自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)——弗朗西斯·培根“身體”概念研究

The Movement of Self-consciousness — A Study of Francis Bacon’s Concept of the Body

Tang Yunpeng Zhang Peng

摘要：弗朗西斯·培根（Francis Bacon）將自己對(duì)繪畫(huà)的追求概括為“臨床學(xué)”［1］繪畫(huà)，并將其稱(chēng)為最完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義。吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）稱(chēng)培根言及的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，所通達(dá)的是介于抽象與具象之間的“第三條道路”。但無(wú)論是培根，還是德勒茲，都忽視了對(duì)除意識(shí)之外的對(duì)象的再認(rèn)識(shí)，最終難免落入空虛的向自身回歸的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。事實(shí)上，培根從身體所衍生的形象，以及畫(huà)面中暴露的血肉，作為掌握無(wú)法被經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，要求獲得的并非現(xiàn)實(shí)性，而是自我意識(shí)的確證。因此，培根所選擇的繪畫(huà)道路，實(shí)為通過(guò)取消事物的自在性，以自我為存在本質(zhì)，在否定性關(guān)系中循環(huán)往復(fù)的概念化活動(dòng)。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根，身體，形象，血肉，自我意識(shí)

Abstract： Francis Bacon summed up his pursuit of painting as “clinical” painting， which he called realism in its fullest sense. Gilles Louis Rene Deleuze described modernist painting as a “third way” between the abstract and the figurative. However， both Bacon and Deleuze neglected the re-understanding of objects other than consciousness， and eventually inevitably fell into the empty movement back to itself. In fact， Bacon’s image derived from the body， and the flesh exposed in the picture， as the object of mastery that cannot be experienced， demands not reality， but the confirmation of self-consciousness. Therefore， Bacon chose the path of painting， in fact， by canceling the self of things， with the self as the essence of existence， in the negative relationship of the cycle of conceptualization activities.

Keywords： Francis Bacon， body， image， flesh and blood， self-awareness

引言

弗朗西斯·培根作為二戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)史上舉足輕重的藝術(shù)家，其以繪畫(huà)中對(duì)身體與圖像的理解與呈現(xiàn)，一舉打破了現(xiàn)代主義中抽象主義與表現(xiàn)主義交相輝映的歷史風(fēng)尚。培根對(duì)于各類(lèi)藝術(shù)邏輯的感受，以及關(guān)于現(xiàn)代性的反思，都足以使其作品的藝術(shù)性與思想性變得充實(shí)而又復(fù)雜。

關(guān)于培根的“身體”概念與自我意識(shí)的活動(dòng)研究，必須建基于對(duì)培根繪畫(huà)生涯的風(fēng)格分期與理論批判。在《費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——弗朗西斯·培根》中，馬丁·哈默爾（Martin Hammer）對(duì)培根現(xiàn)存藝術(shù)作品進(jìn)行梳理，認(rèn)為其創(chuàng)作生涯大概可以分為三個(gè)階段：成形期處于1920至1954年之間，1955年至1970年為創(chuàng)作中期，1971至逝世為培根的藝術(shù)晚期。在《弗朗西斯·培根——感覺(jué)的邏輯》中，吉爾·德勒茲以“感覺(jué)”為基準(zhǔn)，將培根納入“形象”的轉(zhuǎn)化問(wèn)題維度，對(duì)培根進(jìn)行哲學(xué)式解讀。本文將借鑒羅伯特年代分期以及德勒茲“形象”分析的同時(shí)，以培根繪畫(huà)中的身體與自我意識(shí)為線(xiàn)索，重新對(duì)培根早、中、晚期階段的作品進(jìn)行推導(dǎo)。

在1944年，培根從二戰(zhàn)的陰霾中脫身，創(chuàng)作了參照復(fù)仇女神歐墨尼得斯（Eumenides）故事原型的《以受難為題的三張習(xí)作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）（圖1）。后來(lái)，培根談及戰(zhàn)爭(zhēng)：“繪畫(huà)的暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)，而是與重視真實(shí)本身聯(lián)系緊密?！保?］20世紀(jì)50年代中期，培根迅速?gòu)年P(guān)心世界的傷痛轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心感覺(jué)的洞察，開(kāi)始圍繞影像以及偶遇創(chuàng)作場(chǎng)景人物。此時(shí)，在培根畫(huà)作中，自我意識(shí)從如尼采所說(shuō)的“通體透亮的玻璃房”［3］返歸被困囿的自身，陷入靜止的往復(fù)運(yùn)動(dòng)的空虛當(dāng)中。

20世紀(jì)70年代一直到其逝世，培根創(chuàng)作了大量的人物肖像畫(huà)與歷史悲劇畫(huà)。但是，由于題材與風(fēng)格的重復(fù)，培根只能停留于簡(jiǎn)單描繪身體悲劇的意義之上。逐漸地，培根繪畫(huà)的革新熱情冷卻下去，創(chuàng)作的自我批判能力喪失，進(jìn)而不可避免地接受身體的無(wú)生命與非現(xiàn)實(shí)性孤獨(dú)。

一、培根繪畫(huà)作品中的“身體”：身體概念的轉(zhuǎn)化

在古希臘哲學(xué)中，“身體”涵括靈魂，由于身處外部空間，所以可以與實(shí)在者交互運(yùn)動(dòng)；文藝復(fù)興時(shí)期，“身體”獲得重新評(píng)估，加上自然科學(xué)的揭示，“身體”成為不需要“靈魂”也能感應(yīng)的物質(zhì)；及至19世紀(jì)末期，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）明確“身體”的主體性，其能夠創(chuàng)造精神，并作為意志之手進(jìn)行自我管理；在德勒茲的語(yǔ)境下，培根的“身體”（body）概念屬于流動(dòng)的差別性。但是，針對(duì)其繪畫(huà)作品，可以看出培根依舊逃脫不了靈魂與身體的二分，當(dāng)圖像進(jìn)入身體成為形象，繼而離開(kāi)靈魂或是血肉的支持時(shí)，身體便會(huì)死去。

