試論“五四”時(shí)期散文詩(shī)譯介與中國(guó)散文詩(shī)的生成

陳銀清

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

“五四”前夕到1927 年，隨著以劉半農(nóng)、魯迅為代表的一批散文詩(shī)嘗試者創(chuàng)作出的散文詩(shī)的相繼發(fā)表，中國(guó)形成了一種自覺(jué)的散文詩(shī)文體創(chuàng)作氛圍，并出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、富有中國(guó)特色的散文詩(shī)作品。這一時(shí)期是中國(guó)散文詩(shī)發(fā)展的第一個(gè)階段［1］。散文詩(shī)在這時(shí)進(jìn)入中國(guó)看似偶然，實(shí)為必然。一方面，在“五四”這個(gè)提倡新文學(xué)，追求個(gè)性解放、思想自由，渴望“新”與“改變”的時(shí)代，中國(guó)文學(xué)革命對(duì)“新文學(xué)”與“詩(shī)體大解放”有著強(qiáng)烈的訴求。學(xué)者謝天振有言：“有些作家作品是作為世界文學(xué)遺產(chǎn)而翻譯進(jìn)中國(guó)，而有些則是契合了當(dāng)時(shí)的文化、文學(xué)需求，作為一種聲援和支持，促使特定時(shí)代的文學(xué)觀念或創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，才進(jìn)行翻譯的?！保?］這時(shí)，被視作“新文學(xué)”的散文詩(shī)被介紹進(jìn)中國(guó)也就順理成章。另一方面，散文詩(shī)本身所具有的現(xiàn)代性藝術(shù)特色，契合了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子所遭遇的迷茫與迫切求新、進(jìn)步的心境?！吧⑽脑?shī)是一種內(nèi)心傾向、主觀色彩極明顯的文體”［3］，知識(shí)分子們渴望用這樣一種新的形式抒發(fā)情感，以表現(xiàn)紛雜喧囂的現(xiàn)代社會(huì)與含蓄隱秘的內(nèi)心自我。

外國(guó)散文詩(shī)的譯介對(duì)散文詩(shī)走進(jìn)中國(guó)有重要的觸媒作用，這是一種譯者與外國(guó)散文詩(shī)的互動(dòng)活動(dòng)，更是譯者對(duì)作品的再造活動(dòng)。這種再創(chuàng)造活動(dòng)不僅在譯介過(guò)程中體現(xiàn)出譯者的審美再造，還在于中國(guó)讀者閱讀接受后對(duì)“第一文本”的再度創(chuàng)造。然而，需要追問(wèn)的是，這種對(duì)散文詩(shī)認(rèn)識(shí)與理解的過(guò)程是怎樣體現(xiàn)的？此后中國(guó)的作家是如何接受并創(chuàng)作散文詩(shī)的？其中起著重要作用的關(guān)聯(lián)點(diǎn)又是什么，它如何推動(dòng)了中國(guó)散文詩(shī)的生成？為此，本文將在盡可能多的原始資料中回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行梳理。

一、認(rèn)識(shí)與傳播：散文詩(shī)譯介的歷史圖景

散文詩(shī)是一種引進(jìn)的文學(xué)品種，在中國(guó)的扎根過(guò)程由譯介開(kāi)始。劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中提出:“倘將來(lái)更能自造，或輸入他種詩(shī)體，并于有韻之詩(shī)外，別增無(wú)韻之詩(shī)，則在形式一方面，既可添出無(wú)數(shù)門徑，不復(fù)如前此之不自由?！保?］作為一位敏感的知識(shí)分子，劉半農(nóng)為“五四”時(shí)期外國(guó)散文詩(shī)進(jìn)入中國(guó)做出了重要的貢獻(xiàn)。此外，報(bào)刊雜志也起到了重要的媒介作用。根據(jù)筆者檢索，“五四”前夕到1927 年間，發(fā)表散文詩(shī)譯作的報(bào)刊雜志有近20 種，介紹與討論外國(guó)散文詩(shī)作家的刊物有50 種左右，主要分布在北京、上海等知識(shí)分子較活躍的地區(qū)。1922年前后中國(guó)開(kāi)展散文詩(shī)大討論之后，外國(guó)散文詩(shī)的譯介進(jìn)入“五四”散文詩(shī)譯介的高潮階段。

最早刊登譯介散文詩(shī)作品的刊物是《中華小說(shuō)界》，開(kāi)啟這一譯介過(guò)程的先驅(qū)者便是要“輸入他種詩(shī)體”的劉半農(nóng)。他在1915年7月于該刊的第2 卷第7 期發(fā)表了根據(jù)英文轉(zhuǎn)譯以文言文翻譯的屠格涅夫總題為《杜瑾訥夫之名著》的四首散文詩(shī)，分別為《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏者愚夫》《四嫠婦與菜汁》。［5］此外，《新青年》對(duì)外國(guó)散文詩(shī)進(jìn)入中國(guó)發(fā)揮著無(wú)可替代的作用?！吧⑽脑?shī)”一詞在中國(guó)的初次亮相，就是在《新青年》上。1918 年第4 卷第5 期的《新青年》雜志發(fā)表的劉半農(nóng)翻譯的印度歌者拉坦·德維的《我行雪中》中附有美國(guó)“VANITYFAIR”月刊記者導(dǎo)言，寫道“結(jié)撰精密之散文詩(shī)”。［6］作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主要陣地，《新青年》對(duì)傳播散文詩(shī)的影響力是巨大的，《新青年》開(kāi)始刊載散文詩(shī)后，其它如《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》《文學(xué)季刊（北平）》《小說(shuō)月報(bào)》《晨報(bào)副刊》《文學(xué)旬刊》《語(yǔ)絲》等多種刊物也對(duì)散文詩(shī)的譯介傳播產(chǎn)生了重要的影響，多地開(kāi)始較大規(guī)模地刊登散文詩(shī)的譯介內(nèi)容，除以上所提到的報(bào)刊雜志外，還有《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《新聲》《人間世》《新詩(shī)刊》等刊物也對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的譯介與傳播有一定的影響。除此之外，“五四”時(shí)期還有為外國(guó)散文詩(shī)作家的散文詩(shī)作品結(jié)集出版的出版社，如新文化出版社于1923 年出版《屠格涅夫散文詩(shī)》。在這之后，中國(guó)開(kāi)始了自覺(jué)譯介與接受散文詩(shī)的階段。在刊載數(shù)量上，筆者根據(jù)有限的資料統(tǒng)計(jì)，“五四”前夕到1927 年近10 年間，對(duì)外國(guó)散文詩(shī)譯介的數(shù)量有100 篇左右，主要譯介的外國(guó)散文詩(shī)作家有屠格涅夫、波德萊爾、泰戈?duì)?、王爾德等。他們的散文?shī)被刊載的數(shù)量大致為：屠格涅夫約20 首、波德萊爾約16 首、泰戈?duì)柤s50 首、王爾德約6 首，其他散文詩(shī)人的譯介作品總刊載數(shù)量在10 首左右。其中有些刊物一期刊登幾首散文詩(shī)，有些同一首詩(shī)不同譯者譯出不同的篇名，刊登在不同的刊物，如王爾德的《學(xué)生》（下文將提到）。在譯者方面，“五四”時(shí)期外國(guó)散文詩(shī)的主要譯介者有劉半農(nóng)、西諦（鄭振鐸）、沈穎、郭沫若、魯迅、仲密（周作人）、沈雁冰（茅盾）、陳竹影、趙景深、徐培德、徐志摩等著名的作家與詩(shī)人，他們中大多數(shù)在進(jìn)行譯介之后寫出了自己的散文詩(shī)作品?！拔逅摹睍r(shí)期較早有作品被譯介到中國(guó)并對(duì)中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生重要作用的散文詩(shī)的作家有俄國(guó)的屠格涅夫、法國(guó)的波德萊爾、印度的泰戈?duì)?、英?guó)的王爾德等，中國(guó)對(duì)他們散文詩(shī)的譯介發(fā)布時(shí)間幾乎是與創(chuàng)作同時(shí)的。

