神經(jīng)美學(xué)如何解釋藝術(shù)
——以查特吉《審美的腦》為例

廖育正

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

查特吉（Anjan Chatterjee）撰寫《審美的腦》（The Aesthetic Brain，2014）［1］，副標(biāo)題是《我們?nèi)绾蔚⑶竺琅c享受藝術(shù)》（how we eloved to desire beauty and enjoy art）。這本書是神經(jīng)美學(xué)及演化心理學(xué)的重要著作，主要探討三個(gè)命題，分別是美、快樂和藝術(shù)。以下將針對(duì)第三部分“藝術(shù)”集中探討，亦即分析查特吉如何以演化觀與神經(jīng)美學(xué)的角度來闡釋藝術(shù)。查特吉企圖從演化的角度去解釋人類為何有藝術(shù)，他指出演化科學(xué)對(duì)于藝術(shù)主要有兩種看法，一是藝術(shù)本能論，一是演化副產(chǎn)品論。而他認(rèn)為這兩種看法都不盡完美，因此提出第三種觀點(diǎn)來解釋藝術(shù)。他從認(rèn)知神經(jīng)視角和進(jìn)化心理學(xué)的視角來闡釋人的審美現(xiàn)象。為了聚焦起見，以下只析評(píng)查特吉對(duì)于藝術(shù)的探討，而不涉及他對(duì)美和快樂的觀點(diǎn)。就人文學(xué)科的情形而言，較少見到以神經(jīng)美學(xué)的進(jìn)路來探討藝術(shù)，有必要向?qū)W界介紹此種觀點(diǎn)，是以本文當(dāng)為美學(xué)教育的課程擴(kuò)充，為美學(xué)教育提供一定的參考。

一、神經(jīng)美學(xué)的發(fā)展與可能局限

綜觀西方美學(xué)發(fā)展史，從先蘇哲學(xué)以來畢達(dá)哥拉斯等人，發(fā)展出客體化的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)黃金比例，認(rèn)為美在客體。后來在蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人的討論與著述中，西方美學(xué)獲得了討論的基石，重要的美學(xué)議題都在此時(shí)奠基。然后經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)，進(jìn)入了近代強(qiáng)調(diào)主體的美學(xué)。這個(gè)總體發(fā)展，可以說是從客體化漸漸過渡到主體化。理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)爭(zhēng)執(zhí)不下，但在康德手中得到一個(gè)劃時(shí)代的調(diào)和；此后又有黑格爾建立于辯證法之上的美學(xué)。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以后，美學(xué)的發(fā)展可謂百花齊放，大致來說可以分成歐陸的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與英美分析美學(xué)兩大陣營(yíng)，重要的美學(xué)家不計(jì)其數(shù)。而神經(jīng)美學(xué)是延續(xù)著17 世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義以來的美學(xué)發(fā)展，更是對(duì)費(fèi)希納（Gustav T.Fechner）實(shí)驗(yàn)美學(xué)（experimental aesthetics）的直接繼承。1999 年，神經(jīng)生物學(xué)家澤基（Semir Zeki）在專書《內(nèi)在視覺：關(guān)于藝術(shù)和大腦的探索》（Inner Vision：An Exploration of Art and the Brain）中提出“神經(jīng)美學(xué)”（neuroaesthetics）一詞，并且創(chuàng)立了世上首間神經(jīng)美學(xué)研究所（Institute of Neuroaes-thetics），這可以視為神經(jīng)美學(xué)的正式面世。［2］此后，二十多年來陸續(xù)出現(xiàn)了相關(guān)的美學(xué)研究，其中重要者例如梭索（Robert Solso）、利文斯通（Margaret Livingstone）、拉瑪錢德蘭（Vilayanur Ramaachandran）、查特吉等，多位學(xué)者都作出了各自的貢獻(xiàn)。神經(jīng)美學(xué)是實(shí)證性的美學(xué)，如周昌樂說：“與傳統(tǒng)美學(xué)研究的思辨方法不同，認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)的研究主要是實(shí)證性的，就是說是通過實(shí)驗(yàn)觀測(cè)來探詢我們審美活動(dòng)的一般規(guī)律”。［3］主要的實(shí)證方法有兩種：（1）針對(duì)腦損傷者的觀測(cè)方法，如藝術(shù)屬性評(píng)估法、皮層電刺激等；（2）可應(yīng)用于正常人的無損腦觀測(cè)方法，例如腦電位檢測(cè)、腦電圖、功能性核磁共振成像等。［4］神經(jīng)美學(xué)主要的探究議題可歸納為四大方面：（1）視覺藝術(shù)的神經(jīng)美學(xué)探究；（2）聽覺藝術(shù)的神經(jīng)美學(xué)探究；（3）審美體驗(yàn)的神經(jīng)美學(xué)探究；（4）藝術(shù)創(chuàng)造力的神經(jīng)美學(xué)探究。［5］這些研究可以視為美學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)和大腦科學(xué)等學(xué)科的綜合發(fā)展，也就是在腦神經(jīng)機(jī)制的實(shí)證基礎(chǔ)上衍生出來的美學(xué)。

