論董解元《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)紅娘形象的再創(chuàng)造

鄭梓純

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

張生和崔鶯鶯的愛(ài)情故事自中唐元稹傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》問(wèn)世以來(lái)，經(jīng)久流傳，歷代文人對(duì)其改編傳唱甚多①小說(shuō)《鶯鶯傳》問(wèn)世以后，后世出現(xiàn)了一批重要的曲唱作品。其中包括詩(shī)作李紳《鶯鶯歌》；話本《鶯鶯傳》（佚）、《綠窗新話·張公子遇崔鶯鶯》；講唱文學(xué)趙令畤《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》、秦觀《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏·鶯鶯》、毛滂《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏·鶯鶯》；說(shuō)唱文學(xué)董解元《西廂記諸宮調(diào)》；南戲《張珙西廂記》（佚）、《崔鶯鶯西廂記》（佚）；院本《紅娘子》（佚）；雜劇《鶯鶯六幺》（佚）、王實(shí)甫《西廂記》及其明清同題材衍生本30種。。紅娘一角，在小說(shuō)《鶯鶯傳》中并不起眼。然而，在后世西廂故事流傳演變中，紅娘卻日益奪目，尤其在王實(shí)甫《西廂記》中達(dá)到了人物形象的頂峰。在此過(guò)程中董解元在《西廂記諸宮調(diào)》中對(duì)紅娘形象的再創(chuàng)造做出了突出的貢獻(xiàn)。作為西廂故事流變轉(zhuǎn)折點(diǎn)的《西廂記諸宮調(diào)》，在西廂故事的流傳過(guò)程中究竟起著怎樣的作用，董解元在作品中為什么要對(duì)紅娘這一人物形象進(jìn)行再創(chuàng)造，經(jīng)由他再創(chuàng)造后的紅娘形象是怎么樣的，對(duì)后世西廂題材作品中紅娘的形象塑造又有什么影響和意義呢？本文將對(duì)以上問(wèn)題作深入的探討和分析。

一、《西廂記諸宮調(diào)》在崔張愛(ài)情故事流傳中的作用

崔張的愛(ài)情故事自中唐元稹傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》出現(xiàn)后，到王實(shí)甫的《西廂記》已享有“天下奪魁”的盛譽(yù)。此間起過(guò)渡作用的作品中，比較重要的有：宋代秦觀的《調(diào)笑令·鶯鶯》、毛滂的《調(diào)笑令·鶯鶯》、趙令畤的《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》以及金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。從這幾部作品各自呈現(xiàn)的故事內(nèi)容、故事主題來(lái)看，它們對(duì)崔張愛(ài)情故事的改編程度、力度不盡相同。通過(guò)對(duì)比分析，金代董解元所作的《西廂記諸宮調(diào)》是西廂故事流傳演變過(guò)程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)樗粌H上承元稹的《鶯鶯傳》本事，在其故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，在篇幅和故事結(jié)構(gòu)上對(duì)本事極大擴(kuò)充，更是下啟王實(shí)甫的《西廂記》，為王實(shí)甫《西廂記》的故事創(chuàng)作提供了許多借鑒意義，從而成就了王實(shí)甫《西廂記》在西廂題材上的成熟定型。

唐傳奇《鶯鶯傳》是后世崔張愛(ài)情故事演變的原型，出自中唐詩(shī)人元稹手筆。此傳經(jīng)前人考究，已證傳中男主張生即為元稹其人①王性之在《辨?zhèn)髌纡L鶯事》一文中對(duì)元稹所作傳奇《鶯鶯傳》中張生的身份作了考證，證得張生“可驗(yàn)決為微之無(wú)疑”（語(yǔ)出宋·趙令畤撰《侯鯖錄》）。。然而，關(guān)于傳中女主崔鶯鶯的身份及出身，卻歷來(lái)爭(zhēng)議頗多。如據(jù)陳寅恪先生在《元白詩(shī)箋證稿·讀鶯鶯傳》中考證，“微之文中男女主人之姓氏，皆仍用前人著述之舊慣”［1］112，認(rèn)為傳中女主姓名并非其真名，“鶯鶯所出必非高門(mén)”［1］115。而周振甫先生在《〈讀鶯鶯傳〉獻(xiàn)疑》一文中，卻對(duì)此論提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為，陳先生對(duì)傳中女主姓名、身份及身世的否定，本質(zhì)上是對(duì)元稹“始亂終棄”、污蔑女主的不道德行為的認(rèn)同。［2］然而，無(wú)論是對(duì)傳中人物的考證，抑或是對(duì)元稹行為的道德評(píng)判，都是小說(shuō)《鶯鶯傳》廣泛流傳、崔鶯鶯悲劇命運(yùn)備受關(guān)注的表現(xiàn)。這在某種意義上為后人改編小說(shuō)提供了動(dòng)機(jī)，也為崔張主題的改變、西廂題材故事的演繹奠定了基礎(chǔ)?！耳L鶯傳》篇幅上較為短小，僅有三千多字，要在如此短小的文章篇幅里把一個(gè)故事講述完整，很多場(chǎng)面自然無(wú)法詳細(xì)描述。因而，張生與崔鶯鶯的愛(ài)情故事在《鶯鶯傳》中，“只以陳說(shuō)大略情節(jié)為要?jiǎng)?wù)”［3］91，把這個(gè)故事的來(lái)龍去脈道個(gè)一二。