（一）形象的發(fā)生：身體與圈囿

20世紀(jì)50年代，培根根據(jù)委拉斯貴支（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez）的《教皇英諾森十世》進(jìn)行一系列再創(chuàng)作。在1953年創(chuàng)作的《根據(jù)委拉斯貴支的lt;教皇英諾森十世gt;所作的習(xí)作》（Study after Velazquez’s portrait of Pope Innocent X）（圖2）中，培根將教皇形象孤立在由黃色材質(zhì)結(jié)構(gòu)形成的場(chǎng)地中，教皇的身體被囚禁起來(lái)，清晰的輪廓也被拉抻的垂直黃紫色筆觸破開(kāi)。教皇作為形象被困囿于黃色的框架結(jié)構(gòu)中，在垂直方向上受到細(xì)長(zhǎng)筆觸的相互擠壓，并以具象處在背景之間。

在訪(fǎng)談錄中，培根談及“背景一般都是被我放在最后的階段”［4］，這便是說(shuō)，教皇的形象并非前置的虛構(gòu)，而是將原作覆蓋之后，對(duì)真實(shí)的再度呈現(xiàn)。當(dāng)教皇端正坐姿，腦袋上打開(kāi)將要喊叫的嘴巴時(shí)，其實(shí)身體就已經(jīng)足夠迸發(fā)出龐大的強(qiáng)度與張力。這種張力來(lái)自再創(chuàng)造的形象自身，身體想要逃出的不僅是橢圓形的場(chǎng)地，還有這具身體本身。因?yàn)榕喔茉斓慕袒市蜗?，尚有較為清晰的面部輪廓，臉部的結(jié)構(gòu)也還未完全消失，嘴巴既作為規(guī)則性器官，又具備內(nèi)部的出口之功用。

培根曾言：“我想要的不單單是吶喊的教皇，而是讓嘴巴有著美麗的顏色等，看上去如同莫奈的一幅《日落》?！保?］事實(shí)上，培根所認(rèn)為如莫奈（Oscar-Claude Monet）般的美麗顏色，所指的并非“顏色”，而是生命的本質(zhì)。在表現(xiàn)上，嘴巴的顏色與其輪廓相關(guān)聯(lián)，它是形象與嘴巴內(nèi)里平涂色彩之間的分界線(xiàn)，同時(shí)也是場(chǎng)地、人工裝置的輪廓線(xiàn)。在輪廓之下，即使身體產(chǎn)生暴力的形變也無(wú)法逃脫。這里涉及一個(gè)悖論，正如培根對(duì)人工化與照片的熱衷一樣，輪廓也同樣如此，它們不是為了圈囿身體，而是呈現(xiàn)、敞開(kāi)身體。

在培根該時(shí)期的作品中，輪廓并不是密閉的、堅(jiān)實(shí)的墻，而是傾向于有細(xì)小空洞的濾紙，它們共同作為連接形象與平涂色彩的橋梁。如此，形象才得以經(jīng)過(guò)連綿的輪廓，完成與平涂色彩的結(jié)合?？傊?，培根的輪廓并沒(méi)有切斷身體與形象，以及背景的聯(lián)系，也沒(méi)有將身體完全封閉在形象中，它恰當(dāng)?shù)亟o予身體以秩序性，使得形象的再度呈現(xiàn)成為可能。在畫(huà)面中，平涂的背景環(huán)境使得任何因素都將無(wú)法逃脫。假使形象想要從身體內(nèi)部逃脫，那么，其自身必須融匯到平涂的色彩當(dāng)中，從關(guān)系的疏離走向本質(zhì)的交匯。在訪(fǎng)談錄中，培根如此說(shuō)道：“我喜歡的是在冷硬的背景上面擺放影像的親密感。把影像孤立起來(lái)，讓它遠(yuǎn)離室內(nèi)及家庭，才是我想要的?！保?］在培根的中期繪畫(huà)創(chuàng)作中，這種迫切的欲望具體可視化為形象的痙攣和形變，無(wú)論是縮成一團(tuán)的形象還是四分五裂的器官，它們都處在自身的歇斯底里的運(yùn)動(dòng)之中，依靠自身的力量向混沌的色彩靠近。

自19世紀(jì)上半葉攝影技術(shù)發(fā)明以來(lái)，照片甚至似乎有取代繪畫(huà)，躍升為新興記錄媒介的趨勢(shì)。但是，對(duì)于培根而言，隨著繪畫(huà)圖解性的不斷消解，唯一的蹊徑便是重新圍繞身體作畫(huà)。因此，在創(chuàng)作了教皇系列之后，培根逐漸展開(kāi)了繪畫(huà)生涯的第二階段。這一時(shí)期，培根的圖像來(lái)源主要是邁步里奇的攝影作品。培根注意到，連續(xù)的攝影記錄了人體運(yùn)動(dòng)變化的瞬間，當(dāng)攝影作品中的人體動(dòng)作姿態(tài)定格時(shí)，“參照點(diǎn)”便能從時(shí)間的有序性中涌現(xiàn)出來(lái)。由于照片偏離事實(shí)的程度是關(guān)乎技術(shù)上的，因此前者在創(chuàng)作中總是能夠起到中介的作用。不過(guò)，培根對(duì)于照片的態(tài)度并不是如實(shí)地遵循，他認(rèn)為真正意義上的繪畫(huà)必須要模仿甚至與現(xiàn)代媒體競(jìng)爭(zhēng)。如果繪畫(huà)想要呈現(xiàn)出的影像比雕塑更好，那么方法只有一個(gè)——它將“會(huì)是一種結(jié)構(gòu)的繪畫(huà)，影像從肉體的河流浮出水面”［7］。

在中期的習(xí)作中，培根通常會(huì)運(yùn)用圓圈、幾何形體或者非規(guī)則性結(jié)構(gòu)對(duì)畫(huà)面中的形象進(jìn)行孤立。諸如椅子、床、一個(gè)平平無(wú)奇的洗手池，它們都能構(gòu)成外化為主觀(guān)性的對(duì)象，并將身體孤立其中。在畫(huà)面中，變形的身體器官不停向外嘗試、探索，與對(duì)象之間保持活動(dòng)。培根認(rèn)為，身體的走形“不是為了走形的愉悅”，而是“在最讓人揪心的階段中轉(zhuǎn)達(dá)出圖像的一種現(xiàn)實(shí)”［8］。而這種現(xiàn)實(shí)，便是身體轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮恼鎸?shí)。