最早被譯介的散文詩(shī)作品是俄國(guó)屠格涅夫（1818-1883）的，主要的譯者有劉半農(nóng)、沈穎、徐蔚南、海峰、汪馥泉、沈性仁、王維克、湯鶴逸等。除了前面提到的最先被譯介的屠格涅夫的四首散文詩(shī)，1918年劉半農(nóng)還翻譯了屠格涅夫的散文詩(shī)作品《訪員》《狗》，發(fā)表在《新青年》第5 卷第3 期。翻譯屠格涅夫散文詩(shī)作品的還有沈穎，他翻譯屠格涅夫散文詩(shī)多首，1920年6月12日起在《晨報(bào)副刊》連載。1922年，《小說(shuō)月報(bào)》第13 卷第5 期刊載了由沈性仁譯的《門檻》。據(jù)“全國(guó)報(bào)刊索引”檢索，“五四”時(shí)期報(bào)刊雜志刊載的屠格涅夫散文詩(shī)翻譯與介紹的條目有近40條，其中《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》對(duì)屠格涅夫的散文詩(shī)的譯介較為熱衷，刊載量較多。在1922 年中，該報(bào)在不同卷期中發(fā)表了屠格涅夫散文詩(shī)共16首。1925年，由“艾”翻譯的《處世南針》發(fā)表在《東方雜志》第22 卷第11 期。同年1 月，《小說(shuō)月報(bào)》第16 卷第1 期發(fā)表由鄭振鐸譯的《麻雀》。5 月韋素園翻譯了屠格涅夫的散文詩(shī)《玫瑰》，載于《語(yǔ)絲》第26 期。1927 年11 月4 日與5日的《晨報(bào)副刊》刊載了由“艾”翻譯的《鴿》《施與》。他的作品除發(fā)表在報(bào)刊雜志外，還結(jié)集出版過(guò)。徐蔚南、王維克合譯的《屠格涅夫散文詩(shī)》于1923 年由新文化出版社以初版發(fā)行。屠格涅夫散文詩(shī)是中國(guó)讀者最先接觸與了解的外國(guó)散文詩(shī)作品，且散文詩(shī)的主題涉及多個(gè)方面，有的關(guān)乎死亡與生命，有的關(guān)于社會(huì)與生活，有的關(guān)乎青春與愛(ài)情，有的關(guān)于革命與人民……由此蔣登科曾談到：“屠格涅夫的散文詩(shī)可以說(shuō)是促成中國(guó)散文詩(shī)誕生的最原初動(dòng)力?！保?］可見(jiàn)，屠格涅夫給予中國(guó)人對(duì)散文詩(shī)的最初印象與多樣的主題思考。

為外國(guó)散文詩(shī)確立典范的，是法國(guó)的波德萊爾（1821-1867）的《巴黎的憂郁》。這一時(shí)期對(duì)波德萊爾散文詩(shī)的譯介，是由仲密（周作人）開(kāi)始的。1921 年，波氏的6 首散文詩(shī)，總題為《散文小詩(shī)》，被周作人以“仲密”筆名在《晨報(bào)副刊》11 月20 日版譯介發(fā)表，這組散文小詩(shī)分別為《游子》《狗與瓶》《頭發(fā)里的世界》《你醉！》《窗》《海港》，皆為波式散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》中的篇章。同年，《少年中國(guó)》第3 卷第4-5 期發(fā)表了田漢全面介紹與論述波德萊爾的長(zhǎng)文章《惡魔詩(shī)人波陀雷爾的百年祭》。1922 年起就有多種刊物發(fā)表波氏的散文詩(shī)，比如波氏的《窮人的眼》《月的恩惠》，發(fā)表在1922 年4 月9日的《晨報(bào)副刊》，但大都重復(fù)1921 年的譯介內(nèi)容，如《小說(shuō)月報(bào)》《婦女雜志（上海）》《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》分別對(duì)以上幾首重復(fù)發(fā)表過(guò)。自周作人首次翻譯波氏散文詩(shī)作品后，蘇兆龍、俞平伯、焦菊隱、張定璜、朱維基等也開(kāi)始翻譯他的散文詩(shī)作品。1923 年，俞平伯譯有波氏散文詩(shī)《醉著吧》和《無(wú)論那兒出這個(gè)世界之外吧》，都載于《詩(shī)》1923 年第2 卷第1 期。1924 年，焦菊隱翻譯的《那個(gè)真呢？》發(fā)表在《晨報(bào)副刊：文學(xué)旬刊》第29 期。蘇兆龍也翻譯了波德萊爾的兩首散文詩(shī)，分別為《月亮的眷顧》與《那一個(gè)是真的？》，總題為《波特萊耳的散文詩(shī)》，發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》第143 期。同年，魯迅在其翻譯的日本文藝批評(píng)家廚川白村的文藝評(píng)論集《苦悶的象征》一書中，也翻譯過(guò)波德萊爾的著名散文詩(shī)《窗》。［8］1925 年《語(yǔ)絲》第15 期發(fā)表了張定璜翻譯的《鏡子》《窗子》《狗和罐子》。1927年《汎報(bào)》第1 卷第4 期發(fā)表了朱維基翻譯的《一個(gè)光輪的遺失》與《虛妄的計(jì)劃》，第6 期也發(fā)表了由他翻譯的《BISTOURY 小姐》《畫畫的欲望》與《Thyrsus（致Franz Liszt）》。波德萊爾《巴黎的憂郁》與《惡之花》一樣，也對(duì)中國(guó)的早期現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。這一訴說(shuō)著其本人抑或是巴黎的現(xiàn)代“憂郁”詩(shī)篇，同時(shí)也給予了散文詩(shī)一種心靈解藥的效果，它表達(dá)內(nèi)心苦楚、精神壓抑，抒發(fā)孤獨(dú)感與異鄉(xiāng)感，透射出生命的意義與人性的困惑。周作人在翻譯波德萊爾《散文小詩(shī)》中談到：“現(xiàn)代散文詩(shī)的流行，實(shí)在可以說(shuō)是他的影響?！保?］作為散文詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者，波德萊爾的“為藝術(shù)”的思想與象征主義的創(chuàng)作手法同樣影響了世界各地的作家。

