數(shù)字時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的審美政治

劉亞斌

（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023）

盡管讓“藝術(shù)回到政治”的口號(hào)得到許多藝術(shù)家的提倡和響應(yīng)，成為當(dāng)代藝術(shù)的某種共識(shí)，但是審美政治或藝術(shù)政治化并非簡(jiǎn)單的藝術(shù)標(biāo)簽或宣傳口號(hào)，也不是說數(shù)字化藝術(shù)應(yīng)該去反映那些波及社會(huì)的政治事件或民眾日常生活的政治性，而是指藝術(shù)創(chuàng)作或文本化過程中所體現(xiàn)出來的政治化傾向，其傾向性借助于烏托邦觀念的摹仿、結(jié)構(gòu)化體制和數(shù)字治理等藝術(shù)生產(chǎn)方式和技巧手段或顯或隱于藝術(shù)現(xiàn)象、美學(xué)內(nèi)容的表現(xiàn)及其閱讀中，當(dāng)代藝術(shù)理論通過存在呈現(xiàn)、感性透視和生命解讀等捕捉數(shù)字化時(shí)代的審美政治，揭示其范式變化，抓住其藝術(shù)政治的特性，乃至倡導(dǎo)異質(zhì)性聯(lián)結(jié)、感性重置、自在模式和新空間實(shí)踐等作法，可昭示數(shù)字化藝術(shù)與審美政治的未來。

一、藝術(shù)摹仿的烏托邦

古希臘哲學(xué)家提出人是摹仿的動(dòng)物，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)通過人的摹仿行為聯(lián)系起來。韋勒克曾指出摹仿說自亞里士多德以來在“所有批評(píng)理論中占據(jù)的顯赫地位，它證實(shí)了批評(píng)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題始終不懈的關(guān)心”[1]，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)切是藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)家要考慮創(chuàng)作素材、摹仿對(duì)象和書寫效果的問題。藝術(shù)摹仿論探討藝術(shù)活動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，究其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的政治性。藝術(shù)要發(fā)揮良好的社會(huì)效果，藝術(shù)家就必須考慮摹仿內(nèi)容和手法，柏拉圖認(rèn)為《荷馬史詩(shī)》中對(duì)諸神的淫穢描寫，就會(huì)引發(fā)城邦居民瀆神行為。讀者效法文本，使社會(huì)深受其害。為了防止閱讀政治的危害，使其具有正向價(jià)值效應(yīng)，就有書寫政治的要求。用批判眼光看待社會(huì)現(xiàn)實(shí)的假惡丑現(xiàn)象，同時(shí)用富于希望的描述展現(xiàn)美好世界就成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的條規(guī)。因此,藝術(shù)作品既要摹仿社會(huì)真實(shí)，又要具備積極意義，表現(xiàn)理想性社會(huì)以激勵(lì)民眾的追求。

藝術(shù)家并非高居仙境、不食煙火，相反他們身處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擁有比常人更深刻的情感體驗(yàn)、更深入的理智思考，形成社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀念和未來愿景，進(jìn)而擁有某種烏托邦性的政治信念，這種政治信念或者奠基于所向往的世界，或者構(gòu)建出所夢(mèng)想的社會(huì)，都存在著為其所局限和固化的可能。奧爾巴赫談到古典主義文學(xué)時(shí)說，“一切平庸的現(xiàn)實(shí)，一切日常事物，只能以喜劇形式出現(xiàn)，不表現(xiàn)任何問題的深度”，這種作法使其現(xiàn)實(shí)性維度遭受限制，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該包括所有“日常職業(yè)和社會(huì)等級(jí)”，即“小人物及其生活”，當(dāng)然在那個(gè)時(shí)代“不可能對(duì)其采用嚴(yán)肅的文學(xué)形式”[2]，藝術(shù)作品和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系取決于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的政治觀念，審美與政治的關(guān)系影響了藝術(shù)家對(duì)生活材料的取舍及其在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)。