到了宋代，從下述幾位文人的創(chuàng)作來(lái)看，他們對(duì)崔張故事的創(chuàng)作只能稱為對(duì)故事的“復(fù)述”或“選擇性復(fù)述”。如在《集評(píng)校注西廂記·附錄一·秦觀毛滂調(diào)笑令》中秦觀的《調(diào)笑令·鶯鶯》，僅簡(jiǎn)述前因，即崔張私會(huì)的緣由，卻未敘后果，即張崔二人的結(jié)局，且整詞的重點(diǎn)也放在了夜里幽會(huì)這一原故事情節(jié)上；再如《集評(píng)校注西廂記·附錄一·秦觀毛滂調(diào)笑令》中毛滂的《調(diào)笑令·鶯鶯》，與其說(shuō)作者是在敘事，不如說(shuō)他是在表達(dá)自己對(duì)此事的態(tài)度傾向；而在《集評(píng)校注西廂記·附錄一·趙令畤蝶戀花鼓子詞》中，趙令畤把本事傳奇分“傳”填詞，輔以議白，雖然創(chuàng)作的形式較為獨(dú)特，但在故事內(nèi)容上，還是與《鶯鶯傳》本事無(wú)異。

而這種“故事復(fù)述型”創(chuàng)作模式，被金董解元所作的《西廂記諸宮調(diào)》給打破了。董解元所作的《西廂記諸宮調(diào)》在崔張故事的內(nèi)容創(chuàng)作上有兩大特點(diǎn)：第一，董《西廂》在對(duì)崔張故事的情節(jié)進(jìn)行改編時(shí)，對(duì)《鶯鶯傳》本傳的沿承程度較高，且更為直接。董解元在作品中不僅多次提及《鶯鶯傳》本事，還直接借用了正傳中的相關(guān)情節(jié)。如在感謝宴上“夫人令紅娘命鶯鶯出拜爾兄”［4］98、張生“取金釵一只，以饋紅娘”［4］104、張生為鶯鶯“賦《會(huì)真詩(shī)》三十韻”［4］158、鶯鶯“隨書(shū)贈(zèng)衣一襲、瑤琴一張、玉簪一枝、斑管一枚”［4］201等等情節(jié)的設(shè)置，都是《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)《鶯鶯傳》本事的沿襲和繼承。

董《西廂》在故事情節(jié)上的第二個(gè)特點(diǎn)，在于它對(duì)崔張愛(ài)情發(fā)展始末的擴(kuò)展和細(xì)化。“擴(kuò)展”是指《西廂記諸宮調(diào)》中增加了很多本事中沒(méi)有的情節(jié)，如佛殿初遇（見(jiàn)《古本董解元西廂記》卷一）、孫軍圍普救寺（見(jiàn)卷二）、老夫人悔親（見(jiàn)卷三）、夫人審問(wèn)紅娘（見(jiàn)卷六）、長(zhǎng)亭送別（見(jiàn)卷六）等等。“細(xì)化”則是指，在《鶯鶯傳》本事中，元稹僅用短短的一句“婢仆見(jiàn)誘，遂致私誠(chéng)”［5］來(lái)解釋鶯鶯前后態(tài)度何以大轉(zhuǎn)變。但董解元在演繹崔張故事時(shí)，卻將這八個(gè)字具體化，寫(xiě)出了紅娘這一人物對(duì)鶯鶯態(tài)度轉(zhuǎn)變的影響。而故事情節(jié)的豐富和拓展，恰恰是故事結(jié)局改變、主題升華、人物形象豐滿的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)。這是董《西廂》較之宋人西廂題材作品的最大區(qū)別，也是崔張故事在流傳演變過(guò)程中的重大突破。

繼董解元的《西廂記諸宮調(diào)》后，元代王實(shí)甫創(chuàng)作了雜劇《西廂記》。雖然王《西廂》或在一些故事細(xì)節(jié)上稍作改動(dòng)，如在董《西廂》中，孫飛虎欲取鶯鶯是為了“使鶯鶯靚妝艷服獻(xiàn)之（文雅）”［4］72，而王《西廂》中，孫飛虎則是為了“擄鶯鶯為妻”［6］48；或?qū)适虑楣?jié)稍有刪簡(jiǎn)，如刪去張生兩度輕生情節(jié)、簡(jiǎn)化眾僧大戰(zhàn)飛虎軍情節(jié)。然如研究所稱，王《西廂》“從人物設(shè)置到全篇的劇情設(shè)計(jì)到結(jié)尾的基調(diào)，都直接承襲了《董西廂》的諸宮調(diào)?！保?］40因此，王《西廂》是直接在董《西廂》的故事基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。

通過(guò)以上崔張故事流傳演變的梳理歷程，可以確定，董解元的《西廂記諸宮調(diào)》在崔張故事的流變過(guò)程中起著承上啟下的連接作用，是西廂故事流傳的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。有趣的是，紅娘這一人物形象的變化，也始于董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。

二、《西廂記諸宮調(diào)》的紅娘形象

如前文所說(shuō)，紅娘人物形象的豐富與豐滿，在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中才得以實(shí)現(xiàn)。在《西廂記諸宮調(diào)》中，董解元通過(guò)對(duì)紅娘身份定位、言行舉止的具體描述，刻畫(huà)了紅娘的人物性格，并由此突出她在故事中的作用。

（一）形象設(shè)定

1.身份定位

在董《西廂》中，紅娘一角的身份沿襲了小說(shuō)《鶯鶯傳》中的設(shè)定，“乃鶯之婢”［4］34。然而，在董《西廂》中，紅娘作為崔家婢女的身份職責(zé)更加具體。

首先，紅娘身為崔家婢女，其第一職責(zé)自然是供人使喚：為相國(guó)公“清醮”一事忙前跑后（見(jiàn)卷一）、聽(tīng)從鶯鶯之令為其傳簡(jiǎn)（見(jiàn)卷四、卷五）、奉老夫人和鶯鶯之命問(wèn)病張生（見(jiàn)卷五）、“將湯藥”（見(jiàn)卷五）等等，諸如此類的情節(jié)都是紅娘婢女身份的表現(xiàn)。