泰戈?duì)枺?861-1941）是與中國(guó)有著特殊緣分的印度朋友。他因散文詩(shī)名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，還因詩(shī)集《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的亞洲人?！拔逅摹睍r(shí)期對(duì)泰戈?duì)柹⑽脑?shī)的譯介熱度相較來(lái)說(shuō)是最為高漲的。據(jù)筆者檢索，1915年至1927 年，刊載泰戈?duì)栔鞯膱?bào)刊雜志有50 余種，其中刊載數(shù)量較多的是《小說(shuō)月報(bào)》《文學(xué)旬刊》《東方雜志》《學(xué)生雜志》等。主要譯者有陳獨(dú)秀、鄭振鐸、徐志摩、沈雁冰、劉大白、梁宗岱、陳熙、瞿世英、沈澤民等。中國(guó)對(duì)泰戈?duì)柹⑽脑?shī)的最早譯介，始于陳獨(dú)秀，早在1915 年他翻譯的《贊歌（中英文對(duì)照）》（即《吉檀迦利》，又譯《頌歌集》）發(fā)表在他主編的《青年雜志》第1 卷第2 期上，他將泰戈?duì)栕g為“達(dá)噶爾”。1918年《新青年》第5卷第2期發(fā)表劉半農(nóng)翻譯的《惡郵差》與《著作資格》，并題為《印度SIR RABINDRANATHTAGOR 氏所作無(wú)韻詩(shī)二章》?！缎虑嗄辍吠甑? 期發(fā)表了同樣由劉半農(nóng)翻譯的作為《譯詩(shī)十九首》之二刊載的《海濱》與《同情》。自1920 年起，尤其在泰戈?duì)栐L華的1924年中，對(duì)泰戈?duì)柕淖g介開(kāi)展得更加熱烈，達(dá)到“五四”時(shí)期泰戈?duì)柹⑽脑?shī)譯介的最高潮。1920年，《少年中國(guó)》第1卷第9期刊載了由黃仲蘇譯自泰戈?duì)栐?shī)集《The Gardener》的散文詩(shī)6首，分別為原詩(shī)的第二十二、第十五、第三十、第十七、第五十八、第二十一首。1921 年，《小說(shuō)月報(bào)》第12 卷第1 期與第4 期發(fā)表了泰戈?duì)柹⑽脑?shī)共10 首，都是由鄭振鐸譯自泰戈?duì)栐?shī)集《新月集》與《園丁集》的詩(shī)歌。除此之外，《學(xué)生》第8 卷第10 期刊載由梁宗岱譯自《園丁集》的散文詩(shī)Why Does He Not ComeBack？，還有《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》第4 卷第17 期刊載的由劉大白譯自《園丁集》第二十三與二十八的2 首詩(shī)。1922 年，《復(fù)旦》發(fā)表了由陳熙譯自《園丁集》的11 首詩(shī)。1923 年，《文學(xué)旬刊》與《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表了由鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)栕g詩(shī)共9 首?！拔逅摹睍r(shí)期對(duì)泰戈?duì)柕淖g介涉及詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、論文、書信、講演、自傳，對(duì)泰戈?duì)柕幕顒?dòng)軌跡的報(bào)道也如過(guò)江之鯽。這段時(shí)期泰戈?duì)柕亩喾N著作幾乎都有中譯本，就散文詩(shī)來(lái)說(shuō)，有《新月集》（1922 年由泰樂(lè)圖書局出版）、《飛鳥(niǎo)集》（1922 年由商務(wù)印書館出版，1926 年再版）。除此之外，關(guān)于泰戈?duì)柕脑u(píng)論文章、對(duì)泰戈?duì)栕髌返母邢氲鹊鹊亩喾N內(nèi)容也占據(jù)譯介總數(shù)的一部分。泰戈?duì)栐谥袊?guó)所進(jìn)行的一系列活動(dòng)，無(wú)形之中對(duì)中印文化交流、東方文化發(fā)展、思想創(chuàng)作等方面給予中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)詩(shī)體的創(chuàng)新影響了我國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作者的寫作與感悟，對(duì)中國(guó)早期的散文詩(shī)的生成與發(fā)展的作用是無(wú)法忽視的。

英國(guó)的王爾德（1854-1900）的戲劇、童話、小說(shuō)與理論批評(píng)享譽(yù)天下，他也有詩(shī)歌創(chuàng)作。“五四”時(shí)期，由于國(guó)內(nèi)文學(xué)革命的需要與王爾德作品的審美特性，雖然他的散文詩(shī)數(shù)量較少，對(duì)王爾德的作品的譯介卻形成一股熱浪。主要譯介者有張近芬、張聞天、汪馥泉等。據(jù)有限的資料統(tǒng)計(jì)，“五四”時(shí)期，王爾德散文詩(shī)的譯詩(shī)數(shù)量較少，分別是載于1920 年《東方雜志》第17卷第1期的由愈之翻譯的《學(xué)生》與載于1921年《小說(shuō)月報(bào)》第12 卷第11-15 期的由劉復(fù)翻譯的《王爾德（Oscar.Wilde）的散文詩(shī)五首》，分別是《藝術(shù)家》《偽善者》《傳道者》《主》《公判室》。其中，《學(xué)生》與《傳道者》是同一篇。雖數(shù)量少，但由于其“人氣”的飆漲，他的散文詩(shī)對(duì)早期中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作的影響也無(wú)法忽視。人們?yōu)樗髌返奈浪鶅A倒，他的作品文辭典麗、敏于體察、清新雋永，與“五四”時(shí)期的精神氣質(zhì)相吻合。1921 年，沈澤民于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第5 期發(fā)表了《王爾德評(píng)傳》，批判了王爾德的人生觀，認(rèn)為“藝術(shù)是他人格的主調(diào)，裝飾是他一生的享樂(lè)”。［10］1922 年，張近芬譯的《行善的人》載于《晨報(bào)副刊》11月13日，名為“CF”（劉延陵）譯的《藝術(shù)家》與《救主》分別載于《民國(guó)日?qǐng)?bào)·婦女評(píng)論》第66 期與第75 期。同年，張聞天、汪馥泉于《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》第4卷第3-18 期發(fā)表《王爾德介紹》，較為全面地評(píng)價(jià)了王爾德的創(chuàng)作特色。趙景深也在這年發(fā)表了一篇對(duì)王爾德的介紹文章，名為《童話家王爾德》，載于7 月15 日至16 日的《晨報(bào)副刊》中。1923 年，張近芬譯的《水仙花奧池沼》刊載于《學(xué)生雜志》第10 卷第2 期。王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張印染在他的作品中，散發(fā)出的“唯美”與反封建傳統(tǒng)的氣息也曾影響中國(guó)當(dāng)時(shí)的作家們，影響了他們的文學(xué)觀念、藝術(shù)觀念與思想觀念。他的散文詩(shī)也給予了他們“美”的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