就此而言，藝術(shù)家需要跳出既有審美政治的束縛，更新自己的政治理念，才能重審藝術(shù)摹仿論中歷史現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作之間的生產(chǎn)機(jī)制。恩格斯在《致瑪格麗特·哈奈克斯》的信中提出“典型環(huán)境中的典型人物”來協(xié)調(diào)和解決社會(huì)批判、藝術(shù)真實(shí)和烏托邦之間的矛盾關(guān)系，在哈奈克斯小說《城市姑娘》里“工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出（作出）任何企圖自助的努力?！边@種描寫在19世紀(jì)初葉是正確的，但到工人運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的世紀(jì)末，則“不可能是正確的了”[3]，作者顯然有其小資產(chǎn)階級(jí)的政治意識(shí)，影響到藝術(shù)文本的真實(shí)性和人物形象的塑造；對(duì)于恩格斯而言，文學(xué)真實(shí)性和典型人物的要求是建立符合歷史發(fā)展規(guī)律基礎(chǔ)上的政治觀念，即嶄新的無產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)指導(dǎo)下的典型環(huán)境之反映。藝術(shù)家按照某種新政治原則去真實(shí)地摹仿生活現(xiàn)實(shí)，達(dá)到其所寄望的社會(huì)效應(yīng)，將藝術(shù)的真實(shí)性和烏托邦統(tǒng)一起來，呈現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀性遵從，同時(shí)它必須是符合某種理想政治觀念的產(chǎn)物。

藝術(shù)烏托邦是基于對(duì)當(dāng)下性的失落、不滿和批判而提出的愿景，表現(xiàn)出回到過去和冀望未來兩種藝術(shù)生產(chǎn)模式。如果說馬克思的著述顯示了線性進(jìn)步的觀念的話，那么陶淵明在《桃花源記》所表現(xiàn)的世界則體現(xiàn)出回退性的歷史觀。對(duì)延續(xù)前者來說，當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行閃靈、游行等活動(dòng)設(shè)計(jì)、電子圖像繪制、超文本書寫或以新媒介為材料的藝術(shù)行為積極回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)和呼喚各種烏托邦信念。女性話語(yǔ)、后殖民理論、身份政治、綠色和平組織運(yùn)動(dòng)、素食主義以及庶民、底層敘事等遍布于各種藝術(shù)表現(xiàn)中，這些文本挖掘人類歷史罪行的同構(gòu)性，以弱勢(shì)身份揭露、批判和譴責(zé)現(xiàn)實(shí)丑惡現(xiàn)象，暴露現(xiàn)有政治邏輯的愚性，完成藝術(shù)生產(chǎn)和文本化的政治性訴求，勾畫未來社會(huì)的美好和希望?；ヂ?lián)網(wǎng)超時(shí)空技術(shù)和用戶大眾化傾向使得個(gè)體都能運(yùn)用數(shù)字美化技術(shù)來展現(xiàn)自己理想的身體和面貌，通過網(wǎng)絡(luò)微敘事，或者微小的、隱私的瑣事書寫，或者多年前引人發(fā)笑的照片，又或者一段無關(guān)緊要的、日常生活的短視頻，不斷地宣傳自己、更新狀態(tài)，展開自我管理和建構(gòu)技術(shù)，塑造網(wǎng)絡(luò)烏托邦的自我身份[4]，還能與全球同人、粉絲在虛擬世界中構(gòu)建娛樂狂歡、相互扶持和一起追求之共同體景象。就繼承后者而言，數(shù)字化藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)作品將陳舊物品、照片、材料、收藏和用具等聚集起來、巧妙布局，同時(shí)使用電子化處理和網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)，激發(fā)不同國(guó)家和民族共同的歷史記憶，甚至將傳統(tǒng)的神秘范疇用于暗示當(dāng)代社會(huì)關(guān)系的斷裂與錯(cuò)位，以期原型的聯(lián)結(jié)作用，證明某種共有形式的存在，實(shí)現(xiàn)松散的、原子化的社會(huì)凝聚成體的愿望。四川姑娘李子柒在抖音APP發(fā)布短視頻作品，講述傳統(tǒng)服飾、民間美食、手工藝術(shù)和地域方言等牧歌式的田園景觀，打造出《端午》、《土豆的一生》、《刺繡篇》、《春日花宴》、《菜籽的一生》、《筆墨紙硯》和《木活字》等獨(dú)具特色的IP文化，加上蒙太奇剪輯、數(shù)字成像方法、古風(fēng)配樂和同期聲技術(shù)，以及生動(dòng)有趣的超文本故事，極大地滿足了現(xiàn)代人對(duì)詩(shī)意棲居的生活向往，其作品在YouTube共有1110萬(wàn)訂閱者，贏得了海內(nèi)外華人和國(guó)外網(wǎng)友的廣泛關(guān)注[5]。