其次，紅娘是鶯鶯的貼身丫鬟，時(shí)時(shí)刻刻護(hù)得鶯鶯周全也是她的職責(zé)。這一點(diǎn)直接體現(xiàn)在董《西廂》幾次出現(xiàn)的“紅娘促鶯歸房”場(chǎng)景中。顯然，無(wú)論是紅娘初次登場(chǎng)時(shí)的“教姐姐睡來(lái)”［4］35，還是后來(lái)張崔二人云雨之后的“紅娘催起笑芙蓉”［4］157，其目的都是為了“護(hù)主”。對(duì)于前者，有研究稱，紅娘“在這里之所以‘促鶯同歸’乃是出于對(duì)鶯鶯的保護(hù)，唯恐鶯鶯被人‘戲弄’”［8］93，這是怕自家小姐被人占了便宜；后者則是鑒老夫人“立鶯鶯庭下而責(zé)”［4］42之前車，怕自家小姐要受夫人批責(zé)。除此，在被老夫人審問(wèn)時(shí)（見(jiàn)卷六）、初聞張生“變心”（見(jiàn)卷七）時(shí)，紅娘無(wú)一不是站在鶯鶯的立場(chǎng)為她考慮的。由此我們可以看出，紅娘對(duì)鶯鶯的保護(hù)是全面且真誠(chéng)的，“護(hù)主心切”是紅娘婢女身份的深切表現(xiàn)。

最后，既然紅娘是鶯鶯的貼身丫鬟，那么鶯鶯的起居生活自然也由她照料。這一點(diǎn)在董《西廂》中也有所體現(xiàn)：董作卷七中，當(dāng)張生“被功名使人離缺”［4］177，鶯鶯“荏苒成疾”“感而泣下”［4］197時(shí)，紅娘“恐傷和氣”“恐至不起”［4］197，提出了“當(dāng)以藥理之”［4］197的建議。這說(shuō)明，在照顧鶯鶯這一方面，紅娘也恪盡職守。

2.言行表現(xiàn)

與小說(shuō)《鶯鶯傳》相比，紅娘在董《西廂》中的描寫(xiě)篇幅明顯增加，而董解元給紅娘加的“戲”，都以她的一言一行為載體。

首先，觀董《西廂》中的紅娘，其言行舉止無(wú)疑有得體、與禮相符的一面。卷一中，紅娘的第二次出場(chǎng)，是前去問(wèn)法本“清醮”之事，“欲語(yǔ)低頭”“佯看又笑”“不苦詐打扮”［4］42的紅娘對(duì)張生“深深地道萬(wàn)?！保?］41，張生不禁嘆了一句“舉止皆奇妙”［4］41。另外，老夫人悔婚異日，曾遣紅娘“致意先生（張生）”［4］107，當(dāng)時(shí)紅娘對(duì)張生說(shuō)了一番“幸先生不罪”之語(yǔ)。從以上紅娘的談吐，我們可以看到，當(dāng)紅娘以相國(guó)府婢女身份自居時(shí)，一言一行都不乏相國(guó)府婢女該有的懂禮與得體。

其次，從紅娘日常的言行舉止中，我們不難窺見(jiàn)其本性里的活潑與俏皮。譬如，卷四里，紅娘在告訴張生鶯鶯“夜聽(tīng)琴”的反應(yīng)前，雖有“侵曉而起”［4］119、“直奔書(shū)帷里來(lái)見(jiàn)他”［4］120的愁與急，但當(dāng)她看到“書(shū)帷里兀自點(diǎn)著燈火”［4］120時(shí)，又先“把窗兒紙微潤(rùn)破”［4］120，以滿足“不知（張生）做甚么”［4］120的好奇心；同時(shí)，當(dāng)紅娘被冒犯時(shí)，她也會(huì)說(shuō)出諸如“不識(shí)娘羞”［4］126、“你莽時(shí)書(shū)房里去”［4］133、“怎得條白練，我敢絞煞這神腳”［4］144這樣“不得體”的話語(yǔ)。正是活潑俏皮與得體懂禮相結(jié)合的多面刻畫(huà)，才使得紅娘的人物形象更加真實(shí)、富有活力。

3.性格表現(xiàn)

在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中，紅娘有著心思單純、熱情善良、智慧聰明、愛(ài)憎分明、富于正義以及謹(jǐn)慎細(xì)致的性格特點(diǎn)。

第一，紅娘心思十分單純，一心保護(hù)、袒護(hù)自家主人鶯鶯。在卷一中，當(dāng)她看到一個(gè)陌生男人“便發(fā)狂言”“手撩著衣袂，大踏步走至跟前”［4］34，唬得自家小姐“顫著一團(tuán)，幾般來(lái)害羞赧”［4］34時(shí)，及時(shí)“高聲喝道”，隨后“氣撲撲走得掇肩的喘”“把一天來(lái)好事都驚散”［4］34。除此，后來(lái)紅娘在撮合的過(guò)程中并非完全自作主張，而是觀鶯鶯之意而為之，有張有弛。比如，當(dāng)她以為鶯鶯對(duì)自己的行為產(chǎn)生不滿時(shí)，不僅及時(shí)收手，勸張生“休針喇，放二四”［4］126，還替鶯鶯責(zé)罵張生“不識(shí)娘羞”［4］126。這些都是她一心護(hù)主，心思單純的表現(xiàn)。

第二，隨著故事的發(fā)展，紅娘身上展現(xiàn)出了更具人格魅力的一面。譬如，當(dāng)她逐漸確定鶯鶯對(duì)張生的情意后，仍然不計(jì)“前嫌”，繼續(xù)為張崔二人奔走；卷六中，當(dāng)張生和崔鶯鶯的愛(ài)情遇到最大的挑戰(zhàn)時(shí)，她挺身而出，以一場(chǎng)巧辯替崔張化解危機(jī)。故事至此，紅娘身上的熱情善良、智慧聰明、愛(ài)憎分明與富于正義一覽無(wú)余。