在對(duì)象之外，屬于形象得以持存、延展的置放背景的區(qū)域。培根采取封閉的大面積色彩平涂將形象緊緊包裹，以達(dá)到封閉形象敘事的目的。身體、主觀(guān)性對(duì)象以及背景成為培根作品中的三個(gè)主要因素，分別對(duì)應(yīng)德勒茲所說(shuō)的形象、作為輪廓的圖形與材質(zhì)結(jié)構(gòu)。它們?nèi)咧g尚不存在遠(yuǎn)近、虛實(shí)的關(guān)系，原因在于，繪畫(huà)中的景深、陰影一類(lèi)的概念并非被破壞，而是去除幻想，且有意識(shí)地呈放著。培根將大面積平涂的色彩與形象共處，直接關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)封閉的空間。在此空間中，繪畫(huà)的敘事性逐漸抽象，培根通過(guò)悖論的智慧，抵達(dá)德勒茲言之的“概念藝術(shù)”［9］。

（二）血肉的涌現(xiàn)：形象與身體的差異

在作品中，培根不需要講述故事，也無(wú)須表現(xiàn)人物原型，所需堅(jiān)持的只有繪畫(huà)的事實(shí)。另一方面，培根對(duì)于形象的表現(xiàn)相當(dāng)程度受到了埃及藝術(shù)的啟發(fā)。埃及藝術(shù)作為來(lái)世的藝術(shù)，其作品并不是為了供人欣賞，而是意在“延續(xù)人的生存”，因此，埃及的雕刻家只關(guān)心基本的東西，次要細(xì)節(jié)一概略去。對(duì)于培根而言，埃及雕塑的簡(jiǎn)化呈現(xiàn)的是藝術(shù)的真實(shí)以及強(qiáng)度。在人物場(chǎng)景的創(chuàng)作中，培根的身體定義指向的是形象，而非結(jié)構(gòu)，所以，臉部和腦袋是存在根本區(qū)別的。臉部作為一個(gè)有結(jié)構(gòu)的空間組織，他是包裹在腦袋之上的，因而并不屬于形象的一部分。而腦袋，位于形象的最頂端，直接通過(guò)脖頸與形象相連，則完全屬于形象。這也就解釋了為什么在培根的作品中會(huì)將面部扭曲、變形，最終使其從身體中剝離開(kāi)來(lái)，露出整個(gè)腦袋。而在培根的作品中，“人血之味目不離我”［10］所指的是沒(méi)有皮膚包裹的、赤條條的血肉，有時(shí)候，腦袋會(huì)被動(dòng)物的形象所取代，正如20世紀(jì)五六十年代的肖像畫(huà)，培根通常將人像的整體割裂，最后只剩下代表動(dòng)物性的腦袋。

培根通過(guò)形象的孤立達(dá)成敘事性的消解，又采用“變形”實(shí)現(xiàn)身體與主觀(guān)性對(duì)象之間的圖像張力與運(yùn)動(dòng)方向。在培根作品中，運(yùn)動(dòng)的路徑主要是由兩個(gè)方面共同表現(xiàn)的。其一，在20世紀(jì)五六十年代的作品中，培根通常將立體結(jié)構(gòu)視為以平涂色彩營(yíng)造空間的縮微化：場(chǎng)域內(nèi)大片的單色場(chǎng)景，形象完全被幾根黑重的線(xiàn)條以立體狀囚禁起來(lái)。而培根在后期的作品中，著重采用第二種方法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)——由形象發(fā)起的向平涂色彩蔓延的運(yùn)動(dòng)。畫(huà)面中，運(yùn)動(dòng)的血肉從身體內(nèi)部生發(fā)，經(jīng)過(guò)不懈努力試圖沖破身體的輪廓轉(zhuǎn)化為形象。因此，身體與血肉的關(guān)系，正對(duì)應(yīng)內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)與外部的抑制?；蛘哒f(shuō)，正是由于身體和血肉的分離，血肉才得以發(fā)現(xiàn)并抓住逃逸的機(jī)會(huì)，在不斷的重復(fù)試探中，經(jīng)由身體的孔洞成功逃離。

在20世紀(jì)70年代，培根畫(huà)了大量喬治·戴爾（George Dyer）的肖像，主要以三聯(lián)畫(huà)的形式呈現(xiàn)。培根曾言：“當(dāng)你描繪一個(gè)人的時(shí)候，嘗試向他們的表象逼近，但你又想把他們能令你感動(dòng)的因素把握住，因?yàn)槊總€(gè)形體都是有所隱喻的?！保?1］喬治·戴爾作為培根依偎多年的伴侶，在1971年10月共同參加培根回顧展開(kāi)幕儀式的前夕，他們大吵一架。其后，培根一怒之下離開(kāi)喬治，次日才發(fā)現(xiàn)在浴室自殺的喬治遺體。因此，對(duì)于培根而言，喬治·戴爾的圖像不僅作為前者在繪畫(huà)創(chuàng)作中與生涯前中期不相一致的現(xiàn)實(shí)隱喻，還與培根在晚期創(chuàng)作作品中一直延續(xù)的悲劇色彩與歷史敘事相關(guān)聯(lián)。與40至60年代截然不同的是，這一時(shí)期，培根經(jīng)常使用房門(mén)、平臺(tái)或是豎立的隔板替代橢圓場(chǎng)地，這表明禁閉的外部已經(jīng)不再是威脅，原因在于，身體在轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮幕顒?dòng)本身的同時(shí)，也將自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)無(wú)遺——主體從他物向自身的回歸。此時(shí)，畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完全由身體內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)為主導(dǎo)，秩序性臉部逐漸消失了，繼而轉(zhuǎn)化為形象時(shí)，身體開(kāi)始自發(fā)地扭曲，甚至如蠟燭般消融。在器官下，培根通過(guò)不停痙攣的血肉，展現(xiàn)其努力地想要和身體相分離的強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感和力量，以至于肉以翻滾或是攪動(dòng)形式朝向平涂色彩作探索狀。這股力量不僅來(lái)自于變形之前的身體，還在血肉與影像的匯合中潛存。