除了對(duì)以上提到的主要的外國(guó)散文詩(shī)作家的譯介之外，還有瑞典的赫滕斯頓、阿美尼亞的西曼佗、日本的白島省吾、波斯的Gibram、阿拉伯的紀(jì)伯倫、美國(guó)的Wait Whitman 等人的散文詩(shī)在“五四”時(shí)期也曾被介紹到中國(guó)，也對(duì)中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生重要的激發(fā)與借鑒的作用。散文詩(shī)在與中國(guó)的邂逅與傳播中被中國(guó)詩(shī)人所了解，散文詩(shī)也在不斷地默默地影響著作家。無(wú)論是詩(shī)歌的形式與韻律，還是題材與思想，都給予中國(guó)詩(shī)人更多不同的體會(huì)?？偟膩?lái)說(shuō)，外國(guó)散文詩(shī)的傳入，不僅讓國(guó)人了解了散文詩(shī)，更激發(fā)了散文詩(shī)創(chuàng)作的熱情與動(dòng)力。外國(guó)散文詩(shī)的譯介與中國(guó)散文詩(shī)的生成有著密不可分的關(guān)聯(lián)，甚至是一種前提，一種讓散文詩(shī)在中國(guó)更早發(fā)生的可能性的力量源泉。

二、理解與接受：對(duì)散文詩(shī)概念的探索

譯介帶給中國(guó)作家詩(shī)人對(duì)散文詩(shī)多種層次上的認(rèn)識(shí)與理解，不論是對(duì)散文詩(shī)這一文類的確認(rèn)與肯定，還是對(duì)散文詩(shī)作為獨(dú)立文體的內(nèi)在特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)與理解都是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。

第一，對(duì)散文詩(shī)文體的初識(shí)。古有“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑”［11］的文體意識(shí)，如此可以識(shí)別各種文類以進(jìn)行模仿創(chuàng)作。而在散文詩(shī)剛進(jìn)入中國(guó)的“五四”時(shí)期，“無(wú)韻則非詩(shī)”主導(dǎo)著人們對(duì)詩(shī)與非詩(shī)的看法。在這一背景下，散文詩(shī)是否作為新的文類進(jìn)入中國(guó)？在“五四”時(shí)期早期，劉半農(nóng)對(duì)“散文詩(shī)”與“無(wú)韻詩(shī)”有自己的理解。從劉半農(nóng)的《〈揚(yáng)鞭集〉自序》中可得到相關(guān)線索：“我在詩(shī)的題材上是最會(huì)翻新鮮花樣的。當(dāng)初的無(wú)韻詩(shī)，散文詩(shī)，后來(lái)的用方言擬民歌，擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試。”［12］將“無(wú)韻詩(shī)”與“散文詩(shī)”并列提出，可以看出早期劉半農(nóng)視野中的“散文詩(shī)”與“無(wú)韻詩(shī)”有所區(qū)別，是分別獨(dú)立的。根據(jù)學(xué)者趙薇的分析，“至少在劉半農(nóng)最初的認(rèn)識(shí)中，所謂‘無(wú)韻詩(shī)’是從廢除‘格律’、為自由詩(shī)革命服務(wù)的角度自然生發(fā)出的一種想象中的新詩(shī)形式；而來(lái)自英語(yǔ)世界的‘散文詩(shī)’概念，卻似乎更像是一種已然存在且可以習(xí)得的現(xiàn)實(shí)范型。只有注意到了這一區(qū)別，才便于解釋作為詩(shī)人同時(shí)也是譯者的劉半農(nóng)在后來(lái)的詩(shī)體試驗(yàn)中做出的種種嘗試”［13］。即便如此，這都似乎沒(méi)有成為劉半農(nóng)創(chuàng)作種種新詩(shī)的阻礙。他依舊在翻譯與寫作實(shí)踐中逐漸理解散文詩(shī)與展現(xiàn)他的散文詩(shī)詩(shī)觀。在翻譯《杜謹(jǐn)納夫之名著》時(shí)，劉半農(nóng)在譯文前簡(jiǎn)單介紹了屠格涅夫，其中談到他的散文詩(shī)：“措辭立言均慘痛哀切，使人情不自勝，余所讀小說(shuō)，殆以此為觀止，是惡可不譯以餉我國(guó)之小說(shuō)家?！保?4］當(dāng)時(shí)劉半農(nóng)將這篇散文詩(shī)視作小說(shuō)。此外，劉半農(nóng)所作《賣蘿卜人》于1918年5 月15 日發(fā)表于《新青年》第4 卷第5 期，題后說(shuō)明中提到“這是半農(nóng)做‘無(wú)韻詩(shī)’的初次試驗(yàn)”。［15］由此可見(jiàn)，劉半農(nóng)對(duì)散文詩(shī)的理解在散文詩(shī)進(jìn)入中國(guó)的初期還處在模糊不定的狀態(tài)。

另外，對(duì)散文詩(shī)有過(guò)模糊認(rèn)知的還有周作人。周作人對(duì)散文詩(shī)的認(rèn)識(shí)來(lái)源于波德萊爾。在1919 年的《新青年》第6 卷第2 期，周作人發(fā)表詩(shī)作《小河》時(shí)所作的序文中首次提到波德萊爾：“有人問(wèn)我這詩(shī)什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相仿，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行地分寫了?！保?6］周作人認(rèn)為波德萊爾的散文詩(shī)是一種散文格式，與分行的詩(shī)有所區(qū)別。因此，可見(jiàn)外國(guó)散文詩(shī)初“訪”中國(guó)時(shí)，還沒(méi)能夠有明確的身份與地位。然而，“文類始終是一種歷史性的存在物，并將伴隨著歷史的變遷而變遷”［17］。散文詩(shī)的文體概念的產(chǎn)生與發(fā)展，必定會(huì)隨著時(shí)間與實(shí)踐而發(fā)生變化，并得到其應(yīng)有的位置。

第二，對(duì)散文詩(shī)的韻律認(rèn)識(shí)。郭沫若曾給出看法。他于20 世紀(jì)20 年代初致友人的信，也就是后來(lái)的《論詩(shī)三札》中提到詩(shī)的韻律問(wèn)題，他談到：“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩(shī)便是這個(gè)。我們?cè)囎x泰戈?duì)柕摹缎略隆贰秷@丁》《幾丹伽里》諸集，和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩(shī)，外在的韻律幾乎沒(méi)有。”［18］由此可見(jiàn)，對(duì)散文詩(shī)無(wú)“外在律”的認(rèn)識(shí)已經(jīng)產(chǎn)生，對(duì)散文詩(shī)更有“裸體的美人”的生動(dòng)比喻。

第三，對(duì)散文詩(shī)內(nèi)在特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。散文詩(shī)與詩(shī)歌有同樣的內(nèi)在韻律，有詩(shī)的意境、語(yǔ)言、象征與情緒，更有哲思與洞見(jiàn)。汪馥泉曾在1921年《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》第8卷第28期發(fā)表的屠格涅夫譯詩(shī)《俄羅斯語(yǔ)》中介紹到：“他底生涯，是西歐文明底謳歌者也是內(nèi)心熱烈的愛(ài)國(guó)者。小說(shuō)，有《父與子》《獵人日記》《路丁》《煙》等杰作。詩(shī)，有那含著深遠(yuǎn)的哲學(xué)的‘散文詩(shī)’?！保?9］那時(shí)，散文詩(shī)已被視為是“深遠(yuǎn)的哲學(xué)的”。因此，中國(guó)詩(shī)人對(duì)散文詩(shī)的內(nèi)在特質(zhì)（即具有深刻的哲理性）有了一定的認(rèn)識(shí)。

