shí)，也看到萊昂哈德·亞當(dāng)所具備的那種世界文化史般寬廣的學(xué)術(shù)視野。

首先，萊昂哈德·亞當(dāng)從歐洲流亡至澳大利亞的經(jīng)歷，表現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究中，即從博物館到田野考察研究路徑的變化，當(dāng)然這種變化是微小的，其田野實(shí)踐也構(gòu)不成馬林諾夫斯基所謂的人類學(xué)田野——至少要在研究對(duì)象那里考察一年以上。盡管萊昂哈德·亞當(dāng)并未從事真正意義上的田野工作，但他不再是搖椅上的人類學(xué)家，不再只是對(duì)著博物館或家中藏品進(jìn)行研究。當(dāng)然，收藏各種原始藝術(shù)仍然是他的愛好，藏品分析和查閱大量歷史文獻(xiàn)，仍然是他不可或缺的研究手段。只不過(guò)身居異國(guó)，他更有機(jī)會(huì)親自走訪他書中的研究對(duì)象，考察當(dāng)?shù)匚幕冞w所帶給藝術(shù)的影響。1946年，萊昂哈德·亞當(dāng)在一群大學(xué)生的陪同下前往巴斯海峽的弗林德斯島探險(xiǎn)，又去了西港灣的菲利普島做調(diào)查。1947年，亞當(dāng)去了離墨爾本不遠(yuǎn)的基勒，進(jìn)行了一日游，第二年還去了更遠(yuǎn)一點(diǎn)的朗斯代爾角（Point Lonsdale）。1950年和1955年，他分別前往維多利亞的格蘭皮安地區(qū)（Grampians）和愛麗絲泉（Alice Springs）地區(qū)考察當(dāng)?shù)氐膸r畫及其他藝術(shù)品。⑤

從研究方法的角度，李修建將萊昂哈德·亞當(dāng)歸結(jié)為溫和的歷史主義者和實(shí)證主義者，⑥這是十分恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椋R昂哈德·亞當(dāng)?shù)贸龅拿總€(gè)觀點(diǎn)，都需要依靠材料做支撐。他不是從某種理論出發(fā)進(jìn)行演繹或例證的，而是面對(duì)具體的材料進(jìn)行分析與解讀、歸納與比較的，強(qiáng)調(diào)研究者首先應(yīng)該具備一般文化背景的知識(shí)，只有具備了一定的人類學(xué)或民族學(xué)知識(shí)，才能深入理解原始民族的藝術(shù)。⑦比如，萊昂哈德·亞當(dāng)在《澳大利亞土著藝術(shù)有未來(lái)嗎？》一文中舉例說(shuō)，倘一個(gè)沒(méi)有佛像知識(shí)背景的人，看到一尊右前臂抬起、手掌前伸的佛陀造像時(shí)，一定會(huì)以為這是“布教的佛陀”，即喬達(dá)摩作為布教者的形象。但事實(shí)是，根據(jù)暹羅人的傳統(tǒng)，這尊造像表現(xiàn)的并不是完美的佛陀，而是開悟之前的王子悉達(dá)多或僧侶喬達(dá)摩，那時(shí)，他父母試圖勸他放棄成佛，安心當(dāng)一個(gè)王子。于是，在暹羅傳說(shuō)中，喬達(dá)摩用右手向父母揮別，該形象正是表現(xiàn)這一含義的。在另一個(gè)佛陀造像中，喬達(dá)摩呈現(xiàn)為雙掌向前屈伸的形象，一般人會(huì)將這個(gè)姿勢(shì)解釋為“佛陀的禱告”，但正確的解釋，亦來(lái)自暹羅人的一個(gè)傳說(shuō)，即當(dāng)大海在佛祖面前升起時(shí)，佛祖揮手使它退去。亞當(dāng)指出，在這兩種情況中，我們一旦意識(shí)到造像姿勢(shì)的意義，我們的審美反應(yīng)就會(huì)完全不同于獲得正確信息之前的感覺。⑧

