版權(quán)制度演進與文化產(chǎn)業(yè)變革的關系
——基于中國電影版權(quán)制度的分析

孫云霄

（中國社會科學院亞太與全球戰(zhàn)略研究院，北京 100007）

《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱“《著作權(quán)法》”）迎來30 年來最大幅度修訂，并于2021 年6 月開始實施。 與道德性法律不同，著作權(quán)是作者的重要經(jīng)濟權(quán)利，其制度演進需要及時反映技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的革新。全國人大常委會在對草案的說明中提出，新技術(shù)與新事物對《著作權(quán)法》的概念提出了挑戰(zhàn)。 例如，為了適應電視節(jié)目的網(wǎng)絡同步直播技術(shù)，本次廣播權(quán)的表述改為綜合播放權(quán)［1］。又如，視頻創(chuàng)作技術(shù)的普及使得電影作品的法律概念拓展至視聽作品。這方面的修訂很好地解決了法律文本的滯后與產(chǎn)業(yè)技術(shù)創(chuàng)新之間的矛盾。 在版權(quán)制度的立法設計中，首要處理的是版權(quán)制度與文化產(chǎn)業(yè)變革之間的關系，以此權(quán)衡各主體的利益，推動產(chǎn)業(yè)發(fā)展共榮。 否則，需要大量的國家執(zhí)法成本來保障落后的版權(quán)法律，如互聯(lián)網(wǎng)時代中的音樂盜版泛濫；或造成陳舊的權(quán)利體系遏制了新興生產(chǎn)力的發(fā)展，如網(wǎng)絡化、智能化與數(shù)字化對版權(quán)的挑戰(zhàn)。

那么，版權(quán)制度的演進與文化產(chǎn)業(yè)的變革存在怎樣的關系？版權(quán)的制度功能與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關系一直存有爭議。道德主義認為保護版權(quán)才能鼓勵文化內(nèi)容的創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展［2］。該觀點的理論根基在于功利主義對于“公地悲劇”的思考，即確定明晰的產(chǎn)權(quán)才能避免“搭便車”，促進社會福利的最大化［3］。 但是，該觀點正不斷遭受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。 知網(wǎng)的知識壟斷不僅遭遇創(chuàng)作者的批評，也受到社會的質(zhì)疑［4］。 版權(quán)訴訟甚至成為市場主體爭奪利益的一種“碰瓷”商業(yè)模式［5］。 概言之，知識文化具有非競爭性，對所有人的開放獲取并不會減損他人的消費。一旦賦予產(chǎn)權(quán)，獲取作品的成本將增加，甚至出現(xiàn)壟斷現(xiàn)象［6］。 而所謂的作者身份的神圣性、版權(quán)的不可侵犯性，不過是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的塑造［7］。兩種觀點并未區(qū)分作者的群體類型以及制度效能的考察周期［8］。 在文化產(chǎn)業(yè)誕生之前，知識文化的創(chuàng)作早已有之。 版權(quán)制度促進知識大規(guī)模生產(chǎn)的前提條件是技術(shù)的時代背景［9］。由此，對版權(quán)制度的考察首先要區(qū)分小眾文化與大眾文化。文化的產(chǎn)業(yè)化形成了以大眾為基礎的文化市場。電影大片、流行音樂、暢銷小說不僅是社會資訊的主流，也是文化市場的主要構(gòu)成部分。 版權(quán)制度與文化產(chǎn)業(yè)的關系首先應定位于市場中的大眾文化，而不是以最大限度地保護權(quán)利作為其經(jīng)濟功能。 其次，如果將視角拉長至制度變遷史的考察， 那么技術(shù)因素在版權(quán)制度的演進中發(fā)揮了重要作用。 從動態(tài)視角來考察，每一次技術(shù)革命，如印刷術(shù)、熒幕、收音機、電視、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明，不僅催生了新的產(chǎn)業(yè)變革，而且形成了新的大眾文化市場形態(tài)，進而如下文所述，產(chǎn)生了利益平衡基礎上的著作權(quán)制度。

基于此，本文從技術(shù)變革的動態(tài)角度，撇除版權(quán)的道德主義立場，嘗試運用法律經(jīng)濟學的科斯定理來考察產(chǎn)業(yè)變革與法律制度之間的關系。 基于中國電影版權(quán)的制度史，本文建立了“映射與反哺”這一辯證發(fā)展的影響模型。 根據(jù)該關系模型，文章最后評估此次《著作權(quán)法》修訂在經(jīng)濟學意義上的有效性，以此展望未來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與制度變革的方向①本文所依賴的科斯定理分析包括了由科斯開創(chuàng)，并由布坎南、張五常等后續(xù)法律經(jīng)濟學家不斷完善的系列產(chǎn)權(quán)理論。。

一、映射與反哺：電影產(chǎn)業(yè)變革與版權(quán)制度演變的辯證關系

電影作為以攝制進行創(chuàng)作的文藝作品，其創(chuàng)作方式變化較慢。 這表現(xiàn)在《著作權(quán)法》上的“作品”概念較少修訂。 一直到30 年后，《著作權(quán)法》才將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”修改為更為寬泛的“視聽作品”，以適應技術(shù)的變革②袁曙宏.關于《中華人民共和國著作權(quán)法修正案（草案）》的說明［EB/OL］.［2022-5-21］.http://www.npc.gov.cn/npc/c30834/202011/f254003ab9144f5db7363cb3e01cabde.shtml。 但是作為以體驗為中心的作品，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與傳播技術(shù)更替密不可分。 《著作權(quán)法》中的鄰接權(quán)演變正是為了適應這種變革所帶來的新產(chǎn)業(yè)模式。 美國芝加哥大學法律經(jīng)濟學家科斯提出，法律最重要的功能就是界定產(chǎn)權(quán)主體，一旦產(chǎn)權(quán)確定，自由競爭必然會使社會效益最大化［10］。 著作權(quán)法與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關系正是圍繞產(chǎn)權(quán)與效益最大化而展開互動。

