新時(shí)代鄉(xiāng)土題材扶貧劇的類型模式探究

于美佳 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

在敘事時(shí)間上，主旋律扶貧劇作主要分為扶貧事跡完成時(shí)以及扶貧現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，前者的敘事時(shí)間為回憶式鋪展，后者的敘事時(shí)間則與現(xiàn)實(shí)平行。在制作時(shí)間上，以全面精準(zhǔn)扶貧政策為界，分為常規(guī)鄉(xiāng)土農(nóng)村題材電視劇和全面精準(zhǔn)扶貧后的主旋律反映劇集。常規(guī)鄉(xiāng)土農(nóng)村題材電視劇，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為贊揚(yáng)貧困主人公的努力，展現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)貌，副線才是展現(xiàn)農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)、擺脫經(jīng)濟(jì)危機(jī)的情景。在精準(zhǔn)扶貧政策成立后，聲量浩大的特色扶貧展開，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土題材電視劇便繼承發(fā)展為反映精準(zhǔn)扶貧事跡的類型化主旋律扶貧劇。為扶貧事跡而作，感扶貧之艱而發(fā)，此時(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是展示精準(zhǔn)扶貧事業(yè)，迎合主流意識(shí)形態(tài)，將精準(zhǔn)扶貧的優(yōu)秀成果對(duì)外展示宣傳。扶貧二字奠定了劇作的主要內(nèi)容體現(xiàn)，而主題性創(chuàng)作則是作為展現(xiàn)國(guó)家意志主旋律的類型劇作的先入原則，主題驅(qū)動(dòng)決定一切。本文對(duì)類型模式的分析則主要著力于扶貧劇的主題性在電視劇劇作中呈現(xiàn)的特點(diǎn)。

一、扶貧群像劇

（一）集體情感與個(gè)人實(shí)境的沖突

群像劇集，是以多個(gè)人物主角為切入點(diǎn)，對(duì)要闡述的事物的全景敘事的全景呈現(xiàn)。對(duì)人物的群像描寫需要對(duì)各行各業(yè)，不同階級(jí)差距的人進(jìn)行同等程度的表現(xiàn)，目的是表現(xiàn)政府政策幫扶覆蓋面的全面性。在群像劇集里，因?yàn)槿宋锍鰣?chǎng)場(chǎng)次重要性相當(dāng)，在人物瓜分場(chǎng)面的同時(shí)，故事線相對(duì)平行且交叉呼應(yīng)，于是節(jié)奏更加快，情節(jié)更加富有戲劇性，同時(shí)也就意味著故事中的人物角色則更加功能化。2020年出現(xiàn)了一部討論度與口碑都極佳的主旋律扶貧劇《山海情》，其中秀美的景色視覺沖擊，與獵奇化的偏遠(yuǎn)民俗風(fēng)貌的新穎都成了其大獲成功的必要因素之一，但《山海情》中人物群像方面卻因?yàn)樘^功能化而呈現(xiàn)出一些弊端。在故事進(jìn)程中，因其題材的正面性，劇本未曾設(shè)置常規(guī)意義上的反派角色，故事里人人純良，在受眾回饋之時(shí)，這種創(chuàng)作方式被稱贊為一種溫情的風(fēng)格，但作為現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇集創(chuàng)作的藝術(shù)性來說則是缺少了真實(shí)性而顯得較為虛浮。因?yàn)榉鲐殑∽髦黝}性與劇作藝術(shù)性的矛盾始終存在，這也就造成了在群像戲中，溫良的人物個(gè)性缺少特色模棱兩可，人物角色又因其功能性而被強(qiáng)行設(shè)置軌跡邏輯，人物前后行為變化突兀。盡管如此，《山海情》依然受大眾歡迎，它無(wú)疑是成功的，多方面平衡足夠彌補(bǔ)細(xì)節(jié)之處的瑕疵，它的成功之處在于它抓住了鄉(xiāng)土題材中最真摯的情感，它著重描寫土地上的勞作，貫徹的是人的勇敢與勞動(dòng)精神，擺脫虛無(wú)獲得幸福，腳踏實(shí)地，這是自然動(dòng)人的，不自然的是，此時(shí)劇作的主題性特點(diǎn)又與個(gè)人形象塑造產(chǎn)生了沖突，當(dāng)展現(xiàn)主角村民個(gè)人的痛苦（如涌泉村村民遇到的大多數(shù)難題）與扶貧者制定的前進(jìn)方向時(shí)，劇作臺(tái)詞和人物動(dòng)機(jī)貫徹的是個(gè)人奮斗，此時(shí)國(guó)家意志是外力環(huán)境，但實(shí)際個(gè)人遭遇所受的干預(yù)，或者無(wú)法完成的事件都是組織的決定和規(guī)范，也就是說，困難和機(jī)會(huì)，都在體制內(nèi)，并非脫離情態(tài)不可解決。