朗西埃（Jacques Rancière）認(rèn)為，自近代社會(huì)以來，歐洲封建體系分裂，等級(jí)政治走向瓦解，民主與人權(quán)等現(xiàn)代性思潮興起，“首先是法國(guó)大革命，其次是工業(yè)主義的興起，第三是新興媒體——報(bào)紙、平版印刷等等，它讓詞語(yǔ)和圖像、夢(mèng)想與欲望從上到下人人唾手可得?！盵6]理想化過去或未來的烏托邦觀念越來越深入人心，到了新媒介時(shí)代由于技術(shù)條件改善而更有市場(chǎng)號(hào)召力，在多樣化的自媒體上隨處可見，甚至整個(gè)虛擬世界都被認(rèn)為是烏托邦圣地，網(wǎng)絡(luò)游戲更是可以體驗(yàn)完全不同的多彩人生，嘗盡無數(shù)的滄桑歷程，無法無天還能死而復(fù)活，以至于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中青少年都能極為冷靜地集體自殺，實(shí)現(xiàn)對(duì)虛擬游戲的對(duì)等摹仿，難以區(qū)分現(xiàn)實(shí)與網(wǎng)絡(luò)。毫無疑問，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)活動(dòng)在技術(shù)材料、工作環(huán)境和制作手法等方面比以往任何時(shí)代都更加便利，但是其藝術(shù)觀念卻依然秉持既有的審美政治及其烏托邦性的摹仿。要實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的革新與創(chuàng)造，就必須放棄傳統(tǒng)政治觀念的主導(dǎo)性，切斷既有的意識(shí)、聯(lián)結(jié)和摹仿作法，構(gòu)建一種數(shù)字時(shí)代的真正的烏托邦，即在數(shù)字化藝術(shù)生產(chǎn)中進(jìn)行的異質(zhì)性聯(lián)結(jié)和實(shí)驗(yàn)性，是在行走時(shí)所發(fā)現(xiàn)和開創(chuàng)的新空間。針對(duì)19世紀(jì)把工人階級(jí)文化與審美地位進(jìn)行大肆貶低的社會(huì)話語(yǔ)，朗西埃特意挑選了一篇1848年法國(guó)革命時(shí)期描寫工人為豪宅鋪地板的報(bào)刊文章，其中寫道，“只要鋪地板的工作沒有完工，他就相信這是自己的家，他熱愛房間的布置。如果窗戶向著花園打開，或者眺望如畫美景，他就會(huì)將手中的活計(jì)停一會(huì)，任由自己的想象向著廣闊的風(fēng)景翱翔。他比周遭房產(chǎn)的擁有者更加享受著這一切”[7]，地板工人沖破了當(dāng)時(shí)工人階級(jí)只配擁有生產(chǎn)者的角色定位和理想信念，在做事過程中展現(xiàn)自身新感性的想象空間；當(dāng)代藝術(shù)中比利時(shí)女導(dǎo)演阿克曼（Chantal Akerman）的電影《另一邊》（De l'autre c?té，2002）和葡萄牙導(dǎo)演科斯塔（Petro Costa）的電影《旺妲的房間》（No Quarto da Vanda，2000）等藝術(shù)作品都展現(xiàn)出對(duì)既定觀念的超越，進(jìn)而使異質(zhì)聯(lián)結(jié)的虛構(gòu)性變得可聽可視可感，敞開自身的存在。

二、審美體制的感性重置

朗西埃批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義、先鋒派、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性等當(dāng)下藝術(shù)思潮的劃分無法“解決兩百年來在藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生的事情”[8]，從而提出藝術(shù)體制的劃分方式，深入解析了藝術(shù)摹仿的政治性維度，并將其創(chuàng)立和發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了歷史追溯，比較了古希臘以來延續(xù)至今的兩種典型的藝術(shù)體制，即柏拉圖的倫理體制和亞里士多德的共和秩序，下面將分別論述并以此觀照其數(shù)字化藝術(shù)生產(chǎn)中的表現(xiàn)形式和政治特性。