（一）院線模式與放映權(quán)、出租權(quán)

1990 年《著作權(quán)法》的頒布是中國電影產(chǎn)業(yè)化的標志。 法律規(guī)定版權(quán)的有效期在作者逝世后的五十年。 在此之前，大量的電影作品都是以集體作品與職務作品的形式呈現(xiàn)。 由此，作者的身份追溯與版權(quán)確認是1990 年《著作權(quán)法》及司法實踐的重點任務［11］。 著作權(quán)法第十一條與第十六條分別規(guī)定了單位作品與職務作品的產(chǎn)權(quán)界定方案：由單位主持，代表單位意志創(chuàng)作，并由單位承擔責任的作品，單位視為作者；公民為完成單位工作任務所創(chuàng)作的作品是職務作品，著作權(quán)由作者享有。 司法實踐也通過《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等典型案件的審理確定了革命文藝作品的版權(quán)原則［12］。 甚至，確權(quán)的司法任務一直延續(xù)到了2018 年《紅色娘子軍》電影文學劇本著作權(quán)糾紛①中國電影文學學會聲明支持馮遠征夫婦維權(quán) 公開1993 年簽署協(xié)議書［EB/OL］.［2022-9-1］.https://www.guancha.cn/society/2018_01_03_441538.shtml.。

電影作品的完整展現(xiàn)需要匹配以大型的銀幕、高功率的音箱、寬敞的放映場地以及高效的影院管理才得以實現(xiàn)。 母帶在制作完成時刻，電影就在著作權(quán)法上形成“作品”的法律出生證明。 但是，母帶的復制以及在各地影院的再現(xiàn)卻不是我們慣常認為的“出租權(quán)”行使。 這是因為，相比于單部電影制作成本而言，院線模式的電影產(chǎn)業(yè)必然誕生“重資產(chǎn)”企業(yè)。 在幾乎壟斷的傳統(tǒng)院線市場上，電影傳播者比創(chuàng)作者擁有同樣甚至更高的議價權(quán)。 正如科斯定理揭示的，法律的任務是將權(quán)利賦予最高定價者，從而促進效益最大化。 電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展或是走向播制一體模式，或是賦予院線更高的法律權(quán)利。 前者如傳統(tǒng)的國有電影公司，以及紀錄片、網(wǎng)絡自制劇等制播一體化，后者就是院線模式映射到《著作權(quán)法》上的“發(fā)行權(quán)”與“放映權(quán)”。 隨著院線市場的蓬勃發(fā)展，2001 年《著作權(quán)法》正式在鄰接權(quán)中增加“放映權(quán)”的權(quán)利類別，以院線為權(quán)利保護的主體，并在2010 年的修訂中明確為“通過放映機、幻燈機等技術(shù)設備公開再現(xiàn)美術(shù)、攝影、電影和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品等的權(quán)利”。 放映機、幻燈機等傳播設備所代表的院線模式，區(qū)別于出租權(quán)所建構(gòu)的電影產(chǎn)業(yè)鏈。

院線模式給產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來兩個問題：一是消費方式不便捷；二是作品無法重復消費。 這就導致電影版權(quán)在院線檔期過后即陷入沉睡，只能局限于電影學術(shù)領域的研究觀賞，而無法再次進行市場消費。 更為重要的是，在院線檔期稀缺以及配額制的影響下，大量電影無法上映，版權(quán)無法實現(xiàn)經(jīng)濟價值。隨著電視機、錄像機、DVD 等技術(shù)設備在家庭中的普及，新的電影傳播方式發(fā)生了變化。 電影出租權(quán)的本質(zhì)并非是傳統(tǒng)民法中田地、房屋等不動產(chǎn)所有權(quán)與使用權(quán)的分割。畢竟光盤、錄像帶等物理介質(zhì)本身的所有權(quán)并無市場價值。 如果說放映權(quán)是電影制作者與院線企業(yè)之間合作模式的固化，那么，出租權(quán)更多的是以便捷播放設備為介質(zhì)，達成電影制作者、設備制造商與介質(zhì)供應商之間的商業(yè)合作。 正如張五常所揭示的，“法定權(quán)利”的界定被看作是當事人之間契約安排的一個特例［13］。 這種商業(yè)合作模式被法律固定為“出租權(quán)”，以固定契約的方式降低了雙方的談判成本，并保護此類交易不被侵犯。 實質(zhì)上，出租權(quán)對于電影產(chǎn)業(yè)的變革在于延長了電影版權(quán)的市場使用壽命。 在全球電影貿(mào)易受“配額制”阻隔的情況下，出租權(quán)搭建了院線之外的全球市場，從而促進了產(chǎn)業(yè)效益的增加。

（二）視聽網(wǎng)站模式與信息網(wǎng)絡傳播權(quán)