然而，紅娘在處理事情時(shí)卻有著與此截然不同的謹(jǐn)慎的一面。在卷三中，老夫人悔婚之后，“令紅娘扶生歸館”［4］104，當(dāng)張生想取金釵贈(zèng)紅娘時(shí)，紅娘的第一反應(yīng)是“驚”。后來(lái)她隨即猜到了張生“有意于鶯”“欲因妾以敘意”［4］104之意圖。但是面對(duì)這突如其來(lái)的請(qǐng)求，毫無(wú)防備的她最終選擇用“鶯鶯幼從慈母之教，貞順自保，雖尊親不可以非語(yǔ)犯，下人之媒，固難入矣”［4］104的婉辭方式去應(yīng)對(duì)。相比于欣然應(yīng)之或毅然拒之，這是一種可進(jìn)可退的應(yīng)對(duì)方式，體現(xiàn)了紅娘的謹(jǐn)慎之心。不僅如此，在卷六中張生和崔鶯鶯的愛(ài)情終于得到了允許，當(dāng)老夫人想請(qǐng)張生面談時(shí)，是紅娘率先提醒張生“赴約可以獻(xiàn)物為定”［4］173，以?！笆鼰o(wú)反復(fù)，以斷前約”［4］173。仔細(xì)品之，這個(gè)建議背后蘊(yùn)藏的，是紅娘在見(jiàn)識(shí)過(guò)老夫人悔親之舉后的未雨綢繆，也是紅娘防患未然的周全妥善。此外，卷七里，鄭恒行離間計(jì)時(shí)，紅娘對(duì)鶯鶯說(shuō)的那番“遠(yuǎn)道的消息，姐姐且休縈懷抱”“鄭恒的言語(yǔ)無(wú)憑準(zhǔn)，一向把夫人說(shuō)調(diào)”“等寄書(shū)的若回路后知端的”［4］211的勸慰之語(yǔ)，都出于紅娘為人處事的謹(jǐn)慎之心。

（二）紅娘形象的再創(chuàng)造對(duì)主題的推動(dòng)作用

在董解元的改編下，張生和崔鶯鶯最后攜手同赴蒲州，在杜確的見(jiàn)證下獲得“美滿團(tuán)圓”［4］243。這已然不符合《鶯鶯傳》男權(quán)主流社會(huì)下濃厚的封建意識(shí)主題。相反，它把追求愛(ài)情自由，反對(duì)以封建禮教為基礎(chǔ)的婚姻當(dāng)做故事的主題。

不可否認(rèn)，張生和崔鶯鶯確實(shí)為爭(zhēng)取自己的愛(ài)情做出了一定的努力。其中，張生的努力有如：通過(guò)“借廂”“做醮”制造機(jī)會(huì)接近鶯鶯（見(jiàn)卷一）；在崔氏母女遇難時(shí)獻(xiàn)計(jì)相救（見(jiàn)卷二）；遭夫人悔婚后贈(zèng)禮紅娘尋求幫助（見(jiàn)卷三）；及第歸來(lái)得知崔鄭定親仍攜鶯出走（見(jiàn)卷八）等等。同樣，貴為相國(guó)千金的鶯鶯為愛(ài)情做出的付出與犧牲也值得肯定。譬如，放下矜持，對(duì)月“依君瑞韻，亦口占一絕”［4］33；見(jiàn)“張兄病體汪羸，已成消瘦，不久將亡”，“尋思顧甚清白救才郎”［4］149；“時(shí)二更左右”，毅然與張生“宵奔蒲州”［4］233等等。這些都是崔張二人爭(zhēng)取婚戀自由的表現(xiàn)。

然而，需要明確的是，張生和崔鶯鶯二人對(duì)封建禮教的反抗都是表面、不堅(jiān)定且不徹底的，因?yàn)槊慨?dāng)愛(ài)情受阻時(shí)，他們從不正面反抗：當(dāng)老夫人用“拜兄”之策來(lái)反對(duì)崔張的愛(ài)情時(shí)，鶯鶯即使“心雖匪石，不無(wú)一動(dòng)”［4］104，卻仍以一句“兄似不任酒力”［4］104來(lái)默許母親的做法。而張生即便“有意于鶯”［4］104，卻也只能靠事后求助他人來(lái)回避正面戰(zhàn)場(chǎng)（見(jiàn)卷三）；當(dāng)二人幽會(huì)的秘密被無(wú)情揭發(fā)時(shí)，面對(duì)封建勢(shì)力在“堂上高聲問(wèn)”［4］167，他們選擇用婢女紅娘為其“乞申一言”［4］168（見(jiàn)卷六）；到了后來(lái)，即使他們的婚事在紅娘的相助下得到老夫人允許，但鶯鶯仍扭扭捏捏，在“愿”與“不愿”之間“欲語(yǔ)還羞”［4］171-172。而此時(shí)的張生面對(duì)夫人“召生小飲”的邀約，“辭之以疾”［4］172（見(jiàn)卷六）；最后，在他們的婚戀迎來(lái)最后一關(guān)挑戰(zhàn)時(shí)，崔張無(wú)一過(guò)關(guān)，欲“死當(dāng)一處”“把皂絳兒搭在梁間，雙雙自吊”［4］230（見(jiàn)卷八）。如果說(shuō)張生的退讓有一部分原因是由于自身性格的懦弱的話，那么鶯鶯接二連三的妥協(xié)則主要是因?yàn)?，出身貴族的她，深受封建道德的束縛與禁錮。董作中，鶯鶯對(duì)張生情意的確定，是在“夜聽(tīng)琴”之后，當(dāng)晚歸來(lái)的她“愁思攪眠”“擁衾無(wú)寢”“心下徘徊籌度”［4］117-118，緩緩道出了她心中的顧慮。鶯鶯認(rèn)為，“老夫人性情”和“父親居廊廟”［4］118是其“爭(zhēng)奈他家不自由”［4］122的緣由。同時(shí)，她對(duì)紅娘那番“兀的般言語(yǔ)，怎敢著我咱左右”“若夫人知道，多大小出丑”［4］124-125的責(zé)罵與那句“顧甚清白”［4］149的愧疚，更是她此種觀念的最好詮釋?；诖?，鶯鶯對(duì)封建禮教的反抗是也只能是不徹底、不堅(jiān)決的。