群像劇面面俱到的缺點(diǎn)，在主題性強(qiáng)的扶貧劇中完全浮現(xiàn)，呈現(xiàn)扶貧情節(jié)時(shí)也會(huì)給出針對(duì)困境的解決方式，那么問題就在于這種“一問一答”式的情節(jié)鉤嵌如何才能做到并不類似教育片？如何不僅僅是獻(xiàn)禮式的贊美，同時(shí)也不會(huì)忽視掉個(gè)人的正常的反應(yīng)和情感表達(dá)？人物如何不過于工具化？在這些暫未克服的缺點(diǎn)中，群像式扶貧劇易混淆扶貧的特殊性的概念，忽視掉個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的偶然性和特殊條件?！渡胶Ｇ椤分?，劇本將個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)放于后位，劇中的村民愚鈍依附，失去主體性，把無(wú)學(xué)識(shí)與無(wú)智識(shí)混淆不明。同時(shí)把扶貧夸張化，把扶貧與致富混為一談，過于夸張組織對(duì)人的幫助的可能性。在對(duì)于集體情感的描繪之中，《山海情》的男主馬德福作為扶貧者無(wú)疑是集體情感的凝聚者，但他是帶著外部文明成形的既定意識(shí)來的，少了自然人性，他的角色意識(shí)不代表他自己，也不代表民眾，是代表組織政策，最后以德福為首的組織精神能取得巨大成功，也正是因?yàn)閯∽鲗⒅攸c(diǎn)放眼于集體成效。而反觀另一部扶貧群像劇《最美的青春》，主角馮程并非主動(dòng)自愿的來到鄉(xiāng)村從事扶貧工作，他是因?yàn)榉N種意外沖突被推到拯救者位置的人物，他具備個(gè)體個(gè)性，因?yàn)樽约旱娜松庥雠c情感糾葛而與扶貧下鄉(xiāng)的工程有著命運(yùn)般的聯(lián)系，這更符合人性，于是劇作中的人物塑造顯得便不像《山海情》中的群像主角太過功能化，并且《山海情》的劇作意識(shí)在暗示這種功能化的合理性。實(shí)際上不論是現(xiàn)實(shí)世界里真正的扶貧者，還是故事中的扶貧人物，他們都是建立在一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)人身上，怎樣對(duì)這些付出了辛勤勞作為社會(huì)奉獻(xiàn)的人的正確描繪也正是現(xiàn)階段扶貧劇作更需多多斟酌之處。

（二）鄉(xiāng)土元素的嬗變

扶貧離不開鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村離不開鄉(xiāng)土環(huán)境，在扶貧主題劇中的未言說的背景環(huán)境類型便是鄉(xiāng)土生活。扶貧一定會(huì)和土地有關(guān)，和種植養(yǎng)殖有關(guān)，其生產(chǎn)生活是為了脫貧致富，于是扶貧劇最大的特點(diǎn)便是將科技作為一種先進(jìn)正向的手段合理的對(duì)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)進(jìn)行入侵，外來者將科技手段與傳統(tǒng)生產(chǎn)方式結(jié)合，尋找更高效更有針對(duì)性銷售途徑將作物對(duì)外輸出，換取的經(jīng)濟(jì)效益為原住村民改善生活，最終達(dá)到扶貧目的。如果說前期鄉(xiāng)土農(nóng)村題材的電視劇仍主要體現(xiàn)人們堅(jiān)守淳樸傳統(tǒng)，立足村莊本身、對(duì)抗外部世界侵蝕的品格，而主旋律扶貧劇則是毫不保留地肯定了外部世界帶來的新技術(shù)新器械能夠正向的作用于農(nóng)民的土地里，使其結(jié)出更多的果，售出更多價(jià)值。