由于萊昂哈德·亞當(dāng)是在大英博物館中完成第一版的《原始藝術(shù)》寫作的，所以，在面對(duì)世界各地原始藝術(shù)時(shí)，萊昂哈德·亞當(dāng)更多就其風(fēng)格進(jìn)行分析。結(jié)合大量人類學(xué)、民族學(xué)和史前考古學(xué)的資料，以及進(jìn)化論、傳播論、功能主義、歷史特殊論和精神分析法等理論，萊昂哈德·亞當(dāng)不僅對(duì)世界各大洲存在的原始藝術(shù)進(jìn)行深入淺出的闡述，對(duì)其形式的美學(xué)價(jià)值和文化意義進(jìn)行實(shí)證性的解讀，而且，他總是帶著比較意識(shí)去分析不同時(shí)期和不同地域的藝術(shù)風(fēng)格，試圖對(duì)這些藝術(shù)風(fēng)格的起源、傳播和變遷作出合理的解釋。在其晚年，即身處澳大利亞的那段時(shí)間里，田野考察工作使他更深入地了解了當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境和宗教背景，使他得以充分地修訂其《原始藝術(shù)》這部書稿兒。在某種程度上，他后來(lái)對(duì)于原始藝術(shù)的研究，有由風(fēng)格分析轉(zhuǎn)向文化闡釋的趨勢(shì)，也就是說(shuō)，他在分析藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，更加注意其原來(lái)的文化語(yǔ)境和社會(huì)功能了。例如，萊昂哈德·亞當(dāng)在分析澳大利亞土著的X射線圖時(shí)，表示自己對(duì)原始藝術(shù)的歷史、心理和審美價(jià)值感興趣，認(rèn)為原始藝術(shù)家在畫那些動(dòng)物的脊柱、肋骨和內(nèi)部器官的奇怪視角，揭示了一種特殊類型的原始心態(tài)。為什么能形成這種風(fēng)格？萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)慕忉屖牵@是受心態(tài)、智力、客觀條件、技藝手法、宗教信仰以及某種韻律感共同作用的結(jié)果。⑨

此外，萊昂哈德·亞當(dāng)非常關(guān)心原始藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，亦即原始藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題。他看待原始藝術(shù)的視線，不僅伸向了遙遠(yuǎn)的史前時(shí)代，而且，從各地原始藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，關(guān)心和思考其未來(lái)的現(xiàn)代化問(wèn)題，尤其看到原始社會(huì)在歐洲文明的殖民沖擊下，文化呈土崩瓦解的現(xiàn)象之后，更加致力于呼吁人們關(guān)注土著藝術(shù)的未來(lái)走向。換句話說(shuō)，萊昂哈德·亞當(dāng)關(guān)心的問(wèn)題是，在當(dāng)今日益全球化的世界，原始藝術(shù)能否始終保持從傳統(tǒng)到當(dāng)代的內(nèi)在連續(xù)性。這就是原始藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展問(wèn)題。

三、借原始藝術(shù)之鏡看現(xiàn)代社會(huì)