20 世紀(jì)20 年代初對(duì)散文詩(shī)的討論與理論建設(shè)促進(jìn)中國(guó)詩(shī)人對(duì)散文詩(shī)的進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與理解。1921 年與1922 年《文學(xué)旬刊》分別發(fā)表了YL（劉延陵）、滕固和西諦（鄭振鐸）的《論散文詩(shī)》。劉延陵在文章中提到：“原來(lái)詩(shī)的真髓在乎精神不在乎形式呀……詩(shī)與散文就非絕對(duì)不相容而詩(shī)和有規(guī)律的文句也就不是同一個(gè)東西了?！保?0］他認(rèn)為，有規(guī)律的文句與詩(shī)不同，而散文詩(shī)這種富有精神內(nèi)涵的可以算作詩(shī)。滕固提出有關(guān)散文詩(shī)與普通的散文及韻文詩(shī)的界限的看法，“譬如在色彩學(xué)中，原色青與黃是兩色，并之成綠色，綠色是獨(dú)立了。詩(shī)與劇是二體，并之成詩(shī)劇，詩(shī)劇也是獨(dú)立了。散文與詩(shī)是二體，拼之成散文詩(shī)，散文詩(shī)也獨(dú)立了”，“我國(guó)新詩(shī)，大部分自由詩(shī)；散文詩(shī)極少，周作人的‘小河’他自己說(shuō)不是散文詩(shī)；在此我不得不希望有真的散文詩(shī)出現(xiàn)；于詩(shī)壇上開(kāi)一新紀(jì)元”。［21］西諦提到散文詩(shī)的發(fā)展已經(jīng)是很穩(wěn)固了：“在一世紀(jì)以前，說(shuō)散文詩(shī)不是詩(shī)，也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在而說(shuō)這句話，不惟‘無(wú)征’，而且是太不合理。因?yàn)樵S多散文詩(shī)家的作品已經(jīng)把‘不韻則非詩(shī)’的信條打得粉碎了。”［22］從這場(chǎng)對(duì)散文詩(shī)的大討論中可以發(fā)現(xiàn)，這時(shí)散文詩(shī)在中國(guó)已有了初步的理論認(rèn)識(shí)。

三、影響與創(chuàng)作：中國(guó)散文詩(shī)的生成

通過(guò)譯介與傳播，國(guó)內(nèi)的詩(shī)人們不僅對(duì)散文詩(shī)有了初步的認(rèn)知，更有了自己的思考，形成了一種獨(dú)特的理論。詩(shī)的真髓在于精神而非形式，這種認(rèn)識(shí)使得中國(guó)的散文詩(shī)對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的傳承與借鑒在于散文詩(shī)精神的內(nèi)質(zhì)，體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)人對(duì)散文詩(shī)的審美選擇。對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的譯介為中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作散文詩(shī)提供了多樣的借鑒。“五四”時(shí)期，大多的散文詩(shī)譯者同時(shí)也是散文詩(shī)的創(chuàng)作者，“詩(shī)人譯詩(shī)是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上的獨(dú)特現(xiàn)象，充分顯示了詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系”。［23］這種互動(dòng)關(guān)系，正是譯介與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。通過(guò)譯介作品的閱讀與感悟，中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作的散文詩(shī)中意境與主題，多是承襲了外國(guó)散文詩(shī)的特色，但內(nèi)容的表達(dá)又是中國(guó)式的。中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作散文詩(shī)受到不止一位外國(guó)散文詩(shī)作家的影響，無(wú)論是對(duì)波德萊爾象征手法的借鑒，受屠格涅夫現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙思想的浸染，還是受泰戈?duì)枖M人形象的運(yùn)用與表達(dá)“愛(ài)”的技藝的影響，以及對(duì)王爾德清新典麗的唯美文風(fēng)的吸引等等，還有中國(guó)散文詩(shī)對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的對(duì)話體、對(duì)象征主義手法、虛幻與夢(mèng)境等等的借鑒可以看見(jiàn)。

第一，在散文詩(shī)的形式上，外國(guó)散文詩(shī)中的對(duì)話體極大地影響了中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作形式。屠格涅夫的大量散文詩(shī)都有對(duì)話成分，如《杜謹(jǐn)納夫之名著》的四首散文詩(shī)、《訪員》（《新青年》1918 年第5 卷第3 期）、《老婦人》（《東方雜志》1921 年第18 卷第17 期）、《工人和白手的人》（《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第7期）與《東方的傳說(shuō)》（《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1922 年第9 卷第28期），波德萊爾的《游子》（《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13 卷第6 期）、《半夜之后》（《文藝周刊》第51 期），《小說(shuō)月報(bào)》1921 年第12 卷第1 期發(fā)表的泰戈?duì)柕摹对婆c波》《對(duì)岸》《同情》，王爾德的《公判室》（《小說(shuō)月報(bào)》1921 年第12 卷第15期）等等。受此影響，國(guó)內(nèi)的對(duì)話體散文詩(shī)有劉半農(nóng)的《靜》（《揚(yáng)鞭集》1926年版）、魯迅的《古城》（《國(guó)民公報(bào)·新文藝》1919 年8 月20日）、《過(guò)客》（《語(yǔ)絲》1925 年3 月9 日），許地山1925 年出版的《空山靈雨》中的《梨花》《?！贰洞旱琢忠啊贰渡巾憽罚煊裰Z的《紫羅蘭與蜜蜂》（《將來(lái)之花園》1922 年8 月版）等等，都將對(duì)話融入散文詩(shī)，人物形象在對(duì)話中碰撞，漸漸引出深刻的含義，也顯現(xiàn)了散文詩(shī)文體的散文性細(xì)節(jié)。

