《駕駛我的車》：“戲中戲”結(jié)構(gòu)中演員的身體性在場與表演

張 艷 鄒 贊

(新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

濱口龍介是21世紀(jì)日本新生代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，也是近年來最受國際影壇關(guān)注的亞洲導(dǎo)演之一，他的新作《駕駛我的車》在國際電影節(jié)上取得極大成功。濱口龍介在接受各種采訪時(shí)，多次嘗試從電影理論角度闡釋其創(chuàng)作手法與藝術(shù)風(fēng)格，他也經(jīng)常將這些方法踐行到自己的電影創(chuàng)作當(dāng)中?！恶{駛我的車》以《萬尼亞舅舅》這部經(jīng)典劇作為“戲中戲”，濱口龍介將情節(jié)重心放在了這部話劇的排練過程而不是演出之上。在一切成功的藝術(shù)作品中，結(jié)構(gòu)與內(nèi)容都相輔相成，內(nèi)容需要依托形式結(jié)構(gòu)來表達(dá)，形式結(jié)構(gòu)也服務(wù)于內(nèi)容的呈現(xiàn)。正如羅伯特·麥基在《故事》中所討論的，結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品的重要性不僅在于表現(xiàn)的邏輯與層次，還深刻影響著主題和意蘊(yùn)的表達(dá)。(1)羅伯特·麥基在《故事》一書中從結(jié)構(gòu)圖譜、結(jié)構(gòu)與背景、結(jié)構(gòu)與類型、結(jié)構(gòu)與人物、結(jié)構(gòu)與意義等方面深入分析藝術(shù)作品的故事與結(jié)構(gòu)之間的緊密聯(lián)系。本文嘗試分析《駕駛我的車》這部電影中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)中敘述層次之間的關(guān)系，并探討這種結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的演員身體性在場如何將虛構(gòu)的故事融入現(xiàn)實(shí)，以及演員如何通過表演抵達(dá)救贖的精神追求。

一、“戲中戲”結(jié)構(gòu)：鏡像關(guān)系

“戲中戲”結(jié)構(gòu)是電影套層敘事中較為常見的一種模式，傳統(tǒng)電影習(xí)慣于創(chuàng)造一個(gè)虛擬的故事，觀眾受情節(jié)驅(qū)動(dòng)，不自覺地將自己代入角色產(chǎn)生移情，“戲中戲”結(jié)構(gòu)與之不同，此類電影試圖掀開影像敘事這層神秘面紗，經(jīng)由電影中呈現(xiàn)的兩個(gè)或多個(gè)不同的敘述時(shí)空，觀眾得以分辨真實(shí)與虛構(gòu)的界限，并從文本中抽離，思索自身處于戲外這一現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。關(guān)于“戲中戲”的類型區(qū)分，曼弗雷德提供了兩個(gè)值得參考的標(biāo)準(zhǔn)：一是主線行動(dòng)與戲中戲之間的數(shù)量關(guān)系，二是兩個(gè)層面上不同角色之間的相互關(guān)系。[1]另外，“戲中戲”往往隱含著現(xiàn)實(shí)與虛幻的問題，影片中多重故事處于時(shí)空交錯(cuò)狀態(tài)，一是影片中的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，二是影片中的虛擬時(shí)空。演員既是虛擬時(shí)空的角色又是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的個(gè)體，這種身份的重合使其在雙重?cái)⑹鰧又g自由穿梭。

《駕駛我的車》中的“戲中戲”，在數(shù)量上主線行動(dòng)與“戲中戲”的數(shù)量均為一，所占比重大致相等，而且“戲中戲”推進(jìn)了主線情節(jié)的發(fā)展，主線行動(dòng)和“戲中戲”兩組角色基本重合。將《駕駛我的車》進(jìn)行敘述分層，影片大致可分為兩個(gè)層次：話劇演員對(duì)《萬尼亞舅舅》這個(gè)劇本的排練和演出為第一敘述層；家福和妻子“音”的婚姻悲劇以及他與女駕駛員渡利、妻子出軌的情人高槻之間的故事構(gòu)成第二敘述層。在第一敘述層中，由于影片直接呈現(xiàn)了話劇的排練過程，所以無須第二敘述層的指示，觀眾就能看出第一敘述層故事的虛構(gòu)性；而第二敘述層，對(duì)于觀眾而言，他們并沒有在該敘述層看到電影拍攝和制作的過程，受第一敘述層虛構(gòu)的影響，他們也會(huì)認(rèn)為第二敘述層亦為虛構(gòu)的產(chǎn)物。