相比博厄斯，萊昂哈德·亞當(dāng)更加關(guān)注原始藝術(shù)的現(xiàn)在和未來(lái)，也更加注意原始藝術(shù)與歐洲藝術(shù)的互動(dòng)，或者說(shuō)原始藝術(shù)帶給西方現(xiàn)代社會(huì)的影響以及西方現(xiàn)代社會(huì)帶給原始藝術(shù)的影響。就像他在《原始民族的藝術(shù)》一文中所指出的：“原始藝術(shù)在當(dāng)前對(duì)于我們而言，還有三個(gè)方面的重要價(jià)值：第一，它是與其他藝術(shù)形式同樣的藝術(shù)，更確切地說(shuō)，是審美享受的對(duì)象，抑或是業(yè)余愛好者和收藏家的對(duì)象；第二，它與當(dāng)代歐洲藝術(shù)的關(guān)系；第三，它對(duì)于現(xiàn)代原始民族藝術(shù)教育的重要性?！盵2](250-251)正是明乎此價(jià)值，在撰寫《原始藝術(shù)》時(shí)，萊昂哈德·亞當(dāng)另辟兩章來(lái)討論原始藝術(shù)與歐洲藝術(shù)家的關(guān)系以及歐洲藝術(shù)與原始藝術(shù)家的關(guān)系。但是，正如瑪格麗特·米德關(guān)注薩摩亞少女的成長(zhǎng)，是為了讓西方社會(huì)獲得教育方式上的啟迪一樣，⑩可見，萊昂哈德·亞當(dāng)對(duì)原始藝術(shù)的關(guān)注，亦意在反思現(xiàn)代社會(huì)或現(xiàn)代化所帶來(lái)的影響。

（一）原始藝術(shù)與原始民族的現(xiàn)代社會(huì)

無(wú)疑，在部分原始部落，現(xiàn)代化是由西方帶來(lái)的。其直接的影響便是土著原有的文化遭到前所未有的摧毀，尤其表現(xiàn)在原始社會(huì)的年輕人中，他們一旦嘗到現(xiàn)代文明的甜頭，便很難再延續(xù)傳統(tǒng)。對(duì)此，萊昂哈德·亞當(dāng)無(wú)不擔(dān)憂地描述道：“……在世界范圍內(nèi)，工業(yè)化瓦解了原始社區(qū)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。搬離家鄉(xiāng)的土著，不再關(guān)注傳統(tǒng)的藝術(shù)和工藝，他們也不愿這樣做。為了普及現(xiàn)代教育，廣播、電影院等皆以詆毀他們的習(xí)俗和信仰為能事，而這些習(xí)俗和信仰是其藝術(shù)賴以生存的根基。受過(guò)現(xiàn)代教育的土著，很看不起他們祖先的思想，他們痛恨被稱為原始的，實(shí)際上這個(gè)術(shù)語(yǔ)不再適用于他們。”[2](218)也就是說(shuō)，受過(guò)現(xiàn)代教育的土著，不再是“原始人”，而是一名合格的“現(xiàn)代人”。實(shí)際上，其社區(qū)也日益現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化的原始民族社區(qū)，傳統(tǒng)藝術(shù)的處境必然是艱難的，而這種處境與現(xiàn)代藝術(shù)教育息息相關(guān)。