神經(jīng)美學(xué)的興起較為晚近，迄今還沒有十分完善的理論基礎(chǔ)；其基本用意是想透過腦神經(jīng)的科學(xué)實(shí)證，去探究人類對(duì)于美或藝術(shù)到底觸動(dòng)了什么樣的神經(jīng)機(jī)制，以說明人類認(rèn)為的美和藝術(shù)究竟為何。這種進(jìn)路有著特殊貢獻(xiàn)，因?yàn)槿宋幕顒?dòng)往往不容易找到科學(xué)實(shí)證基礎(chǔ)，但是其局限性也是相當(dāng)明顯的，例如張衛(wèi)東整理出神經(jīng)美學(xué)面臨的幾大問題與挑戰(zhàn)。第一問題在于簡(jiǎn)化：藝術(shù)與審美是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的總體歷程，然而神經(jīng)美學(xué)為了滿足實(shí)驗(yàn)的要求、數(shù)據(jù)判準(zhǔn)等，而將復(fù)雜的審美活動(dòng)給一定程度簡(jiǎn)化，成為某些只能滿足實(shí)驗(yàn)條件的操作系數(shù)。這對(duì)于美學(xué)而言很可能是失真的，因?yàn)槿绱说膶?shí)驗(yàn)方式，事實(shí)上忽略了審美行為的復(fù)雜性以及歷史文化脈絡(luò)的整體性，如同張衛(wèi)東指出：這樣的構(gòu)念效度（construct validity）和生態(tài)效度（ecological validity）實(shí)有疑義。［2］第二問題在于：美的核心概念尚未清晰。從西方早期到目前的美學(xué)發(fā)展，其實(shí)我們還沒有辦法對(duì)美給出任何一個(gè)真正完善的定義，而藝術(shù)亦然。當(dāng)這樣復(fù)雜的人文概念還充滿疑義時(shí)，神經(jīng)美學(xué)卻透過一些特定的條件，對(duì)美或藝術(shù)進(jìn)行模擬，以形成科學(xué)實(shí)驗(yàn)的參數(shù)，這是令人相當(dāng)存疑的。畢竟對(duì)于何謂美或藝術(shù)，事實(shí)上還眾說紛紜，人們還沒有足夠的共識(shí)，神經(jīng)美學(xué)卻直接套用了一些相對(duì)簡(jiǎn)單的設(shè)定去進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這也使其可信度降低。第三問題是：神經(jīng)美學(xué)的研究要點(diǎn)，究竟在于腦神經(jīng)科學(xué)，還是美學(xué)，還是藝術(shù)哲學(xué)？如果是探討腦神經(jīng)科學(xué)，那這個(gè)學(xué)科的實(shí)驗(yàn)結(jié)果就等于是對(duì)于大腦活動(dòng)中，那些（被假想或模擬為美或藝術(shù)的東西的）神經(jīng)反應(yīng)的研究，而這就和美學(xué)的旨趣稍有距離——因?yàn)?，它成了美學(xué)的神經(jīng)學(xué)。但如果它要探討的是美學(xué)或者藝術(shù)本身，那么前述的局限，勢(shì)必使其難以得出完善的美學(xué)理論。最后一個(gè)問題是“逆向推斷”問題：意即光憑著大腦神經(jīng)激活的觀測(cè)數(shù)據(jù)，能否“逆向”推論人類的心理意識(shí)對(duì)于美或藝術(shù)的總體感知？張衛(wèi)東指出，大腦多數(shù)的神經(jīng)部位都不只和某一種心理現(xiàn)象相關(guān)，也就是說大腦的許多神經(jīng)激活反應(yīng)其實(shí)能對(duì)應(yīng)到不只一種心理現(xiàn)象，這就導(dǎo)致了所謂逆向推斷。光憑對(duì)大腦神經(jīng)的數(shù)據(jù)觀測(cè)，來反向推斷人類心理意識(shí)對(duì)于美或藝術(shù)的感知實(shí)況，這在方法上其實(shí)啟人疑竇。總體而言，神經(jīng)美學(xué)可以被視為心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、大腦神經(jīng)科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，但是就目前來說仍有相當(dāng)?shù)木窒?。盡管如此，它確是一個(gè)富有潛力、令人期待的學(xué)科，雖然面臨的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑不少，卻不失為一個(gè)可繼續(xù)深究的方向。