影片中兩個(gè)敘述層之間呈現(xiàn)互為鏡像的關(guān)系?！恶{駛我的車》中兩個(gè)敘述層有類似的人物特性與人物關(guān)系，尤其是在主題上都指向人如何在不幸中獲得救贖。[2]在《萬尼亞舅舅》中，家福所飾演的萬尼亞也像家福本人一樣生活在“謊言”中，只不過當(dāng)萬尼亞意識(shí)到教授并不值得他如此付出之后，他表現(xiàn)出了憤怒和情緒上的抵抗。而家福發(fā)現(xiàn)妻子出軌之后，則選擇繼續(xù)維持這個(gè)謊言。影片在表現(xiàn)家福和萬尼亞之間相互映照的關(guān)系時(shí)，采用的是戲劇臺(tái)詞與演員內(nèi)心獨(dú)白相對(duì)應(yīng)的方式。另外，索尼婭和萬尼亞舅舅之間相似的命運(yùn)以及互相救贖的關(guān)系，也與家福和渡利之間的關(guān)系頗為相似?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)讓話劇人物萬尼亞的命運(yùn)與家福的真實(shí)生活構(gòu)成兩面相向而立的鏡子，它們彼此折射、互為映照，既拓展了影片的敘事時(shí)空，也打破了傳統(tǒng)穩(wěn)固的“電影-觀眾”關(guān)系，引導(dǎo)觀眾介入文本，積極思考影片所要傳達(dá)的主題思想。

二、圍讀劇本：演員的身體性在場

《駕駛我的車》中的“戲中戲”有其獨(dú)特的特點(diǎn)，濱口龍介在處理第一敘述層時(shí)主要聚焦在話劇的排練過程上，并將大量筆墨用在他最鐘愛的“圍讀劇本”環(huán)節(jié)，在看似枯燥冗長的“對(duì)臺(tái)詞”中，影片表現(xiàn)了濱口龍介對(duì)聲音元素的重視，尤其是對(duì)演員聲音的高度關(guān)注。在他看來，演員聲音的真實(shí)性其實(shí)便是演員身體性在場的證明，它決定了觀眾能否信任由演員塑造出來的角色以及電影所講述的故事。[3]

在電影創(chuàng)作中，濱口龍介將聲音訓(xùn)練運(yùn)用到對(duì)演員的演技指導(dǎo)上，并由此確立了“圍讀劇本”的工作方法。排練時(shí)，他讓演員們反復(fù)朗讀劇本，并要求演員去除表演痕跡?！恶{駛我的車》設(shè)置了很多場話劇表演者圍坐在一起朗誦《萬尼亞舅舅》戲劇臺(tái)詞的戲，濱口龍介對(duì)演員的指導(dǎo)原則借家福之口傳達(dá)出來，他幾次提醒有表演腔的高槻調(diào)整狀態(tài)。除此之外，濱口還要求演員在念臺(tái)詞時(shí)不帶任何感情，因?yàn)闉I口不相信表演可以抵達(dá)真實(shí)的情感，他認(rèn)為演員在剔除個(gè)體情感之后，通過一遍遍重復(fù)朗讀臺(tái)詞，劇本內(nèi)部所蘊(yùn)含的感情和張力自然會(huì)與演員事先“騰空”的身體發(fā)生聯(lián)姻。只有這樣，在演員身上召喚出來的感情才能帶給觀眾始料未及的震撼。影片多次嵌入演員們排練《萬尼亞舅舅》的細(xì)節(jié)，這種技巧的運(yùn)用也向我們表明了這一點(diǎn)。譬如，參演者們起初對(duì)反復(fù)念臺(tái)本這一行為頗有微詞，懷疑這對(duì)表演話劇并無助益，但經(jīng)過一段時(shí)間的排練之后，他們終于迎來了公園里的那場對(duì)戲，觀眾可以明顯感覺到兩位女演員在排練時(shí)所念的干巴巴的臺(tái)詞突然“活”起來了，這種情感的爆發(fā)力是演員的身體性在場與臺(tái)詞碰撞之后產(chǎn)生的火花。