在作品《三聯(lián)畫(huà)，1972年8月》（Triptych-August 1972）（圖3）中，培根塑造的身體較1970年之前呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)。原本歸屬于身體之內(nèi)的血肉，在與形象輪廓的爭(zhēng)執(zhí)之后，終于在穿越孔洞，獲得了物質(zhì)上的脫逃。培根以特有的三聯(lián)畫(huà)的創(chuàng)作形式將三幅圖畫(huà)孤立起來(lái)，避免相鄰畫(huà)面可能串聯(lián)起來(lái)形成線(xiàn)性的敘事性。在此刻，畫(huà)面中的身體已經(jīng)形如枯槁，失卻了規(guī)則的器官布序，鮮活血肉在身體的不斷痙攣、收縮、衰減中，以消融的可見(jiàn)形式得到逃逸，癱軟地平布在單色平涂的地面上。培根解釋三面畫(huà)布并非同時(shí)進(jìn)行，而是分開(kāi)作業(yè)，并且在完成三聯(lián)畫(huà)的最后一幅時(shí)，也會(huì)相應(yīng)地對(duì)前兩幅進(jìn)行修改。另外，培根已經(jīng)不再使用確定性的線(xiàn)條來(lái)勾勒人體輪廓，而是在整副身體上劃定了一個(gè)內(nèi)空的缺失。在空無(wú)的開(kāi)口被漆黑背景湮沒(méi)，陰影不再成為確定性表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“身體被背景遮蓋”時(shí)，血肉才從身體內(nèi)部獲得逃逸。血肉，充斥著大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）所說(shuō)的“動(dòng)物乃至是人類(lèi)水平的活力”［12］，它是關(guān)于身體的本質(zhì)。只有在繪畫(huà)成為工作，血肉作為與身體同一范疇之內(nèi)的觀(guān)看常識(shí)的同時(shí)，才能最終抵達(dá)身體的本質(zhì)。

當(dāng)血肉順著蜷曲的大腿或者高舉的手臂剔落而下時(shí)，血肉終于沖破身體的障礙，獲得了隔絕般的痛苦“解脫”。但是，培根明曉無(wú)身體庇佑的暴露血肉對(duì)于敘事與影像而言，便是意味著兩者的滅亡，所以，培根在創(chuàng)作生涯晚期一直為悲劇、詩(shī)歌以及清晰背景前的影像辯護(hù)：“即便是下了地獄，我也有機(jī)會(huì)逃脫。而且我會(huì)隨時(shí)準(zhǔn)備逃跑。”［13］培根口中的“逃脫”決不是血肉的逃脫，而是敘事與圖像的綜合。在血肉從身體掙脫出來(lái)后，培根迅速以身體的邏輯將原本的身體進(jìn)行修復(fù)，并以身體整全結(jié)構(gòu)的欠缺使殘身復(fù)現(xiàn)。在身體與血肉之間的融合的模糊區(qū)域，培根采用有目的性的色彩平涂來(lái)填補(bǔ)。可以看出，這種嘗試正是悲劇敘事與形象之間不可彌合的差異在培根創(chuàng)作中所展現(xiàn)的模糊與殘缺效果，培根渴望以無(wú)目的的色彩與“欲望的主題”［14］來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，卻錯(cuò)失了影像轉(zhuǎn)譯為形象的最佳良機(jī)，終于滑向由感覺(jué)主導(dǎo)的重復(fù)性的邏輯深淵。

然而，血肉游離出身體之外情景的產(chǎn)生，正說(shuō)明身體本身的不完滿(mǎn)性。在培根創(chuàng)作生涯晚期的作品中，血肉或者由清晰輪廓包裹的平涂色彩（無(wú)論是背景，還是人物軀體的“消隱”部分、溢出身體的排泄物）都并沒(méi)有與身體完全分離，而是通過(guò)可見(jiàn)的輪廓連接著身體。它們并沒(méi)有完全的逃離身體，并且也不可能完全逃離。因?yàn)樵谂喔磥?lái)，身體的死亡必然也會(huì)帶來(lái)血肉的死亡。培根顯然也意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而最后十年間，其一直在重復(fù)改編早期四五十年代的創(chuàng)作主題。在與弗蘭克·莫貝爾（Franck Maubert）的訪(fǎng)談錄中，對(duì)于生與死之間的問(wèn)題，他也回答道“在兩者之間，人就做自己能做的。但當(dāng)我即將死去時(shí)，我會(huì)找到一些東西，即便那會(huì)很丑……”大概對(duì)于培根而言，血肉作為生與死之間的穿梭之物，自從身體逃逸出來(lái)后，面臨的便只剩下內(nèi)在的被即將抵達(dá)的死神擁抱的命運(yùn)了。

二、培根繪畫(huà)創(chuàng)作中的“身體”：必然性事實(shí)與偶發(fā)結(jié)構(gòu)

從培根開(kāi)始將繪畫(huà)視為工作以來(lái)，照片與圖像便已經(jīng)作為其創(chuàng)作再現(xiàn)的重要形式。在創(chuàng)作時(shí)，培根一貫將有清晰輪廓、材質(zhì)特性的輪廓圖形作為“畫(huà)布的背面”，使對(duì)象以“絕對(duì)的相鄰性”［15］——輪廓圈囿或是三聯(lián)畫(huà)形式隔絕開(kāi)來(lái)，防止它們匯聚于同一框架。德勒茲將此種非敘述性形象之間的關(guān)聯(lián)稱(chēng)之為繪畫(huà)的“事實(shí)關(guān)系”。再者，培根熱衷于采用德勒茲稱(chēng)之為“觸覺(jué)般的視覺(jué)”來(lái)思考畫(huà)面，將血肉以及形象的發(fā)生學(xué)機(jī)制與身體相關(guān)聯(lián)，兩者為偶發(fā)結(jié)構(gòu)的動(dòng)力與中介。

（一）形象的事實(shí)