鄉(xiāng)村，“它既限制著個(gè)體的行為、思維、感知和想象方式，同時(shí)又隨時(shí)可以轉(zhuǎn)變成一個(gè)政治地理學(xué)的概念?！雹汆l(xiāng)村居民，或者說被扶貧者，長(zhǎng)期以來的思維與認(rèn)知是有獨(dú)特立場(chǎng)和主體觀點(diǎn)的，是受限也得益于遠(yuǎn)離塵囂的復(fù)古田園生活，而對(duì)這種原生存在方式與情感堅(jiān)守的敘述呈現(xiàn)則是體現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村居民原型人物的品格尊重。在精準(zhǔn)扶貧政策實(shí)施之前，鄉(xiāng)土題材農(nóng)村劇集主要展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)貌，描繪鄉(xiāng)村生活，是具有地域特色的文化生活展示。如《胡楊女人》中的胡楊林和戈壁灘，外界環(huán)境是烘托人物主體的獨(dú)特屬性，此時(shí)農(nóng)民角色人物具有對(duì)抗外部先進(jìn)文明的主體性?！八麄兡茉跉v史潮流中堅(jiān)守做人的底線，帶來厚重、接地氣的觀感，使觀眾在久違的親農(nóng)情感與鄉(xiāng)土氣息中重溫“鄉(xiāng)愁”。但依附土地的特性也導(dǎo)致老農(nóng)民在時(shí)代潮流中被束縛，他們面對(duì)新技術(shù)、新農(nóng)業(yè)等新事物會(huì)表示本能的拒絕?！雹诙餍煞鲐毷絼∪纭渡胶Ｇ椤返葎t通過點(diǎn)名政府對(duì)居民的許諾，扶貧政策能夠?yàn)槠渲匦陆ㄔO(shè)故土，使其擁有更高的生活質(zhì)量，為其解決貧困帶來的悲劇的難題，在此背景下，鄉(xiāng)土題材劇目體現(xiàn)出政府對(duì)貧困居民生活改善的正面意圖，安全且有益的將鄉(xiāng)土天然與現(xiàn)代的矛盾瓦解，而這也正是扶貧政策的初心，在居民的原住地實(shí)現(xiàn)貧困居民的經(jīng)濟(jì)利益再造，進(jìn)行生存環(huán)境優(yōu)化。

二、扶貧主人公劇

（一）類型化以前的扶貧元素創(chuàng)作

在扶貧劇類型化創(chuàng)作的時(shí)間里，劇作故事文本中的人物角色的展示是以集體群像為主，通常是扶貧者與被扶貧者的多維度描寫。而在實(shí)行精準(zhǔn)創(chuàng)作扶貧劇之前，描寫通過主角個(gè)人的努力而能夠帶領(lǐng)地區(qū)居民脫出貧困走向富裕的故事文本則更加聚集，例如《胡楊女人》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，主角皆是扶貧領(lǐng)導(dǎo)者。類型化的主旋律扶貧劇的人物突出組織干部資源無(wú)私奉獻(xiàn)給扶貧事業(yè)，扶貧成為一項(xiàng)政績(jī)，或者說一種政策實(shí)施，農(nóng)民脫貧的過程不是自主動(dòng)作，多是外界干預(yù)。扶貧二字是組織的主動(dòng)性，人民的被動(dòng)性。相反的，在對(duì)農(nóng)村貧困情況未全面刻畫，對(duì)扶貧事業(yè)關(guān)注相對(duì)較少的古早的鄉(xiāng)土題材電視劇集（或者說扶貧劇前身），主角任務(wù)主要是解決自身問題，進(jìn)而帶動(dòng)周圍人致富，主題性較弱的主人公劇更易接近脫貧的本質(zhì)，在于幫助無(wú)法翻身的窮人脫離現(xiàn)狀，行善助民，但是因其選題特殊化，人物具有英雄式的偶然因果，這正暗示了現(xiàn)階段扶貧劇的優(yōu)點(diǎn)，它較全面的展現(xiàn)了不同層次的貧困民眾和急需解決的農(nóng)村困境，體現(xiàn)了與精準(zhǔn)扶貧主題同意義的人性關(guān)懷。當(dāng)一種藝術(shù)作品，尤其是像電影電視劇這種大眾藝術(shù)，當(dāng)它們需要面向更大的受眾，傳遞更為普世的價(jià)值觀時(shí)，其藝術(shù)性的缺失便是必然的，但也是可被更多人寬容接受的。