首先，從歐洲輸入了工具和方法之后，原始藝術(shù)的質(zhì)量在不斷下降，不管是形式還是功能，都與傳統(tǒng)土著藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。質(zhì)量上乘的原始藝術(shù)，儼然全部收歸于民族博物館，或部分流失于私人囊中，只剩下那些粗制濫造的作品在市場(chǎng)上流通。這些作品，可能都是為了游客而制作的，盡管并不是所有貿(mào)易產(chǎn)品的質(zhì)量都欠佳。在萊昂哈德·亞當(dāng)看來(lái)，我們不能把原始藝術(shù)僅僅當(dāng)成滿足好奇心的異域之物，我們必須要發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值、心理功能和社會(huì)目的，并將這些發(fā)現(xiàn)公之于眾，使教育學(xué)家、傳教士和殖民政府都注意到它，從而實(shí)施相應(yīng)的保護(hù)政策，讓原始藝術(shù)在原始民族的現(xiàn)代社會(huì)中，得以更好地發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)教育的目的，不僅是傳入歐洲的工具和方法，而是要發(fā)展原始藝術(shù)自身的實(shí)用價(jià)值“非洲人對(duì)造型藝術(shù)和圖形裝飾的自然需求，應(yīng)由非洲精良的手藝品來(lái)滿足，而不是進(jìn)口的歐洲圖案，后者往往質(zhì)量低劣。然后，本土工匠和本土藝術(shù)家首先可以為當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)而工作，因?yàn)楫?dāng)?shù)厥袌?chǎng)是藝人從事藝術(shù)活動(dòng)的固定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！盵2](219)萊昂哈德·亞當(dāng)從市場(chǎng)需求和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的角度給出發(fā)展原始藝術(shù)的方案，無(wú)疑對(duì)于我們今天大談非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，也有他山之石可以攻玉的功效。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)教育的另一個(gè)目的，就是向原始藝術(shù)家傳授歐洲的素描、繪畫和雕塑的技巧。萊昂哈德·亞當(dāng)表示“這個(gè)觀念不是讓非洲人去復(fù)制歐洲人的作品，而是使他能夠用新的工具來(lái)表現(xiàn)非洲人特定的心態(tài)與愿景?！盵2](220)這樣一來(lái)，原始藝術(shù)就會(huì)褪去原來(lái)的儀式和魔法功能，只保留富有吸引力的裝飾性圖案。在適應(yīng)現(xiàn)代化的過(guò)程中，不是非得讓土著忘卻他們的神話意義，實(shí)際情況是，藝術(shù)中隱含的原始宗教教義，會(huì)逐漸變成簡(jiǎn)單的民間故事，就像人們鼓勵(lì)原始人用羅馬字符的注音法和方言土語(yǔ)，來(lái)記錄他們的民間故事，就會(huì)使他們的神話存在，變成傳說(shuō)或歷史故事一樣。

從原始藝術(shù)家的角度，舉辦原始藝術(shù)展覽，也能達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教育的目的。原始藝術(shù)展覽的教育價(jià)值“不僅是對(duì)于歐洲學(xué)生而言是如此，對(duì)于原始人的現(xiàn)代后裔來(lái)說(shuō)也是這樣，即它與殖民地的現(xiàn)代藝術(shù)教育密切相關(guān)，尤其是非洲的現(xiàn)代藝術(shù)教育?！盵2](229)如果在原始社會(huì)建立起當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，說(shuō)不定那些被掠走的精美的傳統(tǒng)藝術(shù)，會(huì)回到它們的出生地呢。

此外，萊昂哈德·亞當(dāng)堅(jiān)持認(rèn)為，原始藝術(shù)家的天賦是獨(dú)一無(wú)二的。相對(duì)于文明的現(xiàn)代民族來(lái)說(shuō)，原始民族的藝術(shù)天賦，總會(huì)在某方面表現(xiàn)突出，比如陶藝和編織。原始藝術(shù)家可以結(jié)合現(xiàn)代的工具、方法甚至材料，充分發(fā)揮他們?cè)谶@方面的才能。比如“用東方技藝制作而全部飾以土著的圖案和顏色的地毯和羊毛墊，會(huì)產(chǎn)生巨大的影響，可能很快會(huì)供不應(yīng)求；它們也許會(huì)成為高級(jí)的出口物資。澳大利亞細(xì)羊毛適合制作羊毛墊，而較粗的羊毛則可以用來(lái)制作地毯?！盵2](226)不管是編織地毯，還是羊毛墊，如果需要引進(jìn)歐洲的技術(shù)和工具，那也只能是純技術(shù)指導(dǎo)，比如掌握織布機(jī)，而不能進(jìn)行觀念上的干擾。在陶藝方面，完全可以交給極富天賦的普韋布洛人制作。

總之，當(dāng)西方文明以殖民擴(kuò)張的方式打開了原始社區(qū)，帶去工業(yè)化和現(xiàn)代化，現(xiàn)代藝術(shù)教育，也讓原始藝術(shù)迎來(lái)了新的變革時(shí)期。在應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化的過(guò)程中，萊昂哈德·亞當(dāng)提出的意見是“應(yīng)該予以土著機(jī)會(huì)去繼續(xù)發(fā)展他們的傳統(tǒng)風(fēng)格。不必鼓勵(lì)他們?nèi)?fù)制歐洲的藝術(shù)品，但歐洲經(jīng)典的藝術(shù)手法可以用來(lái)教導(dǎo)土著如何表達(dá)他們的審美觀念?！盵2](245)無(wú)論是土著政策，還是土著教育，都應(yīng)該以此為目的。