對于依托傳播設備進行體驗消費的電影而言，免費釋放部分可供欣賞的片段是最為有效的廣告方式［14］。 電影預告片給予潛在觀眾免費的版權(quán)“合理使用”空間，換取更多的票房。 但是，互聯(lián)網(wǎng)提供的“可讀寫”設備取消了電影消費中的介質(zhì)需求。 特別是以情節(jié)取勝的電影體驗，常常是一次性的交易。 網(wǎng)絡的便捷對院線模式產(chǎn)生了極大沖擊，一方面降低了出租權(quán)產(chǎn)業(yè)鏈需求，另一方面為電影衍生品帶來了廣告效應［15］。 新的傳播環(huán)境中，電影的商業(yè)模式也在萌發(fā)之中。 建立于1997 年的美國網(wǎng)飛公司(Netflix)在有限的網(wǎng)絡寬帶下，繼續(xù)在出租權(quán)的法律概念基礎上進行商業(yè)模式創(chuàng)新，以網(wǎng)絡租賃平臺取代眾多的線下出租商。 隨著網(wǎng)絡寬帶速度的突飛猛進與個人電腦的普及，視聽網(wǎng)站的商業(yè)模式終于成型。 但是，法律的規(guī)制仍然滯后。 一直到“以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”為分享內(nèi)容的Youtube 模式的誕生，電影產(chǎn)業(yè)在網(wǎng)絡時代才迎來新舊產(chǎn)業(yè)模式的沖突。 有學者悲觀地認為這標志著銀幕時代的終結(jié)［16］。

“信息網(wǎng)絡傳播權(quán)”是視聽網(wǎng)站創(chuàng)新驅(qū)動下誕生的新法律概念。信息網(wǎng)絡傳播權(quán)最初只是用于電影著作權(quán)人的法律保護，以抵制當時大面積出現(xiàn)的網(wǎng)絡侵權(quán)行為。 電影作品《赤壁》網(wǎng)絡侵權(quán)的高額賠償訴訟是該時期的標志性事件［17］。 當然，傳播者與作者之間并不是天然的利益沖突關系。在“網(wǎng)絡效應”中，傳播者有可能和作者達成或明或暗的商業(yè)合作，從而最大化作品的版權(quán)價值。同時，新產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也需要一定的“灰度測試”。這種默契的合作試驗誕生了司法實踐中的“避風港原則”。 2005 年國家版權(quán)局、信息產(chǎn)業(yè)部發(fā)布《互聯(lián)網(wǎng)著作權(quán)行政保護辦法》，正式將司法實踐上升為行政規(guī)章。 如果只是通過互聯(lián)網(wǎng)自動提供作品、錄音錄像制品等內(nèi)容的上載、存儲、鏈接或搜索等功能，且對存儲或傳輸?shù)膬?nèi)容不進行任何編輯、修改或選擇，那么可以豁免信息網(wǎng)絡傳播權(quán)的侵權(quán)賠償訴訟，只需履行“通知-刪除”義務即可。避風港原則改變了傳統(tǒng)法學的道德立場，以權(quán)利的相互性取代了絕對權(quán)利的觀念。正如科斯定理所揭示的，把權(quán)利的邊界交給當事人去自由競爭而決定，產(chǎn)權(quán)最終總會落到對其評價最高的人手中。 避風港原則的本質(zhì)是大幅度降低網(wǎng)絡版權(quán)的交易成本，視聽網(wǎng)站無須花費大量成本去尋找作者，或制訂談判策略?；诖?，我國的網(wǎng)絡視聽網(wǎng)站蓬勃發(fā)展。

有趣的是，隨著資本戰(zhàn)爭進入視聽網(wǎng)站市場，信息網(wǎng)絡傳播權(quán)又“搖身一變”為各大網(wǎng)站獨占版權(quán)進行商業(yè)攻防戰(zhàn)的“王牌”權(quán)利。從2000 年到2020 年間，法院受理涉及電影的信息網(wǎng)絡傳播權(quán)糾紛案高達6 萬件。 其中，2012 年以前的案件數(shù)量只占總量的1%，此后的訴訟數(shù)量進入到千件級別并逐年遞增（圖1）。 正是這一年，電影、電視劇等作品的信息網(wǎng)絡傳播權(quán)售價直線飆升，各大網(wǎng)絡平臺開啟版權(quán)戰(zhàn)爭［18］。 法律思維的過度發(fā)達也意味著商業(yè)想象力的貧乏。在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸期，或是需要著作權(quán)配置的更優(yōu)方案，或是新商業(yè)模式的誕生。

圖1 中國電影信息網(wǎng)絡傳播權(quán)訴訟案（2000—2021）①數(shù)據(jù)來自最高人民法院的“中國裁判文書網(wǎng)”。 2000 年已有相關司法實踐開始解釋信息網(wǎng)絡傳播權(quán)，2021 年的大部分案件還未錄入公開數(shù)據(jù)庫，所以案件量較少。

在技術(shù)不斷推動電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)院線產(chǎn)業(yè)也不斷發(fā)揮自身的商業(yè)想象力。 4D 技術(shù)、IMAX 技術(shù)的推陳出新正是從觀眾體驗著眼，進一步增加院線消費的邊際效益，從而與奠定在信息網(wǎng)絡傳播權(quán)之上的商業(yè)模式相抗衡。 隨著視聽網(wǎng)站的集中化與信息網(wǎng)絡傳播權(quán)的獨占交易方式的產(chǎn)生，院線與網(wǎng)絡兩種商業(yè)模式完全可以達成共贏。 這只需要網(wǎng)絡盜版打擊上的嚴格執(zhí)法。 優(yōu)酷、愛奇藝等視聽網(wǎng)站的“反盜版聯(lián)盟”訴百度反不正當競爭案［19］，以及“劍網(wǎng)行動”下字幕組翻譯行為與快播等P2P 軟件的違法認定［20］，正是這種“共贏”型電影產(chǎn)業(yè)模式下的著作權(quán)法實踐。

從產(chǎn)業(yè)變革的歷史來看，中國版權(quán)制度與電影產(chǎn)業(yè)之間形成了映射與反哺的辯證關系。一方面，中國電影著作權(quán)的演變是產(chǎn)業(yè)模式發(fā)展成熟后在法律上的映射，如放映權(quán)、出租權(quán)與信息網(wǎng)絡傳播權(quán)。每一次法律映射都是新技術(shù)催生的新產(chǎn)業(yè)模式的固化。 一方面，法律權(quán)利的誕生確定了產(chǎn)權(quán)的主體，促進了各產(chǎn)權(quán)主體的交易行為，推動產(chǎn)業(yè)的效益最大化。 另一方面，法律制度的有效設計將反哺電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 無論是避風港原則還是版權(quán)訴訟策略，法律權(quán)利的有效配置降低了創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)模式的交易成本，允許產(chǎn)業(yè)在一定的“灰度空間”中試驗與試錯，并最終形成影響法律制度的成功模式。