因此，張生和崔鶯鶯愛(ài)情的勝利并不完全取決于他們二人自身的努力。那取決于什么呢？董解元在《西廂記諸宮調(diào)》中，重塑了紅娘這樣一個(gè)關(guān)鍵的人物。前文提到，在張生和崔鶯鶯的愛(ài)情危機(jī)到來(lái)之時(shí)，他們兩人總是退縮逃避。而每到這個(gè)時(shí)候，紅娘都是第一個(gè)站出來(lái)為他們化解危機(jī)的人：老夫人悔婚后的“聽(tīng)琴計(jì)”（見(jiàn)卷三）、三番兩次的酬簡(jiǎn)報(bào)信（見(jiàn)卷四、卷五）、對(duì)二人私會(huì)的支持及保密（見(jiàn)卷五、卷六）等等?？梢哉f(shuō)，紅娘的存在為崔張婚戀的成功提供了可能。并且，在這場(chǎng)反封建禮教的斗爭(zhēng)中，紅娘起的是決定性的主導(dǎo)作用。而在紅娘為崔張參與的諸多場(chǎng)“斗爭(zhēng)”中，最能體現(xiàn)紅娘反抗精神的，要數(shù)“老夫人審紅”（見(jiàn)卷六）以及“鄭恒詐言”（見(jiàn)卷七）。前者，面對(duì)老夫人來(lái)勢(shì)洶洶的責(zé)問(wèn)，紅娘毫不畏懼，正義凜然，一番巧辯“把天大的一場(chǎng)禍?zhǔn)?，化成了男歡女笑，皆大歡喜”［9］。后來(lái)，鄭恒企圖破壞張生和鶯鶯的婚約時(shí)，紅娘仍理性地站出來(lái)，勸慰小姐莫要輕信，莫要放棄。誠(chéng)如張生開(kāi)頭對(duì)紅娘所言的“這一門(mén)親事，全在你成合”［4］105，紅娘才是張崔這段愛(ài)情中立場(chǎng)最堅(jiān)定、言行最果敢的那個(gè)人。這表明了紅娘在這場(chǎng)封建禮教反抗戰(zhàn)爭(zhēng)中的貢獻(xiàn)和地位。換言之，是紅娘的存在推動(dòng)了故事的反抗主題。

三、《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)紅娘形象再創(chuàng)造的原因

（一）封建禮教約束下的時(shí)代背景

隨著女真政權(quán)的不斷擴(kuò)大，《西廂記諸宮調(diào)》在民族文化持續(xù)交融發(fā)展、婚戀觀念逐漸開(kāi)放的時(shí)代背景下產(chǎn)生。因此，有學(xué)者稱，“董《西廂》中的鶯鶯是習(xí)染了少數(shù)民族女子開(kāi)放大膽行為方式的金代女性”［10］，這在一定程度上解釋了崔張追求自由愛(ài)情的合理性。但不得不提的是，董解元在故事改編的過(guò)程中，對(duì)主要人物的身份作了不同的設(shè)定：老夫人從一個(gè)“財(cái)產(chǎn)甚厚”的“崔氏孀婦”［5］259變成相國(guó)夫人，鶯鶯和紅娘也搖身變?yōu)橄鄧?guó)之女及相國(guó)千金的貼身婢女，張生更是從一個(gè)普通書(shū)生升級(jí)為“父拜禮部尚書(shū)”［4］15的西洛書(shū)生。顯然，這些人物在地位上都有了跨越性的提升。而作者在提高人物身份地位的同時(shí)，也引發(fā)了中原漢族文化與北方女真文化的沖突。因?yàn)槿宋锏纳矸莸匚坏奶岣咭馕吨宋锷砩戏饨ǘY教約束的加大，這與女真政權(quán)統(tǒng)治下的婚戀開(kāi)放觀念是對(duì)立的。“鶯鶯自身的矛盾斗爭(zhēng)、張生表現(xiàn)出來(lái)的懦弱，以及最終團(tuán)圓時(shí)對(duì)家長(zhǎng)及封建權(quán)勢(shì)的依賴等等”，便是“作品中兩種文化之間的對(duì)立沖突”［11］96的體現(xiàn)。因此，在封建禮教社會(huì)背景下，董解元對(duì)人物身份地位的提升，不僅為崔張追求愛(ài)情增加了壓力，也加大了張崔“美滿團(tuán)圓”結(jié)局的難度。

董《西廂》中的鶯鶯出身高貴，她說(shuō)“父親居廊廟”［4］118給她帶來(lái)了“他家不自由”［4］122的困擾，而這憑借法聰和紅娘口述的老夫人形象也可以作證（見(jiàn)卷一）。身份的特殊決定了鶯鶯在追求愛(ài)情自由的過(guò)程中必定是備受束縛的。因此，為了解決“崔張二人面對(duì)巨大壓力何以追求美好的愛(ài)情”［12］15這個(gè)巨大的難題，董解元在創(chuàng)作《西廂記諸宮調(diào)》時(shí)，對(duì)紅娘的人物形象進(jìn)行了再創(chuàng)造，給了“紅娘上場(chǎng)的必要”［12］16。一方面，身為婢女的紅娘出身較為低下，受到封建禮教約束的程度較低。這使得她在張生和崔鶯鶯結(jié)合的過(guò)程中，能漠視所謂封建禮教，秉承愛(ài)情至上的信念，為張生和崔鶯鶯的戀愛(ài)奔走呼告；另一方面，如果沒(méi)有紅娘角色的存在，崔鶯鶯在家教嚴(yán)明的條件下，是沒(méi)有與張生互動(dòng)的可能性的。因此，在董解元的精心安排下，紅娘成了崔鶯鶯和張生情感和行為互動(dòng)的橋梁與媒介，也成了鶯鶯和張生反抗封建禮教的領(lǐng)頭人。