第二，在散文詩(shī)現(xiàn)代性情緒與情感韻律方面，主要是受波德萊爾的典范散文詩(shī)的影響。波德萊爾的散文詩(shī)作為法國(guó)散文詩(shī)的典范，更多是一種人的情緒的體現(xiàn)，這種情緒用一系列的象征與隱喻展現(xiàn)出來(lái)。其以思想與情緒的起伏表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的洞察，以象征與暗示的手法描寫“現(xiàn)世生活”，訴說(shuō)對(duì)現(xiàn)世信仰的崩潰，由此創(chuàng)立了一種立意精煉、思想深刻、形式自由的散文詩(shī)體。作為“為藝術(shù)而藝術(shù)的”的忠實(shí)信徒，他的作品表現(xiàn)出超越時(shí)代的現(xiàn)代性，卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為“波德萊爾在美學(xué)上是一個(gè)現(xiàn)代性的捍衛(wèi)者，同時(shí)也差不多是現(xiàn)代藝術(shù)家同其時(shí)代的社會(huì)和官方文化相疏離的良好范例”［24］。波德萊爾的《惡之花》影響深遠(yuǎn)，然而，他的散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》同樣表達(dá)了深邃的思考。其中，《游子》訴說(shuō)“著無(wú)依的人能夠愛(ài)什么，祖國(guó)？美？還是黃金？只能是那云！”波德萊爾的《頭發(fā)里的世界》（《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第3期）：“從你的頭發(fā)升起一個(gè)圓滿的夢(mèng)，充塞著帆與墻；他容納大海，在這上面，貿(mào)易風(fēng)送我向優(yōu)美的國(guó)土。”［25］“頭發(fā)”這個(gè)小小的意象中，卻藏著大大的世界。而劉半農(nóng)的《在墨藍(lán)的海洋深處》（《文學(xué)》1924 年第118 期），是在大的背景中體現(xiàn)小的情緒。大海之下的暗礁底，無(wú)人問(wèn)津，體現(xiàn)對(duì)永世不可見(jiàn)的未知與悲憫。波德萊爾散文詩(shī)對(duì)郭沫若的影響也較為明顯，郭沫若也在1920年10 月20 日的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表《我的散文詩(shī)》，一組四章，分別為《冬》《她與他》《女尸》《大地的號(hào)》，后有《小品六章》發(fā)表在1924 年12 月23 日《晨報(bào)副刊》上。他在小序中說(shuō)：“我在日本時(shí)雖貧，但時(shí)有牧歌的情緒襲來(lái)，慰我孤寂的心地，我這幾章小品便是隨時(shí)隨處把這樣的情緒記錄下來(lái)的東西?！保?6］可見(jiàn)他的散文詩(shī)也飽含多種情緒。

第三，對(duì)屠格涅夫散文詩(shī)的情節(jié)性借鑒與深刻哲理性的傳承。屠格涅夫的散文詩(shī)有濃郁的故事“情結(jié)”與小說(shuō)色彩，讀起來(lái)有《世說(shuō)新語(yǔ)》的味道，這容易使中國(guó)的作家聯(lián)系起一種熟悉的寫作手法與形式，即中國(guó)傳統(tǒng)的古典的表達(dá)方式。然而，其更可能是受到一種散文傳統(tǒng)的影響。學(xué)者孫紹振曾說(shuō)：“如果做一個(gè)最基本的分析，文學(xué)形式應(yīng)該只有兩種模式：一是散文的敘事模式，二是詩(shī)歌的抒情模式”。［27］散文詩(shī)具有明顯的“敘事”形式。在這方面，屠格涅夫的散文詩(shī)尤為明顯。而劉半農(nóng)受屠格涅夫散文詩(shī)的影響不少，對(duì)散文詩(shī)的認(rèn)識(shí)很大一部分來(lái)自于屠格涅夫。劉半農(nóng)是中國(guó)翻譯外國(guó)散文詩(shī)的第一人，也是中國(guó)第一首較為成熟散文詩(shī)的作者。他創(chuàng)作了中國(guó)第一首成熟散文詩(shī)作品《曉》（《新青年》1918年第5卷第2期）。在翻譯完屠格涅夫等人的散文詩(shī)后，劉半農(nóng)創(chuàng)作了《賣蘿卜人》，可以發(fā)現(xiàn)，此詩(shī)與屠格涅夫散文詩(shī)的風(fēng)格有較明顯的相似之處。我們知道，屠格涅夫小說(shuō)在中國(guó)的影響更大。屠氏以小說(shuō)的敘事特征來(lái)創(chuàng)作散文詩(shī)，他的散文詩(shī)多帶有情節(jié)性，展現(xiàn)出明顯的小說(shuō)痕跡，善于在小的故事情節(jié)中抒發(fā)思想情感與揭示社會(huì)的黑暗。如《瑪莎》（《中華小說(shuō)界》第2卷蒂7 期）、《老婦人》（《東方雜志》1921 年第18 卷第17 期）、《乞丐》（《國(guó)民日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1922年第9卷第22期）等等。劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》也同樣展現(xiàn)出了這樣的特色，描寫一個(gè)賣蘿卜人反抗警察強(qiáng)制自己搬走的命令卻失敗，而后遭孩子嘲笑的事，有起因與經(jīng)過(guò)。用描寫性的語(yǔ)言寫散文詩(shī)是劉半農(nóng)從屠格涅夫散文詩(shī)中得到的認(rèn)識(shí)與借鑒。另外還有劉半農(nóng)的《餓》：“他餓了；他靜悄悄的立在門口；他也不想什么，只是沒(méi)精打采，把一個(gè)指頭放在口中咬?！保?8］這樣一句平平無(wú)奇的敘述，卻能夠把讀者帶進(jìn)他所要描寫的情境中，作品中的主人公便立即呈現(xiàn)在讀者面前。這在屠格涅夫的《可畏哉愚夫》《老婦人》《乞丐》中都有所體現(xiàn)。另一方面，屠格涅夫散文詩(shī)還有深刻的哲理性，這對(duì)魯迅的影響也同樣是明顯的。閱讀屠格涅夫的散文詩(shī)可以發(fā)現(xiàn)，其詩(shī)的主題主要有死亡與生命、社會(huì)與生活、青春與愛(ài)情、革命與人民，其中“革命與人民”的主題在魯迅的《野草》中多有表現(xiàn)。如“為人生”的啟蒙主義的思想與戰(zhàn)士的勇猛反抗的精神，在《這樣的戰(zhàn)士》中，魯迅刻畫了覺(jué)醒與頑強(qiáng)的無(wú)所畏懼的戰(zhàn)士形象，同屠格涅夫《門檻》中所謳歌的俄羅斯女郎的革命者形象，有著密切的思想淵源。語(yǔ)言上，魯迅的散文詩(shī)有屠格涅夫散文詩(shī)跳躍、樸素的特點(diǎn)，充分表現(xiàn)了長(zhǎng)短句錯(cuò)落參差的節(jié)奏感，整體的音韻呈現(xiàn)出和諧的美感，用排比的句式增強(qiáng)了散文詩(shī)的音樂(lè)美。如在《失掉的好地獄》中，“我夢(mèng)見(jiàn)自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊”［29］38；又如《淡淡的血痕中》，“他暗暗地使天變地異，卻不敢毀滅一個(gè)這地球；暗暗地使生物衰亡，卻不敢長(zhǎng)存一切尸體；暗暗地使人類流血，卻不敢使血色永遠(yuǎn)鮮秾；暗暗地使人類受苦，卻不敢使人類永遠(yuǎn)記得”［29］60。魯迅雖沒(méi)有大量地翻譯外國(guó)散文詩(shī)，但無(wú)法避免閱讀到散文詩(shī)這一流行的文體。魯迅是文學(xué)大家，何以選擇散文詩(shī)這種新興文體書寫社會(huì)、表達(dá)自己？他在《題辭》中說(shuō)：“我自愛(ài)我的野草，但我憎恨這以野草作裝飾的地面”［30］。那是個(gè)人與環(huán)境的搏斗，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的混亂，還是精神生活的孤獨(dú)，他這種激烈的、爆發(fā)性的情緒，向何處訴說(shuō)？哪種文體足以承載如此深厚而沉重的思考、更能體現(xiàn)生命的韌性？魯迅選擇了散文詩(shī)。魯迅與屠格涅夫都在思考時(shí)代問(wèn)題，反思現(xiàn)世生活，他們同樣生活在一個(gè)遍布黑暗又充滿希望的社會(huì)中。1932年，他在《自選集·自序》中談到：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》?！保?1］在魯迅那里，散文詩(shī)被視為“夸大”性的文體，那時(shí)散文詩(shī)的發(fā)展蔚為大觀，算是流行的文體，是能夠表達(dá)“小感觸”的文體。在魯迅筆下，散文詩(shī)的表達(dá)潛力得到了極大的發(fā)揮。