（二）原始藝術(shù)與西方社會(huì)

原始藝術(shù)，對(duì)西方社會(huì)的影響，至少體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一是作為民族志藏品，置于博物館中，供民族學(xué)家和人類學(xué)家去研究。早期的人類學(xué)家，像英國(guó)文化人類學(xué)家泰勒和弗雷澤等，包括萊昂哈德·亞當(dāng)，均以博物館藏品研究為主，通過(guò)研究豐富的民族志藏品，來(lái)想象與構(gòu)建異域的文化以及人類的普遍性。

對(duì)于這些搖椅上的人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，博物館就是他們的田野。萊昂哈德·亞當(dāng)就說(shuō)過(guò)“除了原始的石刻和繪畫、原始建筑和某些非常大的木石雕塑外，原始藝術(shù)必須在民族志博物館中研究……所有重要的原始藝術(shù)品幾乎都能在民族志博物館中找到，這些原始藝術(shù)品首先是作為民族志樣本來(lái)收集、編排和展示的?！盵2](227)原始藝術(shù)助益了人類學(xué)家的研究，通過(guò)人類學(xué)家的研究成果，又助益了殖民政府對(duì)于原始社區(qū)的管理。這是原始藝術(shù)作為民族志藏品的作用。

第二，原始藝術(shù)的形式（質(zhì)樸的風(fēng)格或稱原始性），被當(dāng)時(shí)一批歐洲藝術(shù)家挪用，包括法國(guó)后期印象派畫家保羅·高更、德國(guó)表現(xiàn)主義畫家赫爾曼·佩希斯坦、西班牙現(xiàn)代主義畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索等。盡管他們對(duì)原始藝術(shù)的模仿，并沒(méi)有對(duì)整個(gè)歐洲藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成威脅，但原始藝術(shù)確實(shí)給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，帶來(lái)了全新的視覺沖擊力和繪畫手法。比如，高更去了塔希提島之后，逐漸“形成了自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格：輪廓突出，空間開闊，色彩精細(xì)而不混雜，宛如一支交響曲。他的畫作會(huì)把我們帶離歐洲世界的喧囂，從而坐在波利尼西亞人的棕色氛圍當(dāng)中——和睦安詳、秩序井然和悠哉快樂(lè)?！盵2](213)德國(guó)表現(xiàn)主義畫家赫爾曼·佩希斯坦去的是密克羅尼西亞（位于北太平洋，屬密克羅尼西亞島群之加羅林群島），驚訝于當(dāng)?shù)氐纳裣窈偷窨?，于是“拒絕使用所有精致的學(xué)院技巧，而用非混合色的有力筆觸，試圖捕捉一種原始氛圍?！盵2](214)西班牙現(xiàn)代主義畫家畢加索的許多作品，則直接是受到原始藝術(shù)的啟迪，帶有很強(qiáng)烈的“原始性”，但萊昂哈德·亞當(dāng)認(rèn)為，畢加索的原始性，顯然是其匠心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，而不是像南太平洋島或非洲人的作品那樣是自發(fā)的。所以，畢加索的原始性，只是他自己的，亦即“畢加索主義的原始性”。但無(wú)論如何，現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)可以向原始藝術(shù)學(xué)習(xí)。