（二）讓故事得以持續(xù)發(fā)展的敘事需要

在《鶯鶯傳》中，紅娘對(duì)張崔戀情發(fā)展的作用微乎其微，其中，紅娘“傳書(shū)遞柬三次，遞送口頭消息兩次”［13］36，幾乎僅停留在信息傳遞層面。但到了《西廂記諸宮調(diào)》，董解元賦予了紅娘更多的人物功能，讓她在故事發(fā)展中承擔(dān)起更為重要的任務(wù)。比如，除了信息傳遞者，紅娘還是張崔愛(ài)情發(fā)展的謀劃者、保護(hù)者以及支持者。而紅娘身上所承擔(dān)的這些人物功能及任務(wù)，無(wú)一不是通過(guò)情節(jié)的設(shè)置得到實(shí)現(xiàn)的。

在董《西廂》中，張生經(jīng)佛殿一遇，對(duì)鶯鶯一見(jiàn)鐘情，然二人在“月下對(duì)吟”之后，卻互動(dòng)中斷。這讓他萬(wàn)般無(wú)奈之下只能借“數(shù)幅花牋，相思字寫(xiě)滿”［4］37、“幾番修簡(jiǎn)問(wèn)寒溫”［4］39的方式來(lái)抒發(fā)心中思念，又因“無(wú)人敢暫傳”［4］37、“無(wú)人傳信”［4］39而連連感嘆“千方百計(jì)，無(wú)由得見(jiàn)意中人，使盡身心，終是難逢忔戲鐘”［4］38。但在他一籌莫展的時(shí)候，紅娘出現(xiàn)了。如張生所言，紅娘成了那個(gè)能讓他“成秦晉”的“圣”［4］43。也正因?yàn)橛辛思t娘的此次出場(chǎng)，張生才能如愿以償?shù)卦诘缊?chǎng)上飽看了一頓意中人，并繼續(xù)與鶯鶯產(chǎn)生交集。

有趣的是，在《西廂記諸宮調(diào)》中，與以上境遇相似的情節(jié)有很多：老夫人悔婚之后，紅娘在張生離寺之際獻(xiàn)的“琴挑計(jì)”（見(jiàn)卷三）；紅娘暗察鶯鶯反應(yīng)以報(bào)張生，崔張因此得以互通書(shū)信、私下幽會(huì)（見(jiàn)卷四、卷五）；“審紅”中紅娘為張崔愛(ài)情贏得勝利的一番巧辯（見(jiàn)卷六）……如果把這些情節(jié)從《西廂記諸宮調(diào)》中抽取出來(lái)，那崔張的故事很快便無(wú)法進(jìn)行下去。因此，董《西廂》中的紅娘，是讓故事順利開(kāi)展、情節(jié)持續(xù)發(fā)展的推動(dòng)者。換言之，紅娘一角的設(shè)置產(chǎn)生于敘事的需要，為故事的發(fā)展承擔(dān)了相應(yīng)的敘事功能。

（三）“諸宮調(diào)”藝術(shù)形式的可能與需要

諸宮調(diào)的興起始于宋代中葉。在體例方面，它由多量的韻文和少量的散文交錯(cuò)而成，并將若干不同套數(shù)的宮調(diào)串聯(lián)，一般以“引辭”開(kāi)場(chǎng)，結(jié)束時(shí)的“尾”或有或無(wú)。諸宮調(diào)的演出需要樂(lè)器相輔，表演期間說(shuō)唱交替，以唱為主，是一種說(shuō)唱文學(xué)。

董解元的《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)《鶯鶯傳》本事的改造不僅體現(xiàn)在故事內(nèi)容及故事主題上，更體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上［14］207。作為短篇傳奇小說(shuō)，《鶯鶯傳》受文體篇幅的限制，只能把敘事和人物塑造的重點(diǎn)放在張生和崔鶯鶯身上，這讓“紅娘不可能成為作者重點(diǎn)描寫(xiě)的對(duì)象”［12］16。然而，“董《西廂》作為一種說(shuō)唱形式，是敘述有人物和情節(jié)的長(zhǎng)篇故事?！保?5］80文體的改變使崔張的故事得以在更宏大的篇幅、更豐富的情節(jié)中展現(xiàn)。而人物的言語(yǔ)、行為作為篇幅和情節(jié)的填充物，自然也得到了更大的表現(xiàn)空間。因此，表現(xiàn)空間的擴(kuò)大是董解元對(duì)紅娘形象進(jìn)行再創(chuàng)造的前提。

另外，隨著表現(xiàn)形式的改變，崔張故事的呈現(xiàn)地點(diǎn)也從書(shū)本搬到了舞臺(tái)。需要明確的是，作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，董《西廂》需要渲染現(xiàn)場(chǎng)氣氛來(lái)吸引觀眾的注意。實(shí)際上，為了在舞臺(tái)上吸引聽(tīng)眾注意，董解元在引出一些上場(chǎng)人物或人物語(yǔ)言時(shí)，會(huì)頻繁地使用重復(fù)的、帶著反問(wèn)語(yǔ)氣的說(shuō)詞。其中，僅作引出相關(guān)人物上場(chǎng)用的諸如“來(lái)的是誰(shuí)？來(lái)的是誰(shuí)？”的說(shuō)詞便有十次。所以，不同于書(shū)面閱讀，《西廂記諸宮調(diào)》出于舞臺(tái)表演的特殊性，對(duì)張崔故事的精彩度提出了更高的要求。