培根曾言：“當(dāng)人們想為自己畫(huà)像時(shí)，多數(shù)會(huì)去找學(xué)院出身的畫(huà)家，其中有一個(gè)原因就是，他們只滿(mǎn)足于得到一張彩色照片，并不在意畫(huà)里是否能抓住一個(gè)真正的自己。”［16］對(duì)于培根而言，其藝術(shù)理想與學(xué)院派畫(huà)家截然不同之處在于色彩與自我事實(shí)之間的沖突。但是，假使一開(kāi)始就將圖像直接關(guān)聯(lián)色彩，那么就徹底進(jìn)入抽象設(shè)計(jì)之中，與關(guān)于自我身體的常識(shí)背道而馳了。從身體的非形象化目的來(lái)看，培根對(duì)色彩的批判，以及形象的解讀，正是對(duì)象以形象化呈現(xiàn)出圖像與色彩不一致活動(dòng)的映照。培根在訪(fǎng)談錄中回應(yīng)西爾維斯特的質(zhì)疑時(shí)道：“我從不知道該怎么畫(huà)一幅畫(huà)……我會(huì)在畫(huà)布的背面準(zhǔn)備我的畫(huà)面。”［17］在開(kāi)始進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作之前，培根認(rèn)為在畫(huà)布背后就已經(jīng)存在一個(gè)潛在的圖像——不容置疑的事實(shí)，而接下來(lái)畫(huà)家所要做的，并不是在畫(huà)布上進(jìn)行涂抹和描繪，而是清除、掃除畫(huà)面中的空白，使得潛在的圖像得以顯現(xiàn)。因此，事實(shí)的強(qiáng)調(diào)首先在于形象化的否定，而后才是“純繪畫(huà)的無(wú)神論”［18］創(chuàng)造。

當(dāng)確定自我這一事實(shí)時(shí)，培根的無(wú)神論繪畫(huà)研究也相應(yīng)誕生。一方面，“創(chuàng)造是一種絕對(duì)的必要性，它抹除了其余一切”［19］。這表明了培根對(duì)于創(chuàng)作的態(tài)度：反對(duì)繪畫(huà)的具體性，對(duì)于形象的描繪盡可能地不帶有敘述或者圖解的成分，使形象的存在僅僅作為“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”。另一方面，培根認(rèn)為“高度人工化是藝術(shù)中真實(shí)的體現(xiàn)，在它的發(fā)展過(guò)程中，再創(chuàng)造是必不可少的組成部分”［20］。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，培根在給予創(chuàng)作主體自主性的同時(shí)，也將創(chuàng)作目的認(rèn)識(shí)為“一種鎖住真實(shí)的全新發(fā)明，而不是圖像化的現(xiàn)實(shí)主義，是能讓真實(shí)盡情表現(xiàn)出來(lái)的一種現(xiàn)實(shí)主義。”［21］

所以，在培根的作品中，人像時(shí)常作為幽靈出現(xiàn)，身體上“長(zhǎng)出”傷口，周?chē)椴既缛︵蟮牟牧辖Y(jié)構(gòu)，一如事故之后的再現(xiàn)情狀。尤其在早期畫(huà)作中，培根將人物形象安排在以圓弧背景為主的限定場(chǎng)地之中，只作外在的簡(jiǎn)單區(qū)隔。繪畫(huà)場(chǎng)地內(nèi)，場(chǎng)所將形象限制，孤立甚至于壓抑形象的探索，如此一來(lái)，場(chǎng)所便從外部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為形象內(nèi)心的禁令。而形象的事實(shí)在營(yíng)造的場(chǎng)所之中，通過(guò)活動(dòng)的禁限表現(xiàn)出來(lái)，并進(jìn)一步指明形象言語(yǔ)的無(wú)能，也即敘述性的疲乏。

再者，由于形象與其周遭環(huán)繞，以平涂色彩繪成的場(chǎng)景在絕對(duì)的相鄰中，也失去了本身的確定性。而且，當(dāng)培根在中后期的繪畫(huà)中，采用類(lèi)似房門(mén)的遮擋、鏡面的反射時(shí)，例如1970年三聯(lián)畫(huà)《男子背部的三幅習(xí)作》（Three Studies of the Male Back）（圖4）中，平坦涂畫(huà)的場(chǎng)景更是將形象直接以德勒茲所言的“唯一的表演是等待”［22］姿態(tài)現(xiàn)身，此時(shí)圖像進(jìn)入身體，成為形象，并需要配合外部環(huán)境的激活相應(yīng)地作出反應(yīng)。所以，在培根這里，形象常常以身體的某個(gè)器官向著平涂背景處延展。更甚者，培根在晚期作品中，經(jīng)常通過(guò)紅色箭頭的指向來(lái)說(shuō)明延伸所誕生的位置，以及開(kāi)口處向外部的逃逸方向。在訪(fǎng)談錄中，培根也將箭頭認(rèn)作“一種指示、強(qiáng)調(diào)、堅(jiān)持的方式”［23］。但是，晚期培根顯然對(duì)身體與材質(zhì)的相似關(guān)系存在誤解，箭頭所代表的是夸張的闡釋?zhuān)切蜗笞鳛槭聦?shí)的運(yùn)動(dòng)。

培根認(rèn)為圖像敘事卻是通達(dá)真實(shí)形象的必經(jīng)之途，他曾言：“主題的真實(shí)性只有在人工結(jié)構(gòu)中才會(huì)被抓到，主題會(huì)被陷阱關(guān)住，而真實(shí)則被留了下來(lái)?！保?4］可是，在真實(shí)被留下之后，主題的“殘骸”又身處何地呢？

（二）偶然性的事件

回到20世紀(jì)30年代，培根以《磔刑圖》（Crucifixion）（圖5）遙遙回應(yīng)繪畫(huà)主題的秘密。在訪(fǎng)談錄中，培根談到：“我想到了靠在某種骨架上的雕塑，那是非常大的骨架，大到可以讓雕塑作品滑落在上面，而且人們可以隨心所欲地改變雕塑的姿態(tài)?！保?5］在培根的作品中，身體內(nèi)部發(fā)生運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致肉體從骨架上滑落，實(shí)在是一個(gè)事件問(wèn)題：圖像輪廓與身體發(fā)生沖突時(shí)，身體內(nèi)部的張力——血肉便會(huì)試圖從身體之內(nèi)逃逸。為了達(dá)到肉與身體相分離的效果，實(shí)現(xiàn)最終的逃脫，培根將畫(huà)面中肉體以袖章、注射器或是其他工具釘牢，讓身體自身不斷痙攣、震顫。在重復(fù)的運(yùn)動(dòng)中，血肉在力的作用下開(kāi)始往地面下墜，最終與身體所處場(chǎng)所的平涂色彩融合，達(dá)到隱匿的逃脫。