在柏拉圖的藝術(shù)觀念中，創(chuàng)作論并不重要，其實(shí)質(zhì)就是制作，藝術(shù)家與工匠并無差別，甚至在理念的接近性上還不如手工業(yè)者，因?yàn)樗囆g(shù)模仿現(xiàn)實(shí)存在物。換句話說，藝術(shù)的感性體驗(yàn)受制于各種制作、使用方式以及作為可見性形式的技藝和影像，作家不用關(guān)心作品的審美表現(xiàn)及其藝術(shù)技巧，藝術(shù)世界與真理所在相隔遙遠(yuǎn)。藝術(shù)目的則是外在的，側(cè)重效果論和社會(huì)功能的發(fā)揮，要在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中實(shí)施城邦倫理制度，害怕藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不良影響，認(rèn)為其帶來的激情邪淫、非理性的行為會(huì)破壞社會(huì)秩序。因此，如果沒有理性的道德制約，藝術(shù)家及其活動(dòng)就應(yīng)該被驅(qū)逐出理想國(guó)，“除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境。”[9]如果藝術(shù)作品遵守和宣揚(yáng)道德規(guī)范，為城邦秩序服務(wù)，那么它可以留下來，因此藝術(shù)在柏拉圖眼里是可有可無的。朗西埃指出，除非直接服務(wù)于理性化的倫理秩序，否則藝術(shù)在柏拉圖那里將作為異質(zhì)性的社會(huì)空間而受到排斥，其構(gòu)建的理想國(guó)是一個(gè)“沒有政治”，即沒有感性重置和異質(zhì)沖突的“倫理共同體”[10]26，體現(xiàn)出反民主的等級(jí)制的審美政治。

藝術(shù)史上不乏效果論批判，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響是極其有限的，甚至根本就是兩回事。盧梭認(rèn)為，要懸置創(chuàng)作、文本意圖及其作用之間的直接關(guān)聯(lián)，閱讀者應(yīng)該被允許，事實(shí)上也會(huì)指向另外的世界，并非按照藝術(shù)作品所宣揚(yáng)的倫理觀念亦步亦趨地安排自己的生活，“觀眾在劇院里所學(xué)到的那些嘉言懿行，一回到家中也忘得一干二凈了”[11]，在舞臺(tái)上的身體表演和該表演在觀眾頭腦中的作用以及觀眾走出劇院后的現(xiàn)實(shí)行為之間建立任何直接的關(guān)聯(lián)都是不切實(shí)際的。雖然盧梭提出觀眾“看”和“做”的分離，以此反對(duì)啟蒙派基于藝術(shù)社會(huì)效應(yīng)論而主張?jiān)谌諆?nèi)瓦建立劇院的觀點(diǎn)，但是并沒有改變柏拉圖以來的藝術(shù)體制，相反卻是通過某種新形式繼承下來，審美政治的任務(wù)落到了大力推行的各種節(jié)日活動(dòng)身上，慶典儀式摹仿倫理體制，起著聯(lián)結(jié)和凝聚共同體的作用。倫理性藝術(shù)體制延續(xù)至今，從某種群體性慶典活動(dòng)到當(dāng)代行為藝術(shù)，都在試圖切合某種共同倫理，構(gòu)建和鞏固社會(huì)秩序。丹麥藝術(shù)家延斯·哈寧（Jens Haaning）將泰式按摩廳整體搬遷到展覽館里來重新建立所有元素的新聯(lián)系；在屏幕上用阿拉伯文字，卻用土耳其語(yǔ)說話，試圖讓不同語(yǔ)言、不同民族的人和睦相處；甚至在藝術(shù)展覽中設(shè)置各種空亭子，讓居民來實(shí)現(xiàn)其社會(huì)群體的新愿景，宣揚(yáng)全球化的和諧倫理。