正如在第一敘述層中話劇演員們圍坐在一起朗讀臺(tái)詞，《駕駛我的車》整部電影的排練也是如此。主演西島秀在一次訪談中提道：“導(dǎo)演要求我們?cè)跍?zhǔn)備階段不要帶入任何感情色彩，就像朗讀日程表一樣朗讀臺(tái)詞。而且，他對(duì)朗讀方式的要求十分嚴(yán)格，一定要按照標(biāo)點(diǎn)符號(hào)做出停頓，要讓人能聽出來哪里是逗號(hào)，哪里是省略號(hào)。每位演員都要做好記錄，就像畫設(shè)計(jì)圖一樣，每個(gè)人的腦子里都記錄著十分精準(zhǔn)的臺(tái)詞?！盵4]西島秀還表示這種前期反復(fù)朗讀臺(tái)本的排練，讓他在真正進(jìn)入拍攝時(shí)能夠保持一種非常真實(shí)的狀態(tài)。濱口龍介另一部電影的主演東出昌大在一次訪談中也坦言，反復(fù)朗讀劇本可能會(huì)讓自己的身體在無意中誕生出“信任的力量”。[5]早在拍攝“日本東北部紀(jì)錄片三部曲”(2)以3·11東日本大地震海嘯為題材的紀(jì)錄片，包括：《海浪之音》(2012)、《海浪之聲 氣仙沼》(2013)和《海浪之聲 新地町》(2013)以及《講故事的人》(2013)。時(shí)，濱口龍介就表現(xiàn)出將“聲音”與“演員的本質(zhì)”聯(lián)系在一起的問題意識(shí)，他認(rèn)為聲音的真實(shí)性就是演員的身體性在場。電影中的角色是虛構(gòu)的，角色所說的內(nèi)容是虛假的，但聲音是由演員的身體發(fā)出的真實(shí)聲音。訓(xùn)練演員們不帶感情地反復(fù)朗讀劇本，可以達(dá)到一種聽到對(duì)方的臺(tái)詞，從而下意識(shí)地銜接上自己臺(tái)詞的“聲音條件反射”效果。在日常生活中，我們出于某種明確意識(shí)的表達(dá)往往烙上人為的虛假痕跡，但來自身體的條件反射，則體現(xiàn)出一種無意識(shí)的真實(shí)反應(yīng)。所以濱口龍介所追求的并不是演員毫無表情的表演，而是更加自然、近乎真情流露式的表演。如此才能讓虛構(gòu)的電影擁有真實(shí)的厚度，讓虛擬的角色走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。

影片特意讓來自不同國家的演員們運(yùn)用日語、韓語、漢語等多國語言，甚至還啟用了手語，引導(dǎo)演員們?cè)诨ハ嗦牪欢臓顟B(tài)下朗讀臺(tái)詞。即便互相聽不懂，導(dǎo)演也不停地提醒演員認(rèn)真聆聽對(duì)方的臺(tái)詞，盡量把臺(tái)詞說得清楚一點(diǎn)。正是因?yàn)檎Z言交際上存在障礙，演員才更能動(dòng)用全部的感官去捕捉對(duì)方嘗試傳達(dá)的信息。尤其是索尼婭的扮演者用手語來表現(xiàn)臺(tái)詞的場景，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的沖擊力。濱口龍介提到：“聲音來自人類的身體，它很主動(dòng)地告訴你，人在那一刻發(fā)生了什么……使用啞語手語，你必須看著那個(gè)人，觀察那個(gè)人，否則無法理解他想和你交流的內(nèi)容?！盵6]手語交流需要借助肌肉、表情等身體上的動(dòng)作，因此用手語交流的個(gè)體，他們習(xí)慣于被別人看到，這讓他們會(huì)采取非常真實(shí)的方式來表達(dá)自己。在《萬尼亞舅舅》的最后演出中，韓國啞女演員用手語表達(dá)“最親近的人我們也無法真正了解他們，但是無所謂，因?yàn)樵搅私?，越?huì)受到傷害”這句臺(tái)詞，做出了最直抵人心的演繹，而這句臺(tái)詞也直接呼應(yīng)了隱藏在家福心中的痛楚。

此外，影片中家福妻子的名字以“音”命名，其隱喻修辭意味不言而喻。妻子雖然去世，但她又以聲音的形式繼續(xù)存在。由她朗讀的《萬尼亞舅舅》的臺(tái)詞在車內(nèi)循環(huán)播放，因?yàn)榧腋Ｒ恢憋椦萑f尼亞這個(gè)角色，所以妻子的朗讀便省略了萬尼亞的部分，這部分正好由家福補(bǔ)充，所以車內(nèi)這個(gè)空間某種程度上變成了戲劇舞臺(tái)的延伸。電影處處在用朗讀臺(tái)詞的方式來彰顯演員的身體性在場。