二、邁向效益最大化的《著作權(quán)法》修訂

制度與產(chǎn)業(yè)之間的辯證關系模型提出了效益最大化目標，為客觀評估2020 年《著作權(quán)法》的修訂提供了支撐。 界定產(chǎn)權(quán)主體、降低交易成本、將權(quán)利有效配置給對其評價最高之人，是科斯定理認為能夠促進效益最大化的三個法律政策方向。

（一）界定產(chǎn)權(quán)主體

與文字作品不同，電影作品在創(chuàng)作方式上必然是眾人合作。 《著作權(quán)法》第十三條規(guī)定合作作品的產(chǎn)權(quán)由合作作者共同享有，而且對作者的身份界定規(guī)定了排他性條款：“沒有參加創(chuàng)作的人，不能成為合作作者。 ”在法律解釋原則中，排他性條款與其說要排除其所否定的，不如說是要肯定所設定的反面［21］。換言之，該條款賦予了作者確認的充分非必要條件。在電影生產(chǎn)過程中，參加創(chuàng)作的人有可能成為法律意義上的作者。 按照此原則，不僅是創(chuàng)作劇本的編劇、指導拍攝的導演、編曲作詞的音樂人、運用鏡頭的攝影是電影的原始作者，舞臺指導、燈光師、造型師、道具師，甚至是演員，也同樣可能因為“獨創(chuàng)性”的創(chuàng)作參與而成為電影的作者之一。例如，電影局行政備案的《電影劇本（梗概）備案須知》中，主要演員與導演一同被視為“主創(chuàng)人員”。

眾多潛在作者中，如何安排電影作品的權(quán)利，從而達至產(chǎn)業(yè)效益最大化呢？ 經(jīng)濟學家布坎南提出“一致同意論”的確權(quán)原則，即最優(yōu)效率的安排是讓當事人直接參與契約。 只要交易是公開的，且沒有強制與欺騙，各方在交易中達成一致協(xié)議，那么，這種狀態(tài)就屬于有效的［22］。 由此，《著作權(quán)法》在安排編劇、導演、攝影、作詞與作曲只擁有作者的署名權(quán)外，設置了自由交易的權(quán)利配置安排——“有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”。 以合同為中心的電影項目制作過程極大地囊括了各類參與創(chuàng)作的主體進行自由協(xié)商。 在實際的電影生產(chǎn)過程中，從導演、編劇到燈光、舞臺，甚至是特效與剪輯，都通過合同參與到合作作品的自由交易中。 最終，著作權(quán)歸屬于對版權(quán)評價最高的出品公司。

此外，該交易框架的安排意味著作者范圍具有擴展性。 電影作者的認定仍然遵循“參與創(chuàng)作”原則。 那么，隨著電影內(nèi)容的變化，制作方式的變革，作者的法律認定范圍可能發(fā)生擴展。例如，隨著CG 技術(shù)（Computer Graphics）的發(fā)展，作為特效制作的工程師有可能因為獨創(chuàng)性價值而被認定為作者。 一個正在發(fā)生變化的例子就是此次修訂中的演員權(quán)利變化。 在以流量為中心的電影商業(yè)模式和藝人經(jīng)紀模式中，演員的高片酬已經(jīng)成為常態(tài)［23］。 2020 年的《著作權(quán)法》修訂中單獨擴張了演員表演權(quán)內(nèi)涵，不僅在職務表演中“享有表明身份和保護表演形象不受歪曲的權(quán)利”，而且明確了表演者的出租權(quán)①全國人民代表大會常務委員會關于修改《中華人民共和國著作權(quán)法》的決定［OB/EL］.［2022-5-21］.http://www.npc.gov.cn/npc/c30834/202011/272b72cdb759458d94c9b875350b1ab5.shtml.。 作者身份的認定“呼之欲出”。 只不過，相比于作者的創(chuàng)作能力，目前演員的形象更具有市場價值，其名字、年齡、身份、學歷在與制片方的交易中具有更高的議價能力［24］。

（二）降低電影交易成本

合作作品的多作者認定使得作品的創(chuàng)作過程效率更高，但也給外部市場增加了交易成本。交易成本指的是協(xié)商談判和履行協(xié)議所需的各種費用，包括制訂談判策略所需信息的成本。法律的制定應當降低交易費用［25］。眾多作者與署名實際上造成了市場交易的信息混亂。而且，《著作權(quán)法》修訂加強了作者的權(quán)利默認效應——“在作品上署名的自然人、法人或者非法人組織為作者，且該作品上存在相應權(quán)利，但有相反證明的除外”。 所以，《著作權(quán)法》第十五條對作者與著作權(quán)做了分割，特別約定電影作品的著作權(quán)歸制片者享有，盡管制片者并非作者。

《保護文學和藝術(shù)作品伯爾尼公約》確定了“電影作品和以類似攝制電影的方法表現(xiàn)的作品”作為保護客體，但并沒有統(tǒng)一規(guī)定權(quán)利主體。 英美的普通法系適用“視為作者”原則，雇主被視為作者。歐洲的大陸法系則多采用“創(chuàng)作者是作者”原則，參與創(chuàng)作的各作者是版權(quán)者［26］。我國采用了中間路線，制片者是電影完整著作權(quán)的所有者，導演、編劇等創(chuàng)作者是作者，享有署名權(quán)與局部獨立著作權(quán)的行使。 中國法律對原始版權(quán)的法律擬制確立了統(tǒng)一的交易主體，降低了信息成本。 《電影管理條例》與《電影劇本（梗概）備案、電影片管理規(guī)定》共同設立了電影備案審查機制。 “一備二審制”同樣以單一市場主體為原則，確定“第一出品單位”為《攝制電影許可證》與《電影片公映許可證》的行政申請主體。