作為另一種藝術(shù)體制的提倡者，亞里士多德反其師之道而行，認(rèn)為藝術(shù)要重視創(chuàng)作論，擺脫生產(chǎn)性倫理的束縛，具有某種自主性而能自成世界，其理論側(cè)重文本虛構(gòu)的風(fēng)格、類別和技巧的呈現(xiàn)，更接近現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。亞氏拋棄了藝術(shù)作品類同甚至不如現(xiàn)存制作物的論斷，肯定藝術(shù)具有虛構(gòu)所帶來的真理性，從而發(fā)展出一套藝術(shù)再現(xiàn)的原則體系，“虛構(gòu)至上；再現(xiàn)的文類性，根據(jù)再現(xiàn)的主題被限定和分級(jí)；再現(xiàn)方式的得體；以行動(dòng)展現(xiàn)言語(yǔ)的理想。這四條準(zhǔn)則規(guī)定了再現(xiàn)系統(tǒng)的‘共和’秩序?！盵12]虛構(gòu)性原則是說對(duì)行為的模仿，通過選題和布局建構(gòu)自己的世界，懸置了倫理和真實(shí)性判斷，從而給藝術(shù)以自由的時(shí)空；文類性原則取決于再現(xiàn)對(duì)象的性質(zhì)，使得虛構(gòu)的藝術(shù)世界必須遵守主題、風(fēng)格、題材和語(yǔ)言等方面高低貴賤的等級(jí)秩序，如悲劇的主人公是貴族王子，而喜劇的主人公則是平民百姓；得體性原則要求選擇虛構(gòu)類型，給人物提供合適的言語(yǔ)和行為；實(shí)在性原則將行為再現(xiàn)與言語(yǔ)述說統(tǒng)一起來，確保其話語(yǔ)的生動(dòng)性和有效性，體現(xiàn)言語(yǔ)功能的重要價(jià)值。同時(shí)，要更多地看到藝術(shù)作品良好的社會(huì)效果，提出“凈化說”（Katharsis）來探討藝術(shù)對(duì)人性的深遠(yuǎn)影響。藝術(shù)不僅比歷史更接近真理，還能對(duì)社會(huì)情緒起疏導(dǎo)宣泄的作用，使人重新認(rèn)同既定的社會(huì)秩序。

在朗西?？磥?，共和性藝術(shù)體制盡管強(qiáng)調(diào)藝術(shù)有其自足的世界，但與社會(huì)等級(jí)制私下相通，也是反民主和不平等的。更重要的是，兩位哲學(xué)家都相信讀者會(huì)模仿藝術(shù)作品從而產(chǎn)生相應(yīng)的社會(huì)行為。也就是說，他們不僅認(rèn)同藝術(shù)生產(chǎn)和文本書寫的體制要求，而且信奉因果律的理性秩序，使藝術(shù)陷入到體制化陷阱而難以實(shí)現(xiàn)其批判和解放功能。在當(dāng)代時(shí)興的藝術(shù)展覽活動(dòng)中，對(duì)事物重新命名就是其體制摹仿和運(yùn)作的慣用伎倆。在美國(guó)舉行的名為《一起歡愉》（Let’s entertain）的當(dāng)代藝術(shù)展，到巴黎展出時(shí)其名被更改為《在景觀的彼處》（Au-delà du spectacle）。在前者，策展人強(qiáng)調(diào)消除嚴(yán)肅批判性的藝術(shù)，與娛樂產(chǎn)業(yè)暗生情愫；在后者，策展人卻借用居依·德波（Guy Debord）的理論，將其批判性的意義淪為日常生活秩序，并積極提升日用倫常的意義。體制性力量只能使藝術(shù)活動(dòng)將“隱藏在幕后的兩個(gè)有其明顯差異的世界之間的聯(lián)系”，即其“因果關(guān)系”揭示出來[10]47，成為某種結(jié)構(gòu)化的解釋，僅僅起著認(rèn)識(shí)性作用，而缺乏革新體制的策略與信心，意大利藝術(shù)家卡泰蘭（Maurizio Cattelan）的作品《革命/反革命》（Révolution/Contre-Révolution）以旋轉(zhuǎn)木馬中木馬與轉(zhuǎn)盤互為反向的旋轉(zhuǎn)來表明其辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)游戲與革命的邏輯互仿；當(dāng)代藝術(shù)在戲謔與惡搞的背后依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)體制的無奈、默認(rèn)與和解，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的抵抗勇氣，如旅法藝術(shù)家王度的作品中設(shè)有兩組蠟像，左側(cè)是克林頓（Bill Clinton）夫婦，右側(cè)是那幅飽受非議的作品《世界的起源》（L’Origine du monde）的塑形，顯然兩者的聯(lián)結(jié)只是讓人想到政客、木偶和性之間既有的隱含圖式以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的無能為力。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)雖不乏追尋當(dāng)下社會(huì)符號(hào)和圖像化浪潮，但暗地里卻與全球化倫理、商業(yè)市場(chǎng)規(guī)范和結(jié)構(gòu)性體制達(dá)成共識(shí)。