二、查特吉神經(jīng)美學(xué)的藝術(shù)觀

（一）分別獨(dú)立的感官實(shí)證研究

神經(jīng)美學(xué)采取的是功能主義的進(jìn)路，研究的是藝術(shù)對(duì)象對(duì)于主體產(chǎn)生了何種功能；為了了解功能，而去探究心理機(jī)制，去識(shí)別腦神經(jīng)反應(yīng)的特征。查特吉指出神經(jīng)美學(xué)的要點(diǎn)，在于人類的視覺、腦神經(jīng)的反應(yīng)，以及視覺所觀察到藝術(shù)作品的特征。比如說，神經(jīng)美學(xué)觀測(cè)的是：當(dāng)人類的視覺運(yùn)作時(shí)，可激活腹側(cè)視覺皮層的幾個(gè)部位分別展現(xiàn)出怎樣的活性，以及能夠?qū)е潞畏N反應(yīng)；而在額葉（眶額皮層）中，視覺倘若觀測(cè)到美的事物，是否會(huì)比觀測(cè)到丑的事物能激起更多的活性；而透過實(shí)證研究，相比于一般神經(jīng)刺激物，美的事物是否能帶給前扣帶回和左頂葉皮層更明顯的活性。［6］以此為例，透過類似這樣的觀測(cè)數(shù)據(jù)，神經(jīng)美學(xué)試圖說明腦神經(jīng)對(duì)于美麗事物或丑陋事物的反應(yīng)。

在《審美的腦》里，查特吉主要探討的，是視覺對(duì)應(yīng)到腦神經(jīng)的激活數(shù)據(jù)；至于其他感官如嗅覺、觸覺等，書中并未納入討論。事實(shí)上，人在面對(duì)大千世界之美或藝術(shù)的時(shí)候，不只有視覺在起作用；雖然視覺是人最主動(dòng)、最直接的感官，但是其他感官及心理狀態(tài)，如情緒、回憶，還有當(dāng)下所處的文化脈絡(luò)等因素，都會(huì)極大程度地對(duì)一個(gè)人的感知結(jié)果形成影響。就算只是面對(duì)視覺藝術(shù)，其實(shí)也包含了其他感官、環(huán)境及心理因素同時(shí)作用所帶來的變化。比如，某人現(xiàn)在面對(duì)著一幅名畫，但是此人當(dāng)下的身心狀態(tài)當(dāng)然會(huì)影響他對(duì)于這幅畫的總體感知與評(píng)價(jià)。換句話說，人的知覺，人的審美感知，絕不可能只停留在視覺，也不可能光是把視覺給獨(dú)立出來進(jìn)行探討?？墒窃诓樘丶e出的實(shí)驗(yàn)與論述中，我們看到，神經(jīng)美學(xué)為了實(shí)驗(yàn)的需要，似乎把人類的審美體驗(yàn)給局部切分了。即使是針對(duì)視覺進(jìn)行第一階段的探究，然后下一階段再轉(zhuǎn)向其他感官的研究，但這種對(duì)感官進(jìn)行“分離∕切分”的實(shí)驗(yàn)觀測(cè)，其合理性畢竟是引人質(zhì)疑的。