魯迅的《野草》在藝術(shù)手法上，有波德萊爾象征隱喻的意味，創(chuàng)造出許多幻想的形象，寓意深刻，神秘而厚重，也有屠格涅夫的奇特夢(mèng)境。屠格涅夫的《世界的末期（一個(gè)夢(mèng)）》（《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》1922年第9卷第25期）就營(yíng)造了一個(gè)到平常百姓家里的夢(mèng)境。魯迅對(duì)這點(diǎn)的借鑒尤其明顯。如《野草》中有多篇都以“夢(mèng)”開(kāi)頭，并以夢(mèng)境營(yíng)造出一個(gè)個(gè)意味深長(zhǎng)的意境?！妒У舻暮玫鬲z》中“夢(mèng)見(jiàn)自己躺在床上”［29］38、《死火》中“夢(mèng)見(jiàn)自己在冰山上奔馳”［29］34、《狗的駁詰》中“夢(mèng)見(jiàn)自己在隘巷中行走”［29］37、《墓碣文》中“夢(mèng)見(jiàn)自己正和墓碣對(duì)立”［29］41、《頹敗線的顫動(dòng)》中“夢(mèng)見(jiàn)自己在做夢(mèng)”［29］43、《立論》中“夢(mèng)見(jiàn)自己在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文，向老師請(qǐng)教立論的方法”［29］46、《死后》中“夢(mèng)見(jiàn)自己死在道路上”［29］48等等的想象敘述，都深化了《野草》詩(shī)境的奇幻與思想、藝術(shù)的魅力，并以一種幻境與虛構(gòu)刻畫社會(huì)的真實(shí)與內(nèi)心自我。

第四，泰戈?duì)柷逍码h永的詩(shī)歌風(fēng)格對(duì)我國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作同樣有著重要的影響。他的詩(shī)字里行間體現(xiàn)了泛神論與“愛(ài)”的哲學(xué)，更有人與自然相容、相通的浪漫，體現(xiàn)出萬(wàn)物的人化與神化，人的靈性、自然的真性在他的文字中跳躍。這種風(fēng)格對(duì)冰心的影響最深，這種影響使得冰心在未來(lái)的創(chuàng)作中有關(guān)“愛(ài)”的主題色彩更加濃厚。冰心在1920 年8 月20 日作《遙寄印度哲人泰戈?duì)枴罚骸爸x謝你以快美的詩(shī)情，救治我天賦的悲感；謝謝你以超卓的哲理，慰藉我心靈的寂寞?！保?2］冰心在1921 年1 月號(hào)《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表了散文詩(shī)《笑》，詩(shī)中有明顯的撥云見(jiàn)日、樂(lè)觀美好的心境。如“真沒(méi)想到苦雨孤燈之后，會(huì)有這么一幅清美的圖畫！”“眼前浮現(xiàn)的三個(gè)笑容，一時(shí)融化在愛(ài)的調(diào)和里看不分明了”。［33］之后，冰心又發(fā)表于1921 年6 月25 日《晨報(bào)》的《山中雜感》，“計(jì)劃定了，巖石點(diǎn)頭，草花歡笑”給予萬(wàn)物生命的靈性，如“萬(wàn)籟無(wú)聲，月光下只有深碧的池水，玲瓏雪白的衣裳”，［34］又不乏清新的語(yǔ)言。

第五，王爾德作品中的童話意味與唯美色彩同樣影響著中國(guó)的散文詩(shī)創(chuàng)作。他的散文詩(shī)《美術(shù)家》中，描述了“快樂(lè)住著一分鐘”的像與“痛苦永遠(yuǎn)延在”的像來(lái)否定現(xiàn)實(shí)世界，認(rèn)為人的快樂(lè)是可造的，有著純美的理想色彩。在《學(xué)生》中引用了希臘神話“奈希索斯”，用神話的意境超越現(xiàn)實(shí)，并多以愛(ài)與永恒擊破人世的惡，“快樂(lè)”“美貌”“生命”“罪”“上帝”等等是他散文詩(shī)中常有的詞語(yǔ)。

“五四”時(shí)期形成了一批批的自覺(jué)運(yùn)用散文詩(shī)文體創(chuàng)作的作家詩(shī)人，如劉半農(nóng)、魯迅、徐玉諾、郭沫若、王統(tǒng)照、許地山、冰心、朱自清、焦菊隱、徐志摩、鄭振鐸、俞平伯、瞿秋白、高長(zhǎng)虹等人都曾發(fā)表過(guò)散文詩(shī)。多家刊物也順勢(shì)打造了散文詩(shī)的板塊，其中《莽原》與《語(yǔ)絲》雜志在“五四”時(shí)期幾乎每期都有散文詩(shī)刊登。當(dāng)然，中國(guó)散文詩(shī)的生成，不僅僅是外國(guó)散文詩(shī)譯介的功勞。一方面，中國(guó)詩(shī)人受到的是同時(shí)期的多位詩(shī)人、多種文化與精神的影響。如郭沫若曾在《談自己喜愛(ài)的外國(guó)詩(shī)人》中談過(guò)：“我喜歡德國(guó)底Goethe（歌德）①括號(hào)內(nèi)容皆為譯者注，另有：A·E待查。、Heine（海涅），英國(guó)底Shelley（雪萊）、Coleridge（柯勒律治）、A·E·Keats（濟(jì)慈），美國(guó)底W·Whitman（惠特曼），印度底Kalidasa（迦梨陀娑）、Kabir（卡比爾）、Tagore（泰戈?duì)枺?，法文我不懂，我讀Verlaine（魏爾倫）、Baudelaire（波德萊爾）底詩(shī)（英譯或日譯），我都喜歡，似乎都可以做我的朋友?！雹趨⒁?jiàn)順吳星、徐放鳴：《沫若詩(shī)話》，四川人民出版社，1984年出版，第18頁(yè)。又如《野草》造就了“五四”時(shí)期中國(guó)散文詩(shī)發(fā)展的巔峰，它的誕生也是由多方面因素共同作用的結(jié)果。魯迅的《野草》象征主義手法的廣泛應(yīng)用，對(duì)尼采冷峻而具啟示性的語(yǔ)言的借鑒、多種異域文化的交融等等，可看出，“五四”時(shí)期的中國(guó)詩(shī)人所接受的是多方的創(chuàng)作形式以及多樣的藝術(shù)表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，更有作者內(nèi)心那一份獨(dú)特的生命體悟。艾布拉姆斯提過(guò)“詩(shī)歌是內(nèi)在與外在、心靈與物體、激情與各種感知之間的一種相互作用，是它們合作的結(jié)果”。［35］而中國(guó)散文詩(shī)的生成正是中國(guó)詩(shī)人客觀外在與內(nèi)在情感需求相交合的一種表現(xiàn)。另一方面，中國(guó)散文詩(shī)的生成并非獨(dú)立于傳統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)的挖掘與再發(fā)現(xiàn)、對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)的傳承與接續(xù)是中國(guó)散文詩(shī)生成的重要因素?！懊裆荆伕杷保?6］是中國(guó)古典詩(shī)詞的傳統(tǒng)，即人生下來(lái)所產(chǎn)生的情志是詩(shī)歌所表達(dá)的內(nèi)容，古典詩(shī)歌的審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)法避免地浸染在現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作中。