要打破體制性審美政治，就必須中斷與懸置各種邏輯秩序，不僅要接受盧梭藝術(shù)觀看與行為效果之間的分離，在藝術(shù)文本生產(chǎn)上也得使既有理性規(guī)制下感知秩序及其位置狀態(tài)發(fā)生斷裂，立足于感性重置，使“虛構(gòu)勞動(dòng)”（the labour of fiction）的功能最大化，從而“改變感覺呈現(xiàn)的既定模式和言說形式；改變現(xiàn)有框架、規(guī)模和節(jié)奏；在現(xiàn)實(shí)與表象、個(gè)人與集體之間建立新的聯(lián)系”[13]，不同的非體制性要素互相并置、交錯(cuò)和沖突，如阿爾巴尼亞藝術(shù)家薩拉（Anri Sala）的錄像短片《給我那些顏色》（Give me the Colours，2003）在政治藝術(shù)家的話語(yǔ)、破敗泥濘的街道、居民穿行的漫不經(jīng)心和街道兩邊墻上抽象的色塊之間制造戲劇性的沖突，讓偶然的、異質(zhì)的、邊緣的和可能的風(fēng)景呈現(xiàn)出來。

三、數(shù)字治理的生命美學(xué)

英國(guó)科幻作家阿拉斯泰爾·雷諾茲（Alastair Reynolds）的短篇小說《齊馬藍(lán)》（Zima Blue）講述了擁有三百年記憶的賽博藝術(shù)家齊馬（Zima）的故事。齊馬能準(zhǔn)確地表達(dá)智能體的所有欲望，創(chuàng)造各種風(fēng)格的優(yōu)秀作品，并以全部作品都留有那塊藍(lán)色而聲名卓著，當(dāng)其尋找到藝術(shù)與自我的真相時(shí)便躍入池中解體了自己，其實(shí)那抹單純的顏色就是最初的記憶，也是齊馬自我世界的根源。所有藝術(shù)都起源于最簡(jiǎn)單的記憶顏色，所有信息都可轉(zhuǎn)換為簡(jiǎn)單的數(shù)字加以傳送和呈現(xiàn)，數(shù)字化成為信息技術(shù)的本質(zhì)所在。DNA圖譜決定了所有的生命有機(jī)體，而計(jì)算機(jī)和人工智能的技術(shù)基礎(chǔ)也依賴于簡(jiǎn)捷的程序編程。數(shù)字、圖譜和程序等基本要件構(gòu)造了體量龐大的、聯(lián)通全球的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界及其產(chǎn)生的新媒介藝術(shù)，使自己成為當(dāng)代社會(huì)生活必不可少的條件。簡(jiǎn)要地說，所有這些之最終根基不過是數(shù)字排列或數(shù)碼編程而已。