但是，在元稹的《鶯鶯傳》中，故事的主角十分明確，僅為此段戀情的當(dāng)事人張生和崔鶯鶯。故事的情節(jié)也極其簡(jiǎn)單，對(duì)此李雯曾在《論〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉之傳承變異》一文中將它概括為六個(gè)小環(huán)節(jié)。由此可見(jiàn)，《鶯鶯傳》無(wú)論是在人物上還是情節(jié)上都較為單一，談不上豐富或曲折。這導(dǎo)致它的故事性在總體上趨于平淡，精彩度較低。設(shè)想，如果董解元直接把這樣平鋪直敘的故事“復(fù)述式”地搬到勾欄瓦肆的舞臺(tái)上，會(huì)有幾個(gè)人感興趣呢？可以肯定，演出效果必定不佳。因此，為了提高故事精彩度，從而增強(qiáng)舞臺(tái)效果，董解元增加了紅娘的“戲份”。同時(shí)對(duì)紅娘的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并通過(guò)對(duì)相關(guān)情節(jié)進(jìn)行拓展來(lái)擴(kuò)大紅娘對(duì)張崔戀情發(fā)展的影響力，從而為說(shuō)唱者的舞臺(tái)表演創(chuàng)造更多的表現(xiàn)空間。這些在紅娘出場(chǎng)（見(jiàn)卷一）、“琴挑”后報(bào)信（見(jiàn)卷四）、因鶯鶯賴簡(jiǎn)而受責(zé)（見(jiàn)卷四）、被老夫人審問(wèn)（見(jiàn)卷六）等情節(jié)和場(chǎng)景中都有所體現(xiàn)。所以，提高故事的精彩度，增強(qiáng)舞臺(tái)表演的效果，是董解元對(duì)紅娘形象進(jìn)行再創(chuàng)造的關(guān)鍵。

同時(shí)，出于舞臺(tái)表演的特殊性，董解元對(duì)紅娘形象的再創(chuàng)造還有出于藝術(shù)受眾群體的考慮。藝術(shù)形式的改變使得董作的受眾從士大夫階層變成了廣大市民，受眾群體的轉(zhuǎn)移決定了董解元對(duì)紅娘形象的創(chuàng)造必須符合市民的欣賞水平及口味。而從“作為市民代言人的紅娘進(jìn)而受到熱捧”［12］16的現(xiàn)象來(lái)看，董解元對(duì)紅娘形象的塑造的確證實(shí)了“觀眾需要紅娘”［12］16的心理。

四、《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)紅娘形象再創(chuàng)造的影響

（一）對(duì)王實(shí)甫《西廂記》的影響

前文提到，王《西廂》是直接根植于董《西廂》而創(chuàng)作的。因此，有研究稱，“《西廂記》中的人物是在《董西廂》人物的基礎(chǔ)上來(lái)塑造的”。［16］192基于此，細(xì)觀王《西廂》，我們不難從王實(shí)甫筆下的紅娘身上捕捉到董作中紅娘的影子。

首先，王《西廂》中的紅娘在長(zhǎng)相上是董《西廂》中紅娘的“翻版”。在崔張故事的流變歷程中，紅娘的相貌一直到董解元這里才有了具體的描述：“曲彎彎的宮樣眉兒”“慢松松地合歡髻小”“小顆顆的一點(diǎn)朱唇”“溜□□一雙淥老”“裙兒窣地”“衣服盡素縞”［4］41-42。至此，紅娘這一人物的眉目眼鼻開(kāi)始清晰起來(lái)，讓張生不得不贊之為“仙姬”。而細(xì)讀王實(shí)甫《西廂記》中關(guān)于紅娘相貌等“朱唇語(yǔ)”“淺淡妝”“縞素衣裳”“胡伶淥老”［5］19的文字，我們可以肯定，在紅娘外觀的描寫(xiě)方面，王實(shí)甫直接從董《西廂》中汲取營(yíng)養(yǎng)。不僅如此，在描述完紅娘的相貌之后，王實(shí)甫還借用董作中的相同手法，借由張生之口，對(duì)這般“裝扮淡妝素裹，容貌清麗脫俗，舉止端莊得體”［17］38的紅娘發(fā)出了“怎舍得他疊被鋪妝”［5］19的感嘆。

其次，在紅娘人物的身份定位及身份職責(zé)上，王《西廂》也完全與董《西廂》相同。在王實(shí)甫筆下，紅娘同樣要供鶯鶯和老夫人使喚，為家事操勞奔波，保護(hù)自家小姐鶯鶯，時(shí)不時(shí)還要承受主人的責(zé)罰打罵。不同的是，較之《西廂記諸宮調(diào)》，王《西廂》中的紅娘在保護(hù)鶯鶯這件事上，是有過(guò)之而無(wú)不及的。這從王《西廂》之佛殿初遇（見(jiàn)卷一）、月下聯(lián)吟（見(jiàn)卷一）、鶯鶯聽(tīng)琴（見(jiàn)卷四）等諸多情節(jié)中紅娘的表現(xiàn)皆可看出。

最后，王《西廂》承襲并深化了董《西廂》中紅娘的人物個(gè)性。正如前文所分析的，董《西廂》中的紅娘心思單純、熱情善良、智慧聰明、愛(ài)憎分明又富于正義。而綜觀王《西廂》中那個(gè)盡心盡力為崔張的愛(ài)情牽橋搭線、安排張羅的紅娘，她又何嘗不是如此呢？細(xì)比之下，我們還應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，在紅娘這一人物形象的塑造和刻畫(huà)方面，后者較前者而言要深刻、豐富，且復(fù)雜得多。