但是，血肉的下墜，同時(shí)意味著身體結(jié)構(gòu)被懸置。當(dāng)血肉從骨架上剝離，向著地面運(yùn)動(dòng)、伸展時(shí)，并非牛頓力學(xué)的本源重力在起作用，而是身體本身的內(nèi)在能動(dòng)性在運(yùn)轉(zhuǎn)，并且，當(dāng)且僅當(dāng)身體內(nèi)部的能動(dòng)性發(fā)揮作用，關(guān)于身體的自我意識(shí)才能夠形成。在《磔刑圖》中，血肉無(wú)所依托，并在下墜中運(yùn)動(dòng)，最后變成白色幽靈般的形象，并且，在不斷的下降過(guò)程中，血肉所殘留的痕跡直接性地指向不受場(chǎng)所支配的重力，證明著身體的結(jié)構(gòu)性與外部材料結(jié)構(gòu)之間的無(wú)區(qū)別者之區(qū)別。而在血肉之外的剩余殘骸，也即骨架，在與肉身的分離中終于體驗(yàn)到了培根談及的被拋棄的主題的真實(shí)。

可見(jiàn)，身體轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗蟮膬蓷l路徑，一條在屬于身體與形象之間的沖突，另一條在血肉在身體內(nèi)部的逃逸之中完成。在上下的重復(fù)震顫后，感覺(jué)的節(jié)奏從運(yùn)動(dòng)的軌跡中釋放，不一致的節(jié)奏通過(guò)線(xiàn)條的交織表現(xiàn)，并在沖突中匯合起來(lái)，德勒茲稱(chēng)此為“感覺(jué)的矢量”［26］。這正是上升與下降、收縮與舒展之間的能量的交鋒。在見(jiàn)證血肉震顫的效果后，血肉成為剩余的，唯一的存留的真實(shí)，而結(jié)構(gòu)性的骨架，才是被遺落的對(duì)象。無(wú)怪乎培根將受難主題的創(chuàng)作，認(rèn)作“一個(gè)可以在上面掛上各種情感和感覺(jué)的完美支架”［27］。

同樣，如前者述及的血肉的下墜一樣，將表象轉(zhuǎn)化為“非圖像式的可能性”［28］作為培根所追求的普遍目標(biāo)，同屬偶發(fā)的必然性事件。因?yàn)榉菆D像化作為藝術(shù)創(chuàng)作的普遍性存在，無(wú)論從何種方式去探索，目標(biāo)總會(huì)以混合面貌呈現(xiàn)。培根在評(píng)價(jià)委拉斯貴支的畫(huà)面色調(diào)與人物結(jié)構(gòu)時(shí)，認(rèn)為其中“生命中的陰暗面，隨時(shí)都能被你察覺(jué)?！保?9］事實(shí)上，培根與委拉斯貴支的相仿地方，正在于對(duì)生命的研究。不過(guò)，兩人的研究路徑恰好相反，前者經(jīng)過(guò)非形象化的修改，抵達(dá)生命中不可見(jiàn)真實(shí)；而后者，則以熟練的色彩運(yùn)用，將人物的所有敘述性?xún)?nèi)部暴露無(wú)疑。

培根的繪畫(huà)本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是畫(huà)布上本就存在的圖像與色彩的差異表象，即隱藏形象所延伸的不可能性再現(xiàn)。對(duì)于創(chuàng)作，培根談到：“有時(shí)繪畫(huà)進(jìn)程受阻，我會(huì)隨意且漫無(wú)目的地用刷子涂抹顏料，忽然間轉(zhuǎn)機(jī)就出現(xiàn)了。”［30］只有將色彩覆蓋畫(huà)布時(shí)，培根所聲稱(chēng)的轉(zhuǎn)機(jī)，也即偶然性的靈感才能迸發(fā)。總而言之，主題以及圖像對(duì)于培根的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是必需的，并且是創(chuàng)作的起點(diǎn)。而培根超越前人之處在于對(duì)圖像的批判性利用。照片、圖像只是作為創(chuàng)作的工具，或者說(shuō)一種媒介，培根的目標(biāo)依然在于對(duì)偶然出現(xiàn)形象的塑造，而不是形象化的干擾。

針對(duì)偶然與必然的關(guān)系，培根言道：“通過(guò)機(jī)運(yùn)得到的造型好像更加具備有機(jī)性，而且制作起來(lái)也很順暢……它們的出現(xiàn)具有必然性，因?yàn)榇竽X無(wú)法干擾它們。它們好像是從我們所謂的非意識(shí)層面直接到來(lái)的，那個(gè)非意識(shí)層面上包著一層薄膜，這樣新鮮才能得到保證?！保?1］但是，在晚期作品中，培根通過(guò)歷史悲劇來(lái)激發(fā)靈感、尋求新鮮主題的嘗試，卻是與形象的必然性相悖的。無(wú)疑，作為畫(huà)家的培根，不僅遺忘了身體通往形象、血肉所付出的努力，也不再受圖像的感動(dòng)與影響，轉(zhuǎn)而成為文學(xué)的、敘事的擁躉。在創(chuàng)作層面，培根只能依靠主題的變化與色彩的偶然性來(lái)作畫(huà)，并且，由于想象力的加入，形象周遭的環(huán)境較生涯前中期愈發(fā)雜亂、繁瑣，而形象的探索則已經(jīng)戛然而止，繼續(xù)進(jìn)行的，只剩下無(wú)盡的對(duì)自我孤獨(dú)的緬懷。