譯介作為一種雙向的創(chuàng)造活動(dòng)，一方面，散文詩(shī)譯介作品中所表現(xiàn)出來(lái)的文字表達(dá)、節(jié)奏音律與情感厚度，體現(xiàn)了中國(guó)譯者對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的審美再造。散文詩(shī)經(jīng)過(guò)一種甚至多種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，根據(jù)譯介者對(duì)散文詩(shī)的理解，創(chuàng)生出多種文學(xué)文本，從而使散文詩(shī)譯介作品成為獨(dú)立的文學(xué)作品。另一方面，譯者在閱讀后所產(chǎn)生的感受與心境中、在錘煉與打磨詩(shī)意中、在選詞與建構(gòu)表達(dá)中會(huì)逐漸形成一種獨(dú)特的譯介風(fēng)格與審美追求。對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的譯介作為一種重要的動(dòng)因，推動(dòng)中國(guó)作家了解與認(rèn)同散文詩(shī)，激發(fā)他們創(chuàng)作的熱情與表達(dá)的欲望。在文學(xué)革命的大背景下，散文詩(shī)與中國(guó)的相遇是一種必然。魯迅直言：“沒(méi)有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝?！保?7］創(chuàng)造新文藝，就要獲取以往沒(méi)有過(guò)的文學(xué)資源，而“拿來(lái)”是更為直接高效的方式。這是中國(guó)散文詩(shī)從無(wú)到有，從草創(chuàng)到成熟的外在關(guān)鍵，也是一種新文體在中國(guó)生根發(fā)展的強(qiáng)大助力。當(dāng)然，中國(guó)散文詩(shī)的生成看似“突發(fā)”，但其卻有著深厚的文化積淀與持久的情感醞釀。艾略特認(rèn)為：“一個(gè)民族的詩(shī)歌從民族的語(yǔ)言里汲取生命，回頭來(lái)又把生命汲如語(yǔ)言；詩(shī)代表一個(gè)民族的最高意識(shí)形態(tài)、最大的力量和最精細(xì)的感受?！保?8］中國(guó)有著深遠(yuǎn)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，詩(shī)歌對(duì)中國(guó)人的生活與思想的作用一直延續(xù)不斷。無(wú)論創(chuàng)作怎樣的文體，這種民族傳統(tǒng)是時(shí)間難以抹去更無(wú)法掩飾的，文學(xué)革命下的詩(shī)歌創(chuàng)作離不開(kāi)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。這些都是促進(jìn)中國(guó)散文詩(shī)生成的無(wú)可替代的因素。

四、結(jié)語(yǔ)

“一個(gè)事物的特征不是取決于自身，而是取決于它與另一個(gè)事物的比較，取決于‘他者’。”［39］一方面，中國(guó)散文詩(shī)的生成是“五四”時(shí)期文學(xué)革命的召喚之果。在這里，“他者”即舊文學(xué)。文學(xué)革命要求文學(xué)去舊創(chuàng)新，追求白話所營(yíng)造的自由之聲，無(wú)論是分行新詩(shī)的誕生，還是與散文詩(shī)的邂逅，都是對(duì)“他者”的反抗與超越。當(dāng)然，這種純粹的“反抗”在一定程度上也“委屈”了散文詩(shī)這一文體的存在意義，以打破“不韻則非詩(shī)”信條為目的，沒(méi)能使“五四”時(shí)期的散文詩(shī)在藝術(shù)價(jià)值的理論上得到應(yīng)有的發(fā)展。另一方面，中國(guó)散文詩(shī)在外國(guó)散文詩(shī)譯介的影響下也形成了自己的特色。中國(guó)散文詩(shī)借鑒了外國(guó)散文詩(shī)的語(yǔ)言形式與藝術(shù)手法等，也形成了獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)。首先體現(xiàn)在意境的創(chuàng)造。中國(guó)有著深厚的詩(shī)歌意境傳統(tǒng)，這同時(shí)也體現(xiàn)在中國(guó)作家對(duì)散文詩(shī)的創(chuàng)作中。對(duì)此，有評(píng)價(jià)如：“使有限的具體形象和想象中無(wú)限豐富的形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美、動(dòng)態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實(shí)感與自然感。”［40］魯迅散文詩(shī)中夢(mèng)境的營(yíng)造，奇幻多變的想象；郭沫若散文詩(shī)中環(huán)境的刻畫；劉半農(nóng)散文詩(shī)中寓言式的表達(dá)特色等等，都為中國(guó)散文詩(shī)的特色添磚加瓦。

譯介所提供的文學(xué)資源，為中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作散文詩(shī)奠定了重要的基礎(chǔ)?！爸袊?guó)詩(shī)歌受翻譯詩(shī)歌的影響，在接納了新詩(shī)的同時(shí)也慢慢接受了翻譯詩(shī)歌中的詩(shī)學(xué)價(jià)值觀，即西方文藝復(fù)興以來(lái)的浪漫主義、象征主義詩(shī)思為主流的詩(shī)學(xué)價(jià)值觀。”［41］這種價(jià)值觀，為現(xiàn)代新詩(shī)的技藝與思想開(kāi)拓起到了重要的作用。從形式、手法到思想感情，無(wú)不讓國(guó)人對(duì)散文詩(shī)的認(rèn)識(shí)越來(lái)越完善。散文詩(shī)用樸素而富有藝術(shù)魅力的語(yǔ)言，表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的敏感洞察、對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的解剖與反叛，體現(xiàn)深沉的情感與精辟的哲思。從認(rèn)識(shí)散文詩(shī)、理解散文詩(shī)，到認(rèn)同與創(chuàng)作散文詩(shī)，他們代入自己的審美體驗(yàn)與精神指向，創(chuàng)作出屬于中國(guó)自己的獨(dú)具特色的散文詩(shī)，生成了一種新的文體。散文詩(shī)的文字背后、語(yǔ)言之中，投射出的是社會(huì)百態(tài)，更是詩(shī)人內(nèi)心深處的自我。他們是生活的洞察者、人生的思考者、精神的主宰者，這是對(duì)外國(guó)散文詩(shī)的啟示，更是中國(guó)詩(shī)人內(nèi)心意識(shí)的流露與情感的回響。

（致謝：本文涉及到的散文詩(shī)原始報(bào)刊資料由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院趙薇老師收集提供，在此謹(jǐn)致謝意！本人也有幸參與到社科院數(shù)字人文的資料整理工作中。）