（二）主體性的移交

類型化扶貧劇創(chuàng)作以前，劇作中的主人公村民不僅具有對(duì)抗外部世界的主體性，故事的戲劇沖突比如當(dāng)主角遭遇的種種經(jīng)濟(jì)危機(jī)家庭危機(jī)或是社會(huì)存在危機(jī)時(shí)，往往代表著這是劇情設(shè)置人物實(shí)現(xiàn)弧光前的成長(zhǎng)式機(jī)遇，這種危機(jī)的解決通常是由主角村民自己來完成的，也就是人物擁有借由自己的頭腦和雙手去破解難題的主體性。世界上真實(shí)的農(nóng)民總是百折不撓的，而中國(guó)的農(nóng)民即使在經(jīng)受過最苛刻的苦難也要沉默的度過。主題性扶貧劇中扶貧者的出現(xiàn)無(wú)疑是削弱了農(nóng)民自身的主體性，甚至通過主要角色的更換完成了主體性的移交，從被動(dòng)開啟解決問題進(jìn)程的原住村民移遞到外部世界主動(dòng)前來為村民解決問題的象征著文明與科技的扶貧者身上。而這種主體性的移交也正象征著在現(xiàn)實(shí)世界里中心權(quán)力的轉(zhuǎn)變，民眾解決貧困的方式在于進(jìn)一步對(duì)中心組織的先進(jìn)科技與經(jīng)濟(jì)進(jìn)行靠攏，而這也就是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的區(qū)域方式。

三、偽扶貧主題，類型的雜糅

不論是扶貧群像劇，還是扶貧主人公劇，劇作中的主角人物都是為實(shí)現(xiàn)自身的脫貧或者解決他人的貧困而展開的故事情節(jié)，而有一種扶貧劇類型發(fā)展方向卻發(fā)生了偏離。推出這種劇集無(wú)疑是試圖抓取更多的受眾，而恰如其分的是，它的優(yōu)點(diǎn)是更加通俗化 ，易被大眾接受。但它失去了將其作為扶貧劇而進(jìn)行拍攝的意義。它試圖規(guī)避的是扶貧劇作為主題性電視劇，主題性太過突出的薄弱點(diǎn)。它試圖改善根植于主題性電視劇中的說教意味，解決的方式就是進(jìn)行亞類型充實(shí)。作為扶貧現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的電視劇集，《我和我的新時(shí)代因?yàn)橛屑摇泛同F(xiàn)代年輕人現(xiàn)實(shí)生活工作對(duì)應(yīng)，扶貧方式是召年輕人回老家。扶貧的目的和本質(zhì)都是助民的，這部劇集合理規(guī)避了語(yǔ)義上的強(qiáng)制性，以及政績(jī)化表達(dá)導(dǎo)致的情節(jié)失真。不僅僅展現(xiàn)對(duì)貧困生活居民的扶貧，還否定了從前的舊式經(jīng)營(yíng)思路。輕松活潑，靠人物的幽默化降級(jí)劇情的嚴(yán)肅性，但是人物形象漫畫化，性格低齡化。這種不甚成熟的劇本在中國(guó)影視市場(chǎng)比比皆是，那么在扶貧劇中倒也不算一個(gè)單獨(dú)的特點(diǎn)了。

四、結(jié)語(yǔ)

在所有的扶貧劇之中，人物的共同特點(diǎn)，便是主角都是年輕人，目的受眾十分明顯。國(guó)家的扶貧事業(yè)需要更多年輕人的參與，所以說接下來的電視劇創(chuàng)作更應(yīng)突出本質(zhì)，應(yīng)該反映在這一過程中符合現(xiàn)實(shí)情況的情景，在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)附增記錄一個(gè)時(shí)代的影視作品特性，把握尺度，不應(yīng)過于丑化或者美化原物，使其失真嚴(yán)重。過于簡(jiǎn)潔的故事情節(jié)和人物動(dòng)機(jī)會(huì)消解現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)肅性和困難性。中國(guó)的影視作品無(wú)時(shí)無(wú)刻不在記錄著中國(guó)的社會(huì)發(fā)展與人民生活，扶貧劇也理應(yīng)較為真實(shí)的同現(xiàn)實(shí)世界相呼應(yīng)。

注釋

① 張檸.《土地的黃昏：中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的微觀權(quán)力分析》修訂版.2013-4.

② 徐書婕，彭紫薇，袁婧.農(nóng)村題材電視劇的情感敘事策略研究[J].中國(guó)電視，2021（03）：47-51.