作者與著作權(quán)的分割降低了電影的發(fā)行、放映、出租等行為的交易成本。 在新技術(shù)與產(chǎn)業(yè)變革時期，制片者仍然能夠激活一些沉睡的電影版權(quán)，煥發(fā)產(chǎn)業(yè)活力。 例如，視聽網(wǎng)站模式的發(fā)展將“長尾效應”引入電影產(chǎn)業(yè)［27］。 一些原本不太熱門、年代久遠的電影版權(quán)在新的經(jīng)濟發(fā)展與產(chǎn)業(yè)洗牌中重新獲得市場價值。 以制片者為唯一著作權(quán)人的法律擬制降低了視聽網(wǎng)站的談判信息索取成本。 隨著數(shù)字化與網(wǎng)絡化的推進，制片的概念已經(jīng)無法涵蓋視聽作品的主體范疇。 “制作者”概念為后續(xù)技術(shù)革新帶來的產(chǎn)權(quán)認定提供了法律空間。

此次修法將“制片者”改為“制作者”還解決了“信息不對稱”問題。 不同于北美地區(qū)的“制片人中心制”，中國電影投融資、發(fā)行、放映、衍生品等商業(yè)運營的各個環(huán)節(jié)往往通過“聯(lián)合攝制”的形式由多家出品單位按各自市場優(yōu)勢分擔。 “制片人”更多的是組織和領導整個攝制組的自然人?！爸谱髡摺倍x有助于避免與影視行業(yè)既有名稱產(chǎn)生混淆，并在眾多作者信息中明確交易主體。

當然，信息成本為零的交易市場需要匹配相應的行政登記制度，向市場實時公布制作者的信息。 我國目前的版權(quán)體制呈現(xiàn)的是“多頭管理”的現(xiàn)狀，國家權(quán)威與行業(yè)權(quán)威在版權(quán)認證、版權(quán)管理與版權(quán)救濟等領域內(nèi)的職能可能存在重疊與沖突。 電影局、國家版權(quán)局、行業(yè)協(xié)會與法院等部門都不同程度地涉及電影版權(quán)的認定。 對此，此次著作權(quán)法新增作品登記制度，方便公眾了解作品權(quán)利歸屬情況。

（三）優(yōu)化配置作者權(quán)利

不同于普通法系的權(quán)利集中與大陸法系的權(quán)利分散，我國的電影著作權(quán)分割了整體與局部的權(quán)利行使。 猶如建筑區(qū)分所有權(quán)對公有與私有部分的區(qū)別，電影的整體著作權(quán)由制作者享有，局部著作權(quán)由作者享有，表現(xiàn)為導演、編劇等作者享有署名權(quán)，劇本、音樂等作品的作者單獨行使其著作權(quán)。 局部著作權(quán)的配置使得權(quán)利落到對它評價最高的人手中。

署名權(quán)在電影作品中不僅是作者人格權(quán)的表達，還能促使電影產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展。署名權(quán)保障了作者獨創(chuàng)性工作的商業(yè)價值累積。 署名權(quán)作為作者的人格權(quán)，無法像財產(chǎn)權(quán)一樣進行合同交易。但是，署名在電影產(chǎn)業(yè)中意味著作者的“商標”。隨著后續(xù)電影作品質(zhì)量與市場反響的不斷提升，作者的署名意味著商業(yè)價值，即合同報酬談判中的議價能力提升。 導演、編劇、攝影等智力勞動者概莫能外。 此外，電影在工業(yè)化體系之外，仍然是社會文化的組成部分。 從社會文化發(fā)展與繁榮的法益保護上看， 文化創(chuàng)作者與社會公益對署名權(quán)具有比著作權(quán)更高的價值評價。 換言之，署名權(quán)所帶來的名譽不斷推動作者累積與提升創(chuàng)作技藝，最終推動電影文藝的繁榮。 一部電影作品的各部分創(chuàng)作往往因“殺青”、上映而終止。 如果劇本、音樂就此與電影整體沉睡，則不利于經(jīng)典文藝作品的欣賞。例如，與劇情體驗的電影不同，音樂常常能夠重復體驗，使人不斷沉浸于情緒之中。由此，將劇本、音樂等作品賦予作者單獨行使的權(quán)利，文化產(chǎn)業(yè)的效益更大。總體上，著作權(quán)的局部使用條款保護了電影創(chuàng)作者的獨創(chuàng)性，在利益與文化之間取得了平衡。

在完整權(quán)利的行使上，新《著作權(quán)法》增加了“排他使用”條款，“合作作品的著作權(quán)由合作作者通過協(xié)商一致行使；不能協(xié)商一致，又無正當理由的，任何一方不得阻止他方行使除轉(zhuǎn)讓、許可他人專有使用、出質(zhì)以外的其他權(quán)利，但是所得收益應當合理分配給所有合作作者”。完整作品的經(jīng)濟價值在各方共享的基礎上，合作作者仍然能夠欣賞、使用、甚至是局部創(chuàng)作。