（二）查特吉對(duì)藝術(shù)本能論和藝術(shù)副產(chǎn)品論的駁斥

從演化角度去談藝術(shù)為何存在，大致有兩種觀點(diǎn)：一者認(rèn)為藝術(shù)是人類的本能，另種看法認(rèn)為藝術(shù)是在特定的社會(huì)文化之下，在演化過程中出現(xiàn)的副產(chǎn)品，好比建筑中的“拱肩”，雖無實(shí)際功能，卻一次次被保留下來。［1］22-23以上兩種對(duì)于藝術(shù)的看法是相互沖突的，而查特吉認(rèn)為兩者皆不完備。他認(rèn)為，將藝術(shù)視為演化的副產(chǎn)品，并不能妥善說明為何藝術(shù)在全世界具備普遍性，是以此論點(diǎn)不太可信；而將藝術(shù)視為人類的本能，則不能說明為何藝術(shù)具備豐富的多樣性。

查特吉分析了三位學(xué)者關(guān)于藝術(shù)本能論的看法。第一位是迪薩納亞克（Ellen Dissanayake），她以原始部落的例子來說明藝術(shù)植根于儀式中，而一個(gè)社會(huì)如果具有某些儀式，就能將社會(huì)里頭的成員給聯(lián)系在一起，并增加所有成員的適應(yīng)性。如此一來，這個(gè)具有凝聚性的社會(huì)團(tuán)體將更有能力去面對(duì)生存的壓力，并且讓成員存活下來。第二位學(xué)者是米勒（Geoffrey Miller），他強(qiáng)調(diào)的是昂貴信號(hào)假說，這個(gè)假說最著名的例子就是孔雀的尾巴：雄孔雀的尾巴非常盛大華麗，但是卻妨礙了它的生存性，因?yàn)槟菚?huì)妨礙行走，也讓它更容易遭受到其他動(dòng)物的攻擊。但是由于它展現(xiàn)出這樣的昂貴信號(hào)，而得到了更多交配的機(jī)會(huì)，更容易繁衍出后代，因此其基因更容易保留下來；也就是說，性的選擇權(quán)之加分，超越了易受攻擊之扣分。第三位學(xué)者是達(dá)頓（Dennis Dut-ton），他在《藝術(shù)本能》（The Art Instinct，2009）里表明了藝術(shù)必然具有天然固有的本源，藝術(shù)絕對(duì)不可能是演化的副產(chǎn)品。［7］達(dá)頓的理由是：人類在演化過程中透過口傳故事，虛構(gòu)出一些情節(jié)，來將生存的技巧傳授給后代，這樣子人類族群才能生存下來，是以藝術(shù)必然屬于本能。

查特吉?dú)w納了“藝術(shù)本能論”的學(xué)者看法，并整理為四個(gè)要點(diǎn)：（1）藝術(shù)是對(duì)美的本能的表達(dá)；（2）藝術(shù)是顯示繁衍優(yōu)勢(shì)的昂貴信號(hào)；（3）藝術(shù)是有用的；（4）藝術(shù)提高了社會(huì)凝聚力。［1］168-169查特吉認(rèn)為以上四種歸納都不盡完善。首先，他指出藝術(shù)并不是對(duì)美的本能，因?yàn)樵S多藝術(shù)作品都和美脫鉤。其次，他指出藝術(shù)不是一種昂貴信號(hào)展示，比如中世紀(jì)為數(shù)眾多的神學(xué)藝術(shù)。再次，即使藝術(shù)在生活中具有功能性，也不代表藝術(shù)就是本能。最后，關(guān)于藝術(shù)是否為社會(huì)凝聚力的人類本能，查特吉指出，并非所有藝術(shù)都是為了社會(huì)凝聚力來服務(wù)的，因?yàn)樗囆g(shù)事實(shí)上還有其他許多功能。綜上，反駁了藝術(shù)本能論和演化副產(chǎn)品論后，查特吉試圖提出第三種看法。

（三）查特吉的調(diào)和論：以孟加拉雀為喻

藝術(shù)本能論和藝術(shù)副產(chǎn)品論是相互沖突的，因此查特吉提出第三種看法，并舉出孟加拉雀為例。孟加拉雀是一種日本的家雀，這種鳥類的祖先是野生的白腰文鳥。早期的野生白腰文鳥羽毛非常鮮艷，而且會(huì)發(fā)出固定、單一的鳴叫聲，雄性白腰文鳥以此來吸引雌鳥。日本人看上了白腰文鳥的美麗羽毛，于是經(jīng)過人為培育和配種，經(jīng)過了250 多年共約500 代的繁衍，野生的白腰文鳥慢慢成了孟加拉雀。如今我們所見到的孟加拉雀，羽毛是非常鮮艷漂亮的，而且鳴叫的聲音比起祖先白腰文鳥更加豐富、復(fù)雜、多變。