相較于以往，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所提供的交流和互動(dòng)平臺(tái)更加自由和民主，具有最廣泛的民粹性，其海量信息資源、全球化共享和零準(zhǔn)入制度等便利條件，使每位用戶都可從事文藝創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)成為藝術(shù)家的夢(mèng)想，也能在網(wǎng)絡(luò)游戲中扮演在社會(huì)生活中無法擔(dān)當(dāng)?shù)母鞣N角色，超越了階級(jí)、性別、職業(yè)、文化和社會(huì)地位的束縛。整個(gè)虛擬世界就是集娛樂、交際、藝術(shù)和文化于一體的烏托邦空間，既是逃避壓力、痛苦和憂愁的庇護(hù)所，又是棲息、消遣和自在的港灣圈，更是自我、個(gè)性和創(chuàng)造的理想地，吸引和聚集眾多愛好者和創(chuàng)作者從事文藝活動(dòng)，利用互聯(lián)網(wǎng)下載材料創(chuàng)造藝術(shù)作品形成“后網(wǎng)絡(luò)”（Post Internet）藝術(shù)，直接運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)資源創(chuàng)制電子藝術(shù)作品，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是中國(guó)當(dāng)代文化標(biāo)志性景觀。庫(kù)比特（Sean Cubit）在審視數(shù)字時(shí)代感知閱讀、圖像空間、歷史藝術(shù)和生物人體等當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象后認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)自身都是由超級(jí)公司所操控，更不用說網(wǎng)上涉及到各大企業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮的背后就有網(wǎng)文平臺(tái)企業(yè)的管控和增值效應(yīng)。數(shù)字化企業(yè)的工作模式、管理技術(shù)和監(jiān)督體制以及意識(shí)形態(tài)的模擬便是“這種全球化技術(shù)的決定性因素”，且被推廣到社會(huì)生活中其他的組織、機(jī)關(guān)和部門；這種工作環(huán)境和場(chǎng)所的技術(shù)化卻使知識(shí)員工“卷入了信息輸入、文件歸檔與管理、分配與交換、處理賬單與銀行業(yè)務(wù)等至關(guān)重要的勞動(dòng)”，工作簡(jiǎn)單機(jī)械重復(fù)，缺乏創(chuàng)造力；更糟糕的是計(jì)算機(jī)、移動(dòng)端、IPAD和KINDLE閱讀器等數(shù)字化電子設(shè)備，其文本界面都是標(biāo)準(zhǔn)的字符集、編碼程序和輸入系統(tǒng)，其霸權(quán)已經(jīng)“深入到個(gè)人技巧的直覺層面”，使用起來就像“控制括約肌一樣靈便自如”[14]。某種程度上說，人們不用在自己身體上使用假肢矯形、人造器官和腦機(jī)接口等技術(shù)裝置電子器具，就其數(shù)字化算法和程序的滲透和影響而言，就已是賽博化的身體，它們刻入了人體肉身及其所生產(chǎn)的意識(shí)中，而文藝作品自然也難脫其規(guī)范和制約，出現(xiàn)了新媒介化的創(chuàng)作傾向，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁的類型化和文本的游戲化、影視化特性，同人文藝通過人物、性格等方面的配對(duì)設(shè)置來講述故事和塑造人物，甚至先由寫作機(jī)器預(yù)設(shè)情節(jié)框架和人物性格，再由藝術(shù)家加工細(xì)節(jié)等等，都標(biāo)志著新媒介時(shí)代數(shù)字治理下新藝術(shù)的來臨。

數(shù)字化、計(jì)算機(jī)等新媒介技術(shù)的興起，文藝書寫圍繞圖文、影像和符號(hào)，構(gòu)建出視覺性的當(dāng)代文化景觀，進(jìn)入所謂的“讀圖時(shí)代”。米切爾（W.J.Mitchell）針對(duì)新媒介文藝現(xiàn)象，結(jié)合符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、大眾媒介研究、景觀社會(huì)理論和凝視性權(quán)力話語(yǔ)，在既有圖像學(xué)理論的基礎(chǔ)上于1992年正式提出“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn），并認(rèn)為它是“承繼理查德·羅蒂的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向而來，正走向跨媒介的圖像、形象和圖符”；20年后，他將其轉(zhuǎn)向升級(jí)為“生命圖像轉(zhuǎn)向（biopicture turn）”，標(biāo)示圖像藝術(shù)的新進(jìn)展及其所體現(xiàn)出來的研究?jī)r(jià)值。生命圖像轉(zhuǎn)向是本雅明（Walter Benjamin）意義上的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的新模式，“是生物學(xué)與信息科學(xué)的雙重革命，我將其稱為‘生命控制’（biocybernetics）”[15]，它給予了圖像以生命的姿態(tài)和外表。此次轉(zhuǎn)向的理論要義在于，根據(jù)DNA編碼和計(jì)算機(jī)程序的結(jié)合，構(gòu)成米切爾所謂的帶有結(jié)構(gòu)性和生成性特征的“形象”（image），而圖像（picture）則是經(jīng)“形象”復(fù)制生產(chǎn)而成，其構(gòu)想顯然有其當(dāng)代生物學(xué)的知識(shí)背景，如英國(guó)科學(xué)家利用基因復(fù)制生產(chǎn)出多莉羊，轉(zhuǎn)基因技術(shù)所帶來的食品安全問題早已引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，克隆人形象也已在科幻影視中進(jìn)行了有關(guān)生物倫理的深入討論，等等。這種最新的生物技術(shù)被計(jì)算機(jī)運(yùn)用到圖像生產(chǎn)與再生產(chǎn)中，數(shù)碼或數(shù)字化則是其多方結(jié)合的基礎(chǔ)，具體作法是在利用生物學(xué)DNA編碼制作“形象”，再經(jīng)計(jì)算機(jī)技術(shù)復(fù)制及改造而生產(chǎn)出多個(gè)圖像復(fù)本；數(shù)字化影像借鑒了兩種基因生物學(xué)作法：形象原本是電子和數(shù)字編碼的DNA數(shù)據(jù)串控制的，可以修改、升級(jí)成更強(qiáng)大的版本；圖像復(fù)本則由于其環(huán)境變化而可能出現(xiàn)非凡特性的變種。無疑，米切爾所舉的斯皮爾伯格（S.A.Spielberg）根據(jù)邁克爾·克萊頓（Michael Crichton）同名小說改編的科幻電影《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park）即屬此例，而系列作品《黑客帝國(guó)》（The Matrix）則將其發(fā)展至極端，“肉身成碼”或“碼成肉身”成為數(shù)碼化之“生命控制”的產(chǎn)物。