總而言之，此次《著作權(quán)法》修訂增強了電影作為合作作品的雙重分割原則：一是將作者與著作權(quán)分割；二是將著作權(quán)的整體與局部行使分割。 這種分割的法律擬制推動了中國電影產(chǎn)業(yè)的效益最大化。 法律經(jīng)濟學對于法律修訂的有效性提供了客觀主義標準——帕累托最優(yōu)。 如果一項變動使社會上一部分人的境況改善，而且其他人的境況并不變壞，那么，這項變動就是可取的。 從產(chǎn)權(quán)界定、交易成本以及權(quán)利配置三個維度審視，中國電影著作權(quán)制度的演進達到了帕累托最優(yōu)。 一方面，傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)模式在各項法律權(quán)利中得以保護，另一方面，新增加的作品定義、權(quán)利類別以及權(quán)利分配，適應了商業(yè)創(chuàng)新與技術(shù)革新，有效平衡了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)主體利益與新興產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新。

三、著作權(quán)法新修后的產(chǎn)業(yè)變革

網(wǎng)絡化、數(shù)字化與智能化正在重塑電影產(chǎn)業(yè)模式。 在新冠肺炎疫情對市場的特殊影響下，網(wǎng)絡電影呈現(xiàn)極速增長，正試圖影響院線發(fā)行模式。 數(shù)字化的流媒體平臺成為電影營銷的重要陣地。 這些產(chǎn)業(yè)變革還未映射到著作權(quán)法中，對法律權(quán)利的優(yōu)化配置提出了新要求。

（一）網(wǎng)絡化：網(wǎng)絡電影的新發(fā)行模式

亞馬遜發(fā)行的《海邊的曼切斯特》，網(wǎng)飛出品的電影《羅馬》陸續(xù)獲得奧斯卡金像獎。 這代表了網(wǎng)絡新興產(chǎn)業(yè)模式正式進入好萊塢電影生態(tài)。 視聽網(wǎng)站的全周期、零窗口發(fā)行模式打破了院線模式的“發(fā)行窗口”限制，大幅降低了電影的發(fā)行成本。 隨著發(fā)行模式的改變，電影的票房與租賃收入也受到網(wǎng)站會員制的沖擊。 美國電影協(xié)會(MPAA)2020 年11 月發(fā)布的《2019 年院線和家庭娛樂報告》顯示，相比于2018 年，美國與全球的流媒體市場分別增長了18%與29%，美國家庭娛樂市場增長了14%，但幾乎都來自流媒體平臺①數(shù)據(jù)來自美國電影協(xié)會(MPAA)發(fā)布的《2019 年院線和家庭娛樂報告》［OB/EL］:https://www.mpaa.org/researchpolicy/.。

我國的視聽網(wǎng)站也在實踐網(wǎng)絡發(fā)行模式。 在2020 年新冠肺炎疫情期間，視聽網(wǎng)站的會員訂閱人數(shù)急劇增長。新增的3 625 萬網(wǎng)民中，有23.9%是為了使用網(wǎng)絡視聽應用而成為網(wǎng)民②《2020 中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》發(fā)布［OB/EL］.［2022-09-01］.https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9588957.。以愛奇藝為例，從2019 年初的訂閱會員9 680 萬升至了2020 年中的1.05 億人，其中，98.6%為付費會員①數(shù)據(jù)來自愛奇藝2019 年第一季度與2020 年第二季度財務報告。。 在成熟的網(wǎng)絡觀影市場中，我國網(wǎng)絡電影的備案制度也日趨成熟。 不同于傳統(tǒng)院線電影的行政備案管理，《關于進一步加強網(wǎng)絡原創(chuàng)視聽節(jié)目規(guī)劃建設和管理的通知》將網(wǎng)絡電影的備案權(quán)下放給了各視聽網(wǎng)站，自審自查。 愛奇藝平臺建立了規(guī)劃備案和上線備案的雙備案制度。 疫情期間，由于院線電影的暫停營業(yè)，網(wǎng)絡電影市場迎來爆發(fā)。 與《公映許可證》的申請流程相比，網(wǎng)絡電影備案周期短、程序便捷、成本低。 截至2020 年10 月，全年網(wǎng)絡電影拍攝規(guī)劃備案3 686 部，其中，7 月網(wǎng)絡電影備案數(shù)最高至537 部，環(huán)比上漲48%②數(shù)據(jù)來自國家新聞出版廣電總局“重點網(wǎng)絡影視劇信息備案系統(tǒng)”發(fā)布的每月重點網(wǎng)絡影視劇拍攝規(guī)劃登記備案情況。。 從拍攝規(guī)劃上看，網(wǎng)絡電影的備案數(shù)量已經(jīng)超過2019 年的3 310 部院線電影備案數(shù)③2019 年全國電影劇本備案立項公示分析報告［OB/EL］.［2022-09-01］.https://www.1905.com/special/s2019/analysisreport/.。

在疫情對市場的特殊影響下，網(wǎng)絡電影市場與備案的增長正在悄然改變中國電影的發(fā)行模式。 在多屏時代的跨界傳播中，平板電腦、手機屏幕正與影院大銀幕競爭電影作品的“再現(xiàn)”方式。 傳統(tǒng)《著作權(quán)法》中“通過放映機、幻燈機等技術(shù)設備”再現(xiàn)的放映權(quán)已經(jīng)無法準確涵蓋網(wǎng)絡電影的發(fā)行模式。 在院線公司占據(jù)優(yōu)勢市場地位的情況下，放映權(quán)的實質(zhì)是通過法律賦權(quán)來重新平衡電影制作者的議價能力。但是，在自審自查的備案機制與視聽網(wǎng)絡市場的網(wǎng)絡效應下，網(wǎng)絡電影的傳播平臺具有天然的交易優(yōu)勢。盡管視聽網(wǎng)站的零窗口發(fā)行無限延長了電影的生命周期，但是有限的頁面布局、會員的精準推送都制約著電影的市場價值。 這種市場優(yōu)勢所帶來的“強制”實際上影響了參與者的自由交易，進而無法實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的效益最大化。 網(wǎng)絡電影的點擊觀賞量，甚至是觀看停留時間等大數(shù)據(jù)都在沖擊傳統(tǒng)票房評估模型，進而影響電影的分賬模式。