透過這個(gè)例子，查特吉說明，早期的白腰文鳥由于面臨比較大的天擇壓力，因此鳴叫的行為有著明確目的，例如辨識(shí)同伴，保衛(wèi)地盤，或者提醒同類去避開具威脅性的動(dòng)物，或吸引異性等，亦即具有明確的求生或繁衍功能，是以發(fā)出固定的鳴叫聲。但是演化成了家養(yǎng)的孟加拉雀之后，由于已經(jīng)不再面臨那么大的天擇壓力，因此原有的特征便產(chǎn)生轉(zhuǎn)移或退化，使得鳴叫聲產(chǎn)生了多樣性。查特吉提出了一個(gè)假說：孟加拉雀的叫聲改變，可以類比為人類的藝術(shù)發(fā)展。他的想法是，隨著天擇壓力的減輕，人類的藝術(shù)也出現(xiàn)豐富變化，這就好比白腰文鳥和孟加拉雀的鳴叫聲，由固定單一轉(zhuǎn)而為豐富多樣。意即，藝術(shù)的發(fā)展是人類在天擇壓力減輕后，于環(huán)境中不斷改變的特征。他也指出，越是脫離選擇壓力（不管是來自國(guó)家的壓迫或經(jīng)濟(jì)的匱乏），藝術(shù)就越能自由變化。綜上，查特吉試圖提出的第三種看法是：“承認(rèn)藝術(shù)的本能根源，并欣見藝術(shù)在文化中開枝散葉。正是對(duì)行為的本能限制之放松，才使藝術(shù)得以靈活演化且令人驚奇?！雹佟癐n the last chapter,I used the example of the white rumped munia’s and Bengalese finch’s song to suggest a third way that acknowledges art’s instinctual roots and welcomes its cultural blossoming.The relaxation of instinctual constraints on behavior is precisely what allows art to evolve flexibly and to be so wonderfully surprising.”Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain,p.184.

三、查特吉的藝術(shù)觀成立嗎

（一）查特吉無以回應(yīng)美學(xué)的反本質(zhì)主義進(jìn)路

查特吉的第一個(gè)問題在于：他沒有辦法回應(yīng)后期維根斯坦以降的反本質(zhì)主義論述，盡管《審美的腦》對(duì)此并非完全沒有提及，可是他未正面回應(yīng)這個(gè)觀點(diǎn)；或者說，他并未意識(shí)到這會(huì)將他的假說徹底瓦解。意即，查特吉依然把藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)可能有固定意含的詞，因此才會(huì)對(duì)這個(gè)詞所可能指涉的事物，去進(jìn)行演化心理學(xué)或者神經(jīng)認(rèn)知方面的實(shí)驗(yàn)及探討。事實(shí)上查特吉無法回避維根斯坦所提出的論點(diǎn)，也就是在美學(xué)上形成的反本質(zhì)論述：倘若按照維根斯坦的啟示，每次我們使用藝術(shù)這個(gè)詞，都是來自文化語境所建構(gòu)的語法，那么若要明白語言的涵義就必須回到生活形式（form of life）去理解。詞語其實(shí)來自于人們的約定，唯有如此，人們才能進(jìn)入語言游戲（language-game）中。語言的游戲狀態(tài)錯(cuò)綜復(fù)雜，而游戲與游戲之間雖有相似的地方，卻只展現(xiàn)出家族相似性（family resemblance），因此我們其實(shí)無法歸納出游戲的本質(zhì)。由此可知，關(guān)于美的詞匯，或者關(guān)于藝術(shù)的詞匯，其實(shí)找不出共同的語意或本質(zhì)，有的只是語言游戲中的家族相似性。語言在生活形式中衍生出無數(shù)種家族相似性，每個(gè)詞都在當(dāng)下的文化語境和語法中被使用，所以我們只能在語法中去辨認(rèn)、理解與使用詞語，但難以明確歸納出詞語的外延和內(nèi)含。按照這樣的推想，藝術(shù)將無法被界定，因?yàn)樗耐庋雍蛢?nèi)含并不明確。后期維根斯坦的語言哲學(xué)發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)無異形成了巨大的沖擊，因?yàn)檫^往對(duì)美或藝術(shù)的描述或界定都一夕失效了。［8］但是，查特吉繼續(xù)針對(duì)藝術(shù)這個(gè)詞所可能指稱的對(duì)象，去進(jìn)行一種原初式的推想，或者演化心理學(xué)和神經(jīng)美學(xué)的探討，這就導(dǎo)致了《審美的腦》對(duì)藝術(shù)的看法太過簡(jiǎn)單。盡管書中也提到了家族相似性理論的最新版本，例如高特（Berys Gaut），但是查特吉也僅僅是指出了其理論不盡完善之處，亦即，如果把藝術(shù)當(dāng)做一個(gè)群概念（cluster concept），那么這個(gè)詞語的內(nèi)含到底具有哪些重要屬性？查特吉提及了家族相似性理論，［1］119卻沒有予以回應(yīng)的對(duì)策。平心而論，如果真要探究神經(jīng)美學(xué)，那么勢(shì)必要面對(duì)維根斯坦的挑戰(zhàn)，但查特吉頂多只是以功能主義的觀點(diǎn)去略以回應(yīng)，似乎意味著凡是沒有功能的藝術(shù)品，就不在演化心理學(xué)的視野中，這對(duì)當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)實(shí)況而言是相當(dāng)片面的看法。［1］120