三、培根繪畫(huà)中自我意識(shí)運(yùn)動(dòng)與身體概念化進(jìn)路的一致與差異

黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）在談及意識(shí)確定性的真理性時(shí)認(rèn)為，對(duì)象的自在存在正是證明其自身是為他物而存在的一種方式，它以“抽象的、自在的對(duì)象的概念”［32］徹底將自身?yè)P(yáng)棄于現(xiàn)實(shí)的對(duì)象之中。對(duì)于意識(shí)而言，對(duì)象的自在運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)象為他物存在，兩者是具備同一性的。所以，自我的概念化活動(dòng)是自我本身的對(duì)立，意識(shí)是對(duì)意識(shí)與對(duì)象相區(qū)別的意識(shí)。另一方面，由于自我意識(shí)是從感性與知性世界的反思中得來(lái)的，整體來(lái)看是為從他物的回歸，因而自我意識(shí)是作為運(yùn)動(dòng)這一方式，由個(gè)體達(dá)成普遍。自我意識(shí)與對(duì)象作為其第一個(gè)有差別的環(huán)節(jié)，而其自身，也便是意識(shí)與其自身的統(tǒng)一，由相異于自我意識(shí)，卻是無(wú)存在的對(duì)象的感性世界來(lái)保證持存性，并作為第二個(gè)同時(shí)性區(qū)別的環(huán)節(jié)?？傊?，黑格爾的“意識(shí)”作為“自我意識(shí)”存在，它擁有雙重對(duì)象，其一為直接感知的對(duì)象，其二為意識(shí)自身，兩者與意識(shí)的對(duì)立、揚(yáng)棄、統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，才得以將作為真實(shí)的本質(zhì)建立起來(lái)。馬克思（Karl Heinrich Marx）進(jìn)一步從唯物主義的立場(chǎng)，解釋對(duì)象是主體的異化，主體也同時(shí)是對(duì)象的異化，一切都是自然、客觀(guān)的相互異化與建立，“只要我有了一個(gè)對(duì)象，則這個(gè)對(duì)象就以我為它的對(duì)象”［33］。無(wú)論是黑格爾，還是馬克思，都將自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)機(jī)制概括為二元性意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系下所引導(dǎo)的自在自為的差別，在不斷揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)意識(shí)自身的運(yùn)動(dòng)。

德勒茲所解讀的培根繪畫(huà)的身體概念化活動(dòng)與黑格爾自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)發(fā)生學(xué)機(jī)制一致。在《弗朗西斯·培根——感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲視培根繪畫(huà)作品中的“身體”為形象的材料，而由非形象的結(jié)構(gòu)性所組織的他物。只有身體的形象化被破壞時(shí)，在消除的原處，形象才會(huì)出現(xiàn)。由于培根對(duì)于偶性劃痕與線(xiàn)條的特殊使用，身體的變形才能夠成為人與動(dòng)物之間“無(wú)法被確定的區(qū)域”［34］，或者是黑格爾所稱(chēng)的“自在自為的差別本身”，人終于轉(zhuǎn)化為人與動(dòng)物共同存在過(guò)程的真實(shí)生命。此時(shí)，身體作為血肉的身體存在，結(jié)構(gòu)性的骨架也隨之變成色彩的線(xiàn)條。在1933年的《磔刑圖》中，骨架與血肉的區(qū)分正是“身體”概念的演繹——血肉與色彩、身體與線(xiàn)條之間恒定的相似性。當(dāng)血肉從身體上剝離時(shí)，屬于身體的骨架就已經(jīng)成為運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生之后即將消散的背景，繼而遺存、讓渡血肉空缺的位置。進(jìn)一步，經(jīng)歷扭結(jié)的血肉，才得以通過(guò)其自身的開(kāi)口（如德勒茲言及的“嘴與肉的同一性”），完成身體的逃逸。當(dāng)培根的血肉將結(jié)構(gòu)化“身體”揚(yáng)棄時(shí)，也便分裂了簡(jiǎn)單的實(shí)體性，創(chuàng)獲了以無(wú)差別的流動(dòng)性分裂所建立的個(gè)體性，即現(xiàn)實(shí)的“形象”，或者是血肉的身體。

圖像，在培根的繪畫(huà)中，如同“身體”一樣，均作為簡(jiǎn)單的實(shí)體存在。在訪(fǎng)談錄中，培根言：“圖像是一個(gè)起源，另外，還是思想的一個(gè)啟動(dòng)者，但我覺(jué)得詞語(yǔ)更為強(qiáng)有力。它能假設(shè)，它更為強(qiáng)烈。”［35］顯然，對(duì)于培根而言，圖像與詞語(yǔ)之間的差別，與主體與對(duì)象的差異一樣，是早已被預(yù)設(shè)存在的。另一方面，培根在后期的繪畫(huà)生涯中，不僅考據(jù)文本的意義，甚至將歷史悲劇作為靈感的源泉，以期完成圖文的交互實(shí)現(xiàn)，還主要以三聯(lián)畫(huà)形式為創(chuàng)作嘗試，將畫(huà)框的外部輪廓作為間隔，在作品的相互之間豎起一堵屏障來(lái)制造、模仿存在差別的相似他物。但是，培根的圖文交互激發(fā)，以及三聯(lián)畫(huà)的創(chuàng)作形式，所引導(dǎo)的只有對(duì)象的否定特性，存留的并不是德勒茲的“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”——無(wú)差別的個(gè)體性建立，而是被揚(yáng)棄前的流動(dòng)性的、有差異的統(tǒng)一。培根在繪畫(huà)中僅是將形式塑造為具有雙重意義的，一種是視差所產(chǎn)生的多個(gè)相同形象的事實(shí)，另一個(gè)是作為三幅作品各自獨(dú)立、互不干涉的事實(shí)。但是，兩者的技術(shù)運(yùn)用并未能夠觸及現(xiàn)實(shí)性的生命，由于圖文與三聯(lián)畫(huà)形式的間離，普遍的流動(dòng)性差別仍作為抽象意義的存在，不能轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇膺\(yùn)動(dòng)本身的規(guī)定性，反倒是形象化身體對(duì)空無(wú)性自身的反復(fù)運(yùn)動(dòng)。