濱口龍介圍讀劇本的排練方式，無論是在戲內(nèi)還是戲外都一以貫之，這種技巧體現(xiàn)了濱口龍介的藝術(shù)觀，即追求一種內(nèi)在的、真誠的審美意蘊(yùn)。非常巧妙的是，電影通過“戲中戲”結(jié)構(gòu)，將話劇《萬尼亞舅舅》的排練和演出毫不吝嗇地展現(xiàn)出來，演員們真誠的表演以及臺(tái)詞和他們的內(nèi)心獨(dú)白相呼應(yīng)，又將虛構(gòu)的萬尼亞故事滲透進(jìn)戲劇之外的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)層面交相輝映，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)層面正是指向家福、高槻和司機(jī)渡利各自所背負(fù)的創(chuàng)傷。從這一意義上說，影片關(guān)于救贖的主題就越發(fā)凸顯了。

三、表演：通往救贖之路的關(guān)鍵

濱口龍介的“戲中戲”反復(fù)嵌套著他對(duì)演員進(jìn)行演技指導(dǎo)的過程，這種手法有意打破了角色和演員之間的界限，當(dāng)然這并不是將角色表演和演員自身分離，而是在最深處將兩者緊密地結(jié)合在一起。[7]影片中家福的職業(yè)被設(shè)置成演員和話劇指導(dǎo)，這就為表演增添了雙重含義：舞臺(tái)上的表演與現(xiàn)實(shí)生活中的表演相互交織。在舞臺(tái)上，他運(yùn)用演員的身體性在場抵達(dá)角色的真實(shí)性；而在現(xiàn)實(shí)生活中，他卻借助表演逃避事實(shí)的真相，可以說，“表演”關(guān)乎他如何走上救贖之路。

家福在目睹妻子出軌之后(忘記鎖門這一細(xì)節(jié)點(diǎn)明妻子有所覺察)，沒有選擇與妻子對(duì)峙，而是“表演”出并不知情的樣子。一周后，他因車禍而被查出患有青光眼，這隱喻了他不正視現(xiàn)實(shí)的“盲”。當(dāng)妻子決定和他談?wù)?，他故意晚歸，當(dāng)他到家時(shí)，妻子已經(jīng)突發(fā)腦溢血去世了。他那被“表演”壓抑著的不解和痛恨變成了懊惱和悲慟。也是在這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演運(yùn)用“戲中戲”反復(fù)在第一敘述層引用萬尼亞的臺(tái)詞。比如“25年來，他一直把自己偽裝成某個(gè)他不是的人”“女人的忠誠就是個(gè)徹頭徹尾的謊言”，這些臺(tái)詞或者由車內(nèi)妻子的錄音念出，或者由他本人在舞臺(tái)上念出，每一句都如鏡像般映照出家福的心靈獨(dú)白。妻子去世后，家福在舞臺(tái)上艱難地念出了這兩句臺(tái)詞，由于表演狀態(tài)極其糟糕，他決定不再飾演萬尼亞這個(gè)角色。如果說萬尼亞這個(gè)角色讓家福不得不直視現(xiàn)實(shí)，那么索尼婭的角色則給予家福接受現(xiàn)實(shí)的勇氣。扮演索尼婭的啞女用手語向家福講述了她懷孕流產(chǎn)的悲痛，家福因朗讀索尼婭的臺(tái)詞得到撫慰的經(jīng)歷，映射了家福遭遇失去孩子的痛苦往事，而啞女的遭遇和演繹也讓索尼婭的臺(tái)詞變得更具分量。

在“戲中戲”結(jié)構(gòu)的處理上，濱口龍介將電影中移動(dòng)的空間處理成一種靜態(tài)的舞臺(tái)裝置，即便在地鐵、電車以及汽車等交通工具的場景中，觀眾也幾乎感覺不到環(huán)境的運(yùn)動(dòng)，劇情主要集中在對(duì)白上。影片中那輛紅色的薩博被營造出一種舞臺(tái)感：靜止的機(jī)位，臺(tái)詞的朗讀，稀少到僅存對(duì)話的動(dòng)作。濱口龍介將汽車看作一個(gè)不穩(wěn)定的私密空間，但人們可以做一些事情讓一些親密的談話成為可能。起初家福將汽車作為與外界隔絕的壁壘，通過專注于錄音營造的戲劇空間來逃避直面現(xiàn)實(shí)的責(zé)任。渡利的闖入，讓家福內(nèi)心的堅(jiān)冰逐漸融解。她憑借精湛的駕駛技術(shù)和沉穩(wěn)的性格，贏得了家福的信任。家福和音的臺(tái)詞對(duì)話也邀請(qǐng)渡利進(jìn)入這個(gè)“戲劇舞臺(tái)”，漸漸地渡利對(duì)萬尼亞這部話劇產(chǎn)生了興趣，并以觀眾的身份加入了戲劇排練。彼此熟識(shí)之后，親密的談話開始，家福終于向渡利和盤托出自己的遭遇。與此同時(shí)，沉默寡言的渡利也敞開了心扉。導(dǎo)演特意讓兩人形成互相救贖的關(guān)系，某種程度上渡利與家福承受著共同的命運(yùn)，渡利無法原諒自己沒有拯救壓在廢墟之下的母親，家福懊悔自己沒有及時(shí)回家才造成妻子的病發(fā)，他們都坦承殺死了自己所愛的人。渡利的母親喜歡把自己扮演成一個(gè)小女孩，在母親死后，渡利漸漸明白母親的表演只是為了和她更親近。渡利指出表演是在地獄般現(xiàn)實(shí)中幸存的方式，只要是發(fā)自內(nèi)心的表演，即便是假的，也足夠真誠。渡利的這番話讓家福心中釋然，他終于鼓起勇氣接受由于自己的逃避而永失妻子的這一事實(shí)，并建立起繼續(xù)在這個(gè)世界上活下去的信心。也正是因?yàn)槎衫囊龑?dǎo)，家福最終決定重新出演萬尼亞這一話劇角色。