在兩部作品中，紅娘的愛(ài)憎分明在對(duì)待張生和老夫人的前后態(tài)度上都有所體現(xiàn)。但值得注意的是，王《西廂》中的紅娘在愛(ài)憎分明這個(gè)性格特征上，比董《西廂》中的紅娘要更加突出、明顯。譬如，在對(duì)待張生方面，董作和王作中的紅娘在確定鶯鶯對(duì)張生的感情之前，都是對(duì)張生持以警惕的態(tài)度。其中，董《西廂》中的紅娘對(duì)張生的警惕，有如張生欲對(duì)鶯鶯做出越線行為時(shí)，紅娘“高聲喝道”“氣撲撲走得掇肩的喘”［4］34的警告之態(tài)（見(jiàn)卷一），也有張生向紅娘打聽(tīng)“宅中未嘗見(jiàn)婢仆出入”［4］42之故時(shí)，紅娘“夫人治家嚴(yán)肅”［4］42的暗示之語(yǔ)（見(jiàn)卷一）。同樣，細(xì)看王《西廂》中的紅娘面對(duì)這兩個(gè)相同情景時(shí)的言行，我們也可以看出此時(shí)的她對(duì)張生的戒備之心（見(jiàn)《集評(píng)校注西廂記》第一本第一折、第一本第二折）。但是，與董作中紅娘“教姐姐睡來(lái)呵”［4］35、“言訖而去”［4］42的溫和表現(xiàn)相比，王作中紅娘的那句“咱家去來(lái)”［5］8以及那番“瓜田不納履，李下不整冠”“不得問(wèn)的休胡說(shuō)”［5］21的苛責(zé)話語(yǔ)顯然更具堅(jiān)決且強(qiáng)烈的警惕感。除了以上情節(jié)，不管是后來(lái)鶯鶯賴簡(jiǎn)時(shí)紅娘的故意“報(bào)復(fù)”（見(jiàn)第三本第三折）、老夫人“拷紅”時(shí)紅娘一針見(jiàn)血的辯駁之語(yǔ)（見(jiàn)第四本第二折），還是鄭恒爭(zhēng)婚時(shí)紅娘對(duì)他的羞辱嫌棄（見(jiàn)第五本第三折），都一一體現(xiàn)了王實(shí)甫筆下的紅娘“憎”則要“憎”得明明白白、徹徹底底的特點(diǎn)。

兩部書(shū)中的紅娘，在“挺身相助”這件事上的態(tài)度，也略有不同。王《西廂》中的紅娘，在認(rèn)同一個(gè)人的時(shí)候比董《西廂》中的紅娘要果敢、堅(jiān)定。比如，兩作中的紅娘都親身經(jīng)歷，且親眼目睹過(guò)崔家接受張生恩情以及老夫人“賴婚”的全過(guò)程。但是，事發(fā)之后，這兩者在對(duì)待張生態(tài)度的轉(zhuǎn)換上卻不盡相同。董作卷三中的紅娘在老夫人賴婚后，面對(duì)恩人張生“假你一言，申予肺腑”［4］104的求助，仍選擇“忿然奔去”［4］105。而王實(shí)甫筆下的紅娘在面對(duì)相同的場(chǎng)景時(shí)，則是凜然正義地對(duì)張生表示“妾當(dāng)與君謀之”［6］83，隨即還慷慨相助，獻(xiàn)出了聽(tīng)琴之計(jì)（見(jiàn)第二本第四折）。顯然，與之前的警惕、戒備相比，此時(shí)的紅娘對(duì)待張生的態(tài)度已然發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)變。而紅娘的這種態(tài)度轉(zhuǎn)變來(lái)源于后來(lái)的她意識(shí)到了崔張婚戀自由的正義性和合理性。由此我們可以確定，在愛(ài)憎上，王《西廂》中的紅娘有更清晰的標(biāo)準(zhǔn)和界限。

綜上所述，雖然王《西廂》中紅娘的相貌特征、身份設(shè)定以及性格特點(diǎn)都來(lái)源于董解元《西廂記諸宮調(diào)》中的紅娘形象，但王實(shí)甫在對(duì)其進(jìn)行塑造刻畫(huà)時(shí)，卻又不止于此，而是在此基礎(chǔ)上有所延伸，有所深入。

（二）對(duì)后世民間《西廂記》故事演繹的影響

從后世民間西廂故事演繹歷程中紅娘的人物塑造上來(lái)看，董解元在《西廂記諸宮調(diào)》中對(duì)紅娘形象的再創(chuàng)造無(wú)疑對(duì)其產(chǎn)生了決定性的影響。

其一，董《西廂》對(duì)紅娘人物形象的重塑，提高了后人對(duì)紅娘一角的關(guān)注度。據(jù)梁建蕊在《〈鶯鶯傳〉傳播研究》中所考，從“《張協(xié)狀元》第十六出有用到‘添字賽紅娘’和‘賽紅娘’的曲調(diào)”以及“《南村輟耕錄》卷二十五所記金院本名目中的《紅娘子》和《拷梅香》”［16］的調(diào)名、劇名來(lái)看，宋元戲文中紅娘一角已然深入民心。其二，董《西廂》對(duì)紅娘形象的再創(chuàng)造，為紅娘的個(gè)性特點(diǎn)奠定了基調(diào)。這一點(diǎn)在明清西廂題材中改造后的“紅娘們”身上仍保持著“一貫的機(jī)警、善良、智慧、潑辣的形象”［19］中得到了體現(xiàn)。

綜上所述，由董解元改編的《西廂記諸宮調(diào)》在崔張愛(ài)情故事的演繹過(guò)程中起著承上啟下的重要轉(zhuǎn)折作用。同時(shí)，在時(shí)代背景、敘事需要、藝術(shù)形式等因素相互作用下得到改造的紅娘，在幫助張崔爭(zhēng)取愛(ài)情自由過(guò)程中所展現(xiàn)出的善良熱情、富于正義、愛(ài)憎分明等多面的、立體的、正面的形象，不僅加劇了主題的推動(dòng)，更是對(duì)后世西廂題材作品中紅娘形象的塑造影響深遠(yuǎn)。