（二）孟加拉雀的叫聲和人類的藝術(shù)可以相提并論嗎

《審美的腦》企圖提出一種能取代藝術(shù)本能論與演化副產(chǎn)品論的第三種看法，但是查特吉的論證有待商榷。首先，在論證方面，查特吉不只一次指出：人類的藝術(shù)并不是本能，而且也不受本能控制；［1］184-185但這和他自己提出的看法并未完全一致。他透過神經(jīng)美學(xué)的研究，指出人類的腦部并沒有一個(gè)專門的模塊用來處理美感或藝術(shù)，而不像其他的感官，皆有特定對(duì)應(yīng)的腦部區(qū)塊或感受器。這也就是說，我們并沒有一個(gè)藝術(shù)或?qū)徝赖哪X部感受器。查特吉頻頻指出藝術(shù)不是本能，①“Art makes use of its adaptive roots,but its current power comes from its flexible and everchanging nature.Contemporary art is formed in local environmental niches made by humans,and rather than being controlled tightly by an instinct,it blossoms precisely because it is untethered from these instincts.”Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain,p.175.但是他所提出的第三種看法卻試圖去融合藝術(shù)本能論和演化副產(chǎn)品論。查特吉的第三種看法，無異于同時(shí)承認(rèn)前兩種看法，也就是說，既要承認(rèn)藝術(shù)源于本能，又要去承認(rèn)藝術(shù)在社會(huì)文化當(dāng)中會(huì)有各種變化，這就和他所主張的“人類藝術(shù)并非本能，且也不受本能控制”無法取得真正意義上的一致。而且也難以解釋我們所知的許多藝術(shù)家，例如日本著名的草間彌生就是長(zhǎng)期依憑本能在創(chuàng)作。何況，按照這樣的邏輯，如果藝術(shù)是“源于本能但又不是本能”，那么人類的大多數(shù)行為都可以套用這樣的說法，比如說，玩手機(jī)、看電視、逛街購(gòu)物，皆源于本能但又不是本能；由此可知此論點(diǎn)的解釋范圍太廣，因而解釋效力必然降低。就論證邏輯來說，查特吉所提出的第三種看法是“既是此又是彼”，看似兼容并蓄，但若留意到他的前提其實(shí)為“既非此又非彼”，可知其論證形式也有待商榷。