無論是庫(kù)比特的數(shù)字美學(xué)，還是米切爾的生命控制理論，都是對(duì)當(dāng)代新媒介技術(shù)條件下數(shù)字治理的思考與回應(yīng)。擴(kuò)大而言，即便當(dāng)我們坐在電子設(shè)備旁或使用移動(dòng)端時(shí)，在文本界面所做的一切都將被數(shù)字化算法和程序所記錄，并且其行為都是自動(dòng)生成的、無法察覺的，個(gè)人隱私被數(shù)據(jù)管控，然后針對(duì)個(gè)體的生活習(xí)慣、性格特點(diǎn)和理想訴求提供針對(duì)性的高效服務(wù)?；ヂ?lián)網(wǎng)上不斷更新的、海量的社會(huì)信息，歷史資源和材料，包括電子游戲、動(dòng)漫、影視等在內(nèi)的泛娛樂藝術(shù)，各式各樣的虛擬社區(qū)以及在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的創(chuàng)制行為，逐步形成的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的個(gè)體化渠道，當(dāng)下的社會(huì)生活已經(jīng)很難離開新媒介技術(shù)及其所展現(xiàn)出來的文化構(gòu)建，每位用戶只能虛擬世界里生存和發(fā)展，更重要的是數(shù)字治理還將通過電子化儀器設(shè)備的植入，進(jìn)而管控人類肉身，形成多媒介化的賽博人，而人類作為生物體本身就是由DNA編碼決定的。也就是說，生命肉身、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和文藝作品等通過數(shù)字化獲得了某種同構(gòu)性，其結(jié)構(gòu)性力量才是我們當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文藝活動(dòng)之決定性根源。

面對(duì)數(shù)字化的結(jié)構(gòu)性治理，藝術(shù)與審美又該如何開啟，才不至于深陷其中呢？朗西埃認(rèn)為，早期福柯（Michel Foucault）意義上的主體是體系化、結(jié)構(gòu)性權(quán)力的受害者，自近代以來看似被解放的主體實(shí)則是被各種或顯或隱的知識(shí)規(guī)制所壓抑的主體，在對(duì)藝術(shù)作品的烏托邦構(gòu)建、結(jié)構(gòu)性體制、數(shù)字治理及其所反映的規(guī)范秩序進(jìn)行辨識(shí)的基礎(chǔ)上，時(shí)代的理論使命必須延續(xù)?？潞笃谏蔚乃伎迹浠静呗跃褪亲尶吹?、想到和感知之間的關(guān)系發(fā)生斷裂，打亂既定的程序、位置和狀態(tài)，從而無法預(yù)先計(jì)算，即懸置或中斷任何結(jié)構(gòu)化權(quán)力秩序，使一切都“虛無”化，讓主體解放出來。他在德國(guó)美學(xué)家席勒對(duì)古希臘的女神雕像，即作為盧多維西的朱諾（Juno Ludovisi）的解讀中找到了出路。該雕像既不發(fā)號(hào)施令，亦無煩惱目的，也不拒絕抵抗，而是無欲無求，自我封閉，自由自在，表現(xiàn)其純粹性，堅(jiān)持抵抗既有的體制和周遭的一切，“美的本質(zhì)，源自表現(xiàn)的不在，在于懸置未定”[16]，主體只剩下充滿活力的“空”的軀體，在此基礎(chǔ)上利用軀體自身的力量虛構(gòu)勞動(dòng)和虛擬操持，使可感性重新分配，展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作及其所開啟的生命共同體之未來。