即使是通過放映權(quán)與信息網(wǎng)絡傳播權(quán)兩個法律概念將線上線下兩個市場分而治之， 視聽網(wǎng)站與院線已然在商業(yè)意義上共同構(gòu)成了同一競爭市場。 2020 年初的抗疫時期，電影《囧媽》未上映就轉(zhuǎn)賣與字節(jié)跳動下屬的抖音與西瓜視頻平臺，引起的巨大爭議意味著院線與網(wǎng)絡“蜜月期”的終結(jié)。 一些視聽網(wǎng)站以零票價電影來換取流量，已然觸及《中華人民共和國反不正當競爭法》中的“低價傾銷”邊界。 由此，網(wǎng)絡電影新發(fā)行模式仍待市場監(jiān)管機制的完善。

（二）數(shù)字化：短視頻流媒體的新傳播方式

流媒體平臺是當前全球數(shù)字經(jīng)濟的主流模式。以抖音、快手為主體的短視頻平臺占據(jù)移動數(shù)字產(chǎn)業(yè)的核心市場份額。 中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心發(fā)布的《第46 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2020 年6 月，中國網(wǎng)絡視頻用戶規(guī)模達8.88 億，占網(wǎng)民整體的94.5%，其中短視頻用戶規(guī)模為8.18 億，占網(wǎng)民整體的87%，相比疫情前增長了17%。 其中，短視頻人均單日使用時長110 分鐘④第46 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告［OB/EL］.［2022-09-01］.http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548176.htm.。 短視頻流媒體正在改變電影的傳播方式。

以抖音為例，一些電影項目在抖音開設官方號，演員直接入駐抖音宣傳，電影剪輯與電影解說正替代預告片與點映，成為吸引觀眾的重要營銷方式。 2017 年電影《前任3》將觀眾的觀影體驗發(fā)布在抖音平臺，引起廣泛的情感共鳴。 2018 年的《無問西東》試點內(nèi)容碎片化營銷，把電影劇情剪輯為多個小預告片，按照文藝、親情、戰(zhàn)爭等標簽在抖音上按算法分發(fā)，取得了較好的營銷效果。短視頻媒體還將電影宣傳提前到了拍攝階段。微博、微信、抖音讓主創(chuàng)人員、明星與觀眾互動，將拍攝中的見聞、劇照與小插曲進行“短平快”的傳播，時刻保持電影的新鮮度。 2019 年的翻拍電影《誤殺》以短視頻投放取代常規(guī)院線電影的宣傳渠道，成為賀歲片的黑馬［28］。 根據(jù)《電影·短視頻營銷白皮書》 的顯示，2019 年至2020 年5 月， 電影類視頻在抖音的播放量保持在單月50 億次以上。 疫情期間，抖音電影興趣用戶規(guī)模達至3.1 億，相比疫情前增長108%①2020 電影短視頻營銷白皮書［OB/EL］.［2020-08-05］.http://www.100ec.cn/detail--6566144.html.。

但是，大量非授權(quán)性電影剪輯與解說正突破版權(quán)的“合理使用”范疇。 電影在短視頻上的表現(xiàn)方式是通過內(nèi)容的剪輯與聲音解說合成。 早在2006 年，《一個饅頭引發(fā)的血案》戲仿電影《無極》一度引發(fā)侵權(quán)訴訟?！吨鳈?quán)法》第二十二條規(guī)定，解說者用于個人研究、學習與欣賞，或為介紹、評價某一作品，或說明某一問題，可以合理使用相應的作品。與原電影相比，短視頻的解說可以看作是介紹與評價行為。 但是，一旦短視頻與流媒體結(jié)合，通過算法向潛在客戶分發(fā)，該傳播模式已經(jīng)超過了合理使用的范疇。 短視頻的分發(fā)不但涉及流媒體平臺的點擊量、活躍度等間接的商業(yè)價值指標增長，而且短視頻的廣告分成模式已然將電影片段運用于直接的商業(yè)利益。

麻煩的是如何界定電影作品二次創(chuàng)作的法律邊界。 新修《著作權(quán)法》仍然以合作作品的邏輯來配置電影作品的眾多參與者。 不同的參與者單獨或者合作產(chǎn)生了電影的局部與整體要素。 劇本、作詞、作曲等可以單獨使用的作品仍能界定作者與產(chǎn)權(quán)。 但是電影的畫面內(nèi)容、音頻、片段、字幕、配音、舞臺效果、道具等要素無法單獨成為作品。 短視頻在二次創(chuàng)作中引用這些元素達到何種程度構(gòu)成侵權(quán)呢？2020 年，嗶哩嗶哩網(wǎng)用戶上傳《我不是藥神》純音頻侵權(quán)案，以及“圖解電影”平臺侵權(quán)案中，法院提出了電影的完整劇情作為衡量標準。 只要涉及電影的主要畫面和全部情節(jié)，即使相關元素的引用只占原作品的“0.5%”也屬侵權(quán)②北京互聯(lián)網(wǎng)法院民事判決書（2020）京0491 民初7460 號。。 但是，所謂劇情完整性的判斷仍屬法官的主觀范疇。 從映射與反哺的關系模型來看，電影內(nèi)容制作者與傳播者之間的商業(yè)想象力也許能夠擺脫當前的法律困境，在尚未得到法律映射的模糊地帶創(chuàng)造出類似“信息網(wǎng)絡傳播權(quán)”的新規(guī)則，以達至雙方的合作共贏。