另一個(gè)闖入汽車這個(gè)舞臺(tái)的是家福妻子的情人高槻。影片中高槻加入家福執(zhí)導(dǎo)的劇組，并代替家福出演萬尼亞這一角色。排練話劇時(shí)，家福不斷試探高槻，但主動(dòng)邀請(qǐng)對(duì)方進(jìn)行談話的不是家福，而是高槻。兩人在酒吧的談話圍繞話劇的表演展開，面對(duì)高槻的詢問，家福坦言自己不能飾演萬尼亞的理由，是他無法再臣服于這個(gè)角色。而高槻談及自己對(duì)表演的看法，他來到劇組就是因?yàn)樗朐僖淮胃惺茉拕”硌輰?duì)他的沖擊并以此改變自己。與家福善于逃避的性格完全不同，高槻這一人物構(gòu)成家福的另外一種鏡像。影片中通過兩人在車內(nèi)的談話，家福對(duì)妻子的盲點(diǎn)被照亮，那個(gè)妻子沒有講完的七鰓鰻故事，完整地保存在高槻那里，再經(jīng)由高槻之口講述給家福。女孩潛入男孩的家中，失手殺死了要侵犯她的小偷，第二天男孩當(dāng)作什么也沒發(fā)生一樣。而女孩認(rèn)為她必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)，不能像男孩一樣靠偽裝繼續(xù)生活著。故事中的女孩是妻子的化身，而那個(gè)男孩則是家福的化身，妻子想對(duì)家福說的話都蘊(yùn)藏在這個(gè)故事里。家福與妻子錯(cuò)過的溝通，通過他與妻子的情人的交談得到象征性彌補(bǔ)。最后，高槻因過失殺人罪被逮捕，家福重新回到舞臺(tái)上，繼續(xù)飾演萬尼亞舅舅的角色。他曾經(jīng)試圖通過表演來逃避現(xiàn)實(shí)，如今又努力通過表演獲得救贖，并且在舞臺(tái)上繼續(xù)表演下去。

《駕駛我的車》最鮮明的藝術(shù)特色在于，其賦予《萬尼亞舅舅》這部戲劇新的權(quán)重。誠然，兩個(gè)敘述層之間互為鏡像的關(guān)系起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。但更值得注意的是，濱口龍介有意突破“戲中戲”的表達(dá)慣例，選擇將排練過程作為主要部分呈現(xiàn)在銀幕前，這不僅是濱口龍介電影慣用的藝術(shù)風(fēng)格，而且這種風(fēng)格的運(yùn)用，有助于表達(dá)影片試圖表現(xiàn)的美學(xué)意蘊(yùn)與主題思想。濱口龍介強(qiáng)調(diào)的不是演員們的演技，而是演員作為其自身的身體性在場，因?yàn)檫@關(guān)乎觀眾能在多大程度上對(duì)一部電影的敘事產(chǎn)生共情。此外，濱口龍介將演技指導(dǎo)場景呈現(xiàn)在電影文本當(dāng)中，意味著他嘗試將角色與演員的雙重身份納入電影敘事當(dāng)中。加之電影中家福的身份又被設(shè)置成演員，更混亂了角色與演員兩者之間的關(guān)系，而這一設(shè)置印證了濱口龍介一直篤信的觀點(diǎn)，表演能夠?qū)崿F(xiàn)自我救贖的目的。不僅如此，整部電影還在哲學(xué)層面給觀眾留下了啟發(fā)性的思考。