第三，原始藝術(shù)成為一種旅游或貿(mào)易產(chǎn)品，既帶動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，又滿足了來(lái)自世界各地的游客的好奇心。對(duì)于這種現(xiàn)象，世界著名旅游人類學(xué)家納爾遜·格雷本，曾認(rèn)為這屬藝術(shù)品涵化的問(wèn)題。他指出“隨著現(xiàn)代‘文明’的全面影響，隨著與外來(lái)世界的日益接觸，世界上那些處于部落社會(huì)民族中的人民正把他們小規(guī)模生產(chǎn)的，被西方人稱之為‘原始藝術(shù)’的工藝品，拿去出售給外來(lái)者（白種人）。這一點(diǎn)正在引起西方世界的注視。同時(shí)西方世界也正對(duì)這些‘原始藝術(shù)’大量進(jìn)口，然后又拿去出售。然而，日益明顯的是，那些大多數(shù)被稱之為‘原始’藝術(shù)的東西，不論是在形式上，還是在功能上，已不再具有傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵?！盵8]也就是說(shuō)，作為滿足現(xiàn)代社會(huì)的旅游產(chǎn)品，原始藝術(shù)已失去了原有的內(nèi)涵，變得商業(yè)化和市場(chǎng)化了。這在萊昂哈德·亞當(dāng)那里，似乎早就預(yù)言到了。

結(jié) 語(yǔ)

美國(guó)人類學(xué)家埃里克·沃爾夫曾在《歐洲與沒(méi)有歷史的人民》一書中倡導(dǎo)“全球性文化史”的概念，意指“人類是在相互的關(guān)系中而不是孤立地營(yíng)造他們各自的文化的?！盵9](1)萊昂哈德·亞當(dāng)無(wú)疑也具備這一視野。在全球性文化史的視野下，萊昂哈德·亞當(dāng)，對(duì)那些“沒(méi)有歷史的”人民的重視，并不低于對(duì)文明的歐洲人民的重視程度。在他看來(lái)，世界性的進(jìn)程，確實(shí)是由西方人民和非西方人民共同參與的。在由歐洲殖民擴(kuò)張?jiān)斐傻奈幕冞w當(dāng)中，作為犧牲品的原始民族，同樣是歷史進(jìn)程的主體。于是，原始民族的藝術(shù)，更加值得我們?nèi)リP(guān)注。在《原始藝術(shù)》這本書中，萊昂哈德·亞當(dāng)正是以全球性文化史的視野來(lái)帶領(lǐng)我們參觀世界各地的原始藝術(shù)的。他既是見多識(shí)廣的船長(zhǎng)，載我們環(huán)游地球上最富魅惑的作品，也是博物館中最專業(yè)的講解員，以其深厚的學(xué)養(yǎng)，為我們講述每件作品背后的故事。盡管書中尚有瑕疵，比如描述亞洲（尤其中國(guó)）部分的文字內(nèi)容略嫌簡(jiǎn)括，但對(duì)于世界各地的原始藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它已經(jīng)是一次非常精彩的藝術(shù)巡禮了。

注 釋：

①有關(guān)德裔人類學(xué)家萊昂哈德·亞當(dāng)?shù)纳?，可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“附錄三”之詳述；

②可參見李修建編《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》（北京：文化藝術(shù)出版社2021年版）一書的編者“導(dǎo)言”部分之詳述；

③關(guān)于岑家梧的民族思想，可參見筆者《自“多樣的統(tǒng)一”至“盡善盡美”：論岑家梧的民族思想》（載《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期）一文之詳述；

④可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“附錄一”之詳述；

⑤同“注釋①”。

⑥可參見萊昂哈德·亞當(dāng)所著《原始藝術(shù)》（李修建，莊振富，向芳，譯，李修建，校譯，北京：文化藝術(shù)出版社2022年版）一書“譯者導(dǎo)讀”之詳述；

⑦同“注釋④”。

⑧同“注釋④”。

⑨同“注釋④”。

⑩可參閱美國(guó)人類學(xué)家瑪格麗特·米德所著《薩摩亞人的成年——為西方文明所作的原始人類的青年心理研究》（周曉虹，李姚軍，劉婧 譯，北京：商務(wù)印書館2008年版）一書之詳述。