（三）智能化：智能物聯(lián)技術(shù)推動下的創(chuàng)作實驗

5G 技術(shù)帶來的高帶寬傳輸縮短了復雜項目協(xié)作的時空距離?；谥悄芪锫?lián)網(wǎng)絡的去中心化思維正在改變電影的制作方式［29］。 云端存儲技術(shù)直接取消了電影生產(chǎn)過程中的膠片、錄像磁帶以及母帶等存儲介質(zhì)，“發(fā)行權(quán)”與“出租權(quán)”的法律概念將在實際的交易過程中消亡。 中心數(shù)據(jù)庫的云端共享允許電影的各要素創(chuàng)作同時異地進行，市場信息的反饋甚至能夠直接干預電影的創(chuàng)作方向，動態(tài)調(diào)整劇情走向。 劇本作為電影各要素的連接紐帶在互聯(lián)互通的制作過程中被不斷拆解，實際上挑戰(zhàn)了文學作品版權(quán)的完整使用方式。

從小說改編、劇本創(chuàng)作到電影攝制的縱向創(chuàng)作方式可能由多點共進的橫向創(chuàng)作替代。這些新的制作方式在法律映射上都將突破改編權(quán)、攝制權(quán)等法律概念。 《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《頭號玩家》等電影的虛擬建模已經(jīng)無法區(qū)分演員與特效工程師之間的身份。 表演權(quán)的優(yōu)化配置有待探討。例如，特效工程師是否有權(quán)使用其創(chuàng)作的人物參與其他電影作品的表演。隨著《地堡》《夜班》《底特律：變?nèi)恕返入娪坝螒虻氖袌龀晒Γ嘀骶€劇情與結(jié)局的電影創(chuàng)作方式正在出現(xiàn)，如國產(chǎn)電影《隱形的守護者》。 更進一步的是，如果在智能物聯(lián)技術(shù)的推動下，觀眾能夠?qū)崟r參與到電影觀賞過程中，主動選擇劇情走向，那么電影的傳播方式將從單向轉(zhuǎn)為雙向。 以往單向敘事創(chuàng)作原則下的“作者”法律身份可能會面臨重構(gòu)。

四、全域視野的產(chǎn)業(yè)治理政策

電影產(chǎn)業(yè)與版權(quán)制度的映射與反哺關系凸顯出電影工業(yè)的復雜性。從反哺關系來看，電影作品的多重法律身份與多元化發(fā)展需要法律的協(xié)同治理。 一方面，在著作權(quán)內(nèi)部，電影作品不僅采用了復雜的合作原則進行規(guī)制，而且電影的各要素形成了多重作品身份。 例如，動畫電影擁有“文字作品”“美術(shù)作品”與“電影作品”三大核心版權(quán)性質(zhì)，動畫電影的衍生品市場與法律保護也以此展開。另一方面，在著作權(quán)的外部，電影具有作品、商品與媒介的多重屬性。三重屬性對應的著作權(quán)法、反不正當競爭法與傳媒法不僅側(cè)重電影產(chǎn)業(yè)的多元發(fā)展路徑，而且在行政規(guī)制與司法裁判中面臨著沖突與協(xié)調(diào)困境。 例如，2019 年公布的電影《泰囧》與《人在囧途》侵權(quán)判例中，作品與商品之間的沖突關系最終以題材、內(nèi)容和敘事模式構(gòu)成的“知名商品”司法標準解決①中華人民共和國最高人民法院民事判決書（2015）民三終字第4 號。。 由此，法律制度要發(fā)揮對電影產(chǎn)業(yè)的反哺作用，推進產(chǎn)業(yè)效益最大化，就需要一種全域視野的治理理念，將多元化發(fā)展的各類電影市場進行無縫銜接。 全域視野的產(chǎn)業(yè)政策將推動各部門、各法律之間的協(xié)同治理，將產(chǎn)權(quán)者與傳播者、競爭者統(tǒng)一，從而降低法律經(jīng)濟學意義上的交易成本，推進治理的高效化。

從映射關系來看，網(wǎng)絡化、數(shù)字化與智能化的技術(shù)革新帶來的產(chǎn)業(yè)模式變革仍需一定程度的法律生長空間。 本次法律修訂加大了著作權(quán)執(zhí)法力度，賦予著作權(quán)主管部門以詢問當事人、調(diào)查、查閱、復制以及查封、扣押的職權(quán)。 著作權(quán)執(zhí)法應與產(chǎn)業(yè)的多元化發(fā)展保持協(xié)調(diào)步驟，不以一種絕對權(quán)利否定另一種權(quán)利，而是為權(quán)利之間的邊界留下“私立著作權(quán)規(guī)則”的生長土壤。 在保留既定權(quán)利體系的前提下，通過調(diào)整權(quán)利類型及其限制方式，以發(fā)展私立著作權(quán)規(guī)則［30］。 例如，當前電影產(chǎn)業(yè)實踐的聯(lián)合攝制創(chuàng)造了多項創(chuàng)新規(guī)則——股權(quán)化與片酬入股條款，債券融資與保底發(fā)行條款， 版權(quán)分割與優(yōu)先投資條款——成為產(chǎn)業(yè)多元化發(fā)展的活力源泉，值得以寬松的執(zhí)法方式對待之［31］。 概言之，全域視野的產(chǎn)業(yè)治理需要從靜態(tài)的、短期的權(quán)利保護向動態(tài)的、長期的權(quán)利生長理念轉(zhuǎn)變。 在法律劃定的底線之上，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展政策與行政執(zhí)法可以“契約自由”為原則，以合同的方式調(diào)整各主體的法定權(quán)利配置，使各方作者與著作權(quán)人能夠依據(jù)自身需要權(quán)衡內(nèi)容創(chuàng)作與傳播效率，共同推進中國電影產(chǎn)業(yè)的效益最大化。