此外，孟加拉雀的叫聲也不能模擬為人類的藝術(shù)，因?yàn)樵谝话阏J(rèn)定中，動(dòng)物的叫聲并不是藝術(shù)（當(dāng)然如果要像喬治迪基那樣，刻意提出“猩猩的畫也是藝術(shù)嗎”以推出藝術(shù)體制理論，那就另當(dāng)別論）；盡管孟加拉雀在天擇壓力減輕之下，透過人為培育而展現(xiàn)更豐富的叫聲，這也不足以說明人類的藝術(shù)也是如此。事實(shí)上，人類和孟加拉雀的情況完全不可相提并論，這樣的舉例有不當(dāng)類比之嫌。查特吉的類比論證是：隨著天擇壓力的減輕，孟加拉雀因不再有高度的生存壓力，因而鳴叫聲也演化出多樣性；而同樣隨著天擇壓力的減輕，人類也不再有高度的生存壓力，因而藝術(shù)也會(huì)展現(xiàn)出蓬勃的多樣性。筆者認(rèn)為這個(gè)類比論證有瑕疵：因?yàn)槊霞永覆⒉皇峭耆驗(yàn)樘鞊駢毫Φ慕档投鴮?dǎo)致叫聲變化，而還有日本人飼育、配種的過程。因而我們也可以提出另外一種解釋：孟加拉雀所面臨的天擇壓力固然減輕，但它們其實(shí)面臨了另外一種來自于（日本）人類的生存競(jìng)爭(zhēng)壓力——那種壓力不能稱為天擇，也許可以稱為人擇。也就是說，原來的白腰文鳥，之所以會(huì)慢慢演化為孟加拉雀，是因?yàn)槿毡救讼Ｍ梢酝高^白腰文鳥來培育出色彩更鮮艷漂亮的孟加拉雀，而在人類社會(huì)長(zhǎng)時(shí)間的選擇與淘汰下，能夠從中生存下來的是孟加拉雀；在配種的過程中，因?yàn)槊霞永傅挠鹈伾吁r艷，叫聲更加豐富多變，更加適應(yīng)于人類的需要，因而更易于存活在人類世。這意味著，孟加拉雀的叫聲之所以出現(xiàn)變化，不見得可以直接歸因?yàn)椤疤鞊駢毫Φ慕档汀?，因?yàn)檫@樣的歸因其實(shí)忽略了人類刻意的配種繁殖過程，以及這過程所間接導(dǎo)致的種種變化。進(jìn)一步說，孟加拉雀叫聲的變化，也可以解釋為人類選擇壓力的結(jié)果，是因應(yīng)人類的選擇與淘汰所間接導(dǎo)致的改變。這就好比從事藝術(shù)的人，必須被（人類自己所建構(gòu)的）社會(huì)制度所汰選；藝術(shù)家必須因應(yīng)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)壓力、就業(yè)壓力、輿論壓力等，然后設(shè)法超克，否則只好黯然轉(zhuǎn)行。人類所承擔(dān)的天擇壓力固然減輕了，但來自社會(huì)的壓力反而增加了。是以，查特吉用天擇壓力的降低來解釋人類藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在我看來是值得商榷的。如果沿用這樣的邏輯，我們甚至可以說，由于天擇壓力的降低，造成了各種事情的發(fā)展，例如宗教的發(fā)展、城市的發(fā)展、科技的發(fā)展，所有的人存文明都可以解釋成源于天擇壓力的降低。事實(shí)上，這樣的說法就是企圖將一切都化約為演化論的影響，幾乎喪失了可證偽性，也就失去了理論的意義。

查特吉在前言中提到，《審美的腦》沒法探討非視覺藝術(shù)（例如聽覺藝術(shù)、文學(xué)等）；事實(shí)上，對(duì)于絕大多數(shù)的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)，神經(jīng)美學(xué)可能都難以置喙。此外，神經(jīng)美學(xué)目前的發(fā)展大多著眼于西方藝術(shù)，而對(duì)非西方藝術(shù)（例如中國(guó)藝術(shù)或非洲藝術(shù)等）仍未予以正視，這也是神經(jīng)美學(xué)未來應(yīng)探索的方向。［9］傳統(tǒng)美學(xué)的缺陷在于無法借鑒自然科學(xué)與腦神經(jīng)的認(rèn)知活動(dòng)，是以神經(jīng)美學(xué)的興起是非常重要的學(xué)術(shù)進(jìn)展。［10］演化心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)雖然能夠解釋許多事物，但要用來妥善地解釋藝術(shù)，目前看起來仍困難重重。倒不是演化論及神經(jīng)美學(xué)的進(jìn)路絕對(duì)不可行，而是說這樣的方法可能把豐繁的人文藝術(shù)想得太過簡(jiǎn)單。就眼前的發(fā)展而言，持平地說，神經(jīng)美學(xué)若真要展現(xiàn)出充分的說服力，還有很長(zhǎng)的一段路要走。行文至此，關(guān)于該如何在美學(xué)課堂上介紹神經(jīng)美學(xué)的藝術(shù)觀，當(dāng)已有了可行的例示。