培根在《三聯(lián)畫(huà)，1972年8月》中，將三聯(lián)畫(huà)左右兩側(cè)中的人物端坐在椅子上，面龐都朝向右側(cè)，但是姿勢(shì)卻略有不同：左側(cè)畫(huà)面中的形象身體面向右側(cè)，略微前傾，他將目光引向中間的圖畫(huà)，見(jiàn)證著肉在身體激烈的痙攣中逃脫；而右側(cè)圖畫(huà)中的人物則背對(duì)著左邊與中間的兩幅作品，呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立的狀態(tài)，他頭部低傾，目睹著代表著欲望的血肉逃逸、顫動(dòng)并迅速衰朽的過(guò)程；三聯(lián)畫(huà)所拼接而成的倒三角地面將觀(guān)者的視線(xiàn)都聚往中間的畫(huà)面。此處，培根完成身體經(jīng)歷形象獨(dú)立性的否定與揚(yáng)棄，繼而視自我意識(shí)為簡(jiǎn)單共相，把純粹的自我，即血肉作為否定的對(duì)象，進(jìn)一步通過(guò)對(duì)血肉的否定結(jié)束自我意識(shí)返歸自身的運(yùn)動(dòng)，通達(dá)欲望的滿(mǎn)足。但由于欲望血肉同樣受對(duì)象否定性的作用，視血肉的差異者為不存在的、具備生命的獨(dú)立性，因此，只有自我意識(shí)將對(duì)欲望的血肉通過(guò)后者自身的否定關(guān)系加以揚(yáng)棄，以現(xiàn)實(shí)性方式得到實(shí)現(xiàn)，才能經(jīng)驗(yàn)到“身體”的獨(dú)立性與真理性，并確信自我意識(shí)的自身存在——“自我意識(shí)確信它自己變成了‘客觀(guān)的’真理。但是它這種確信的真理性實(shí)際上是雙重的反映或自我意識(shí)的雙重化?！保?6］

黑格爾在康德先驗(yàn)論的基礎(chǔ)上，提出了自我與他者的辯證法，其核心在于其承認(rèn)在對(duì)立之中存在著統(tǒng)一，即自我和他者存在著對(duì)立關(guān)系。自我是在他者的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，就是自我的自持是在他者之中的，也只有在他者之中自我才是真實(shí)的，自我和他者只有在對(duì)立、爭(zhēng)執(zhí)中才能實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一。相對(duì)應(yīng)的，在生命的最后十余年間，培根一邊從血肉與身體的絕對(duì)對(duì)立中抽離出來(lái)，一邊在形象與身體爭(zhēng)執(zhí)后所敞開(kāi)的血肉的孔洞永恒地守持。但相較于20世紀(jì)四五十年代，此時(shí)培根繪畫(huà)革新的努力似乎停滯了。不論是繪畫(huà)主題，還是創(chuàng)作觀(guān)念，培根只能求助于偶然性靈光對(duì)主題的啟示，而不再將身體研究作為繪畫(huà)中心。他不得不尋找、發(fā)明一些類(lèi)身體的裝置，以及血肉的達(dá)成自我意識(shí)的運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而滿(mǎn)足意識(shí)的欲望局部。

培根引用艾略特（Thomas Stearns Eliot）的詩(shī)歌《斗士斯威尼》：“一無(wú)所有，除了三件事……那就是一切。出生、性交、死亡?！保?7］有趣的是，這三件事同樣也貫穿培根繪畫(huà)生涯的前期、中期以及晚期的繪畫(huà)路徑——身體轉(zhuǎn)化為形象，再溢出血肉，最終血肉成為無(wú)生命的精神。不同于1969年創(chuàng)作的《斗牛士研究1號(hào)》（Study for Bullfight No.1）（圖6），在1991年創(chuàng)作的《關(guān)于一只公牛研究》（Study of a Bull）（圖7）中，培根將公牛從幽暗如深淵的隔板一端緩緩走向光亮之處。在光亮下，公牛的關(guān)節(jié)以及輪廓變得清晰，但身體卻異?？仗?，猶如牛靈在岸上行走。事實(shí)上，培根找到了，或者說(shuō)不得不接受的訊息：曾經(jīng)不斷企圖逃脫的身體，以及逃逸出來(lái)的血肉，均已成為無(wú)生命狀態(tài)的空靈。培根的《關(guān)于一只公牛的研究》采用氣溶膠與塵土為材料，將公牛作為最后意識(shí)的隱喻。畫(huà)面中再也沒(méi)有之前奮力流溢的血肉和痙攣的身體，有的只是快要消散的身體，是完全由他物構(gòu)成、支配的空無(wú)主體，最終身體于血肉中涌現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了自我與他者的反轉(zhuǎn)。培根再也無(wú)法像莎士比亞（William Shakespeare）、艾略特以及葉芝（William Butler Yeats）一眾人等，“給生命注入朝氣的方法就是，用深沉的絕望與悲觀(guān)再加以幽默。當(dāng)然了，從某種意義上來(lái)說(shuō)的話(huà)，還有他那殘忍的嘲諷”［39］，而只能接受對(duì)象以及意識(shí)的無(wú)生命本質(zhì)，面臨身體以及欲望的死亡。

培根談到：“可能是年紀(jì)大了吧，我越發(fā)想要把更廣泛的領(lǐng)域囊括在內(nèi)。這種感覺(jué)我不認(rèn)為現(xiàn)在還有，這可能是因?yàn)槲蚁Ｍ恢碑?huà)下去，直到死亡的到來(lái)?！保?9］在其創(chuàng)作的最后時(shí)刻，培根提及他曾滿(mǎn)懷熱情地處理過(guò)肉體僵化和保存的實(shí)驗(yàn)，但是它們使得身體嘔吐。當(dāng)身體扭結(jié)，變成不再是血肉的另一種物質(zhì)時(shí)，正意味遺落的身體相對(duì)照的血肉之逃逸是可以實(shí)現(xiàn)的。但是，培根誤判了血肉和身體對(duì)立關(guān)系，將兩者僅認(rèn)為是意識(shí)與對(duì)象的差異性，由此錯(cuò)失真正自我意識(shí)的關(guān)系——一個(gè)自我意識(shí)與另一個(gè)自我意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)?？梢?jiàn)，培根之所以在晚期不再對(duì)身體與血肉進(jìn)行研究，原因在于培根在接受血肉的否定性的同時(shí)，拒斥血肉的獨(dú)立性，甚至將血肉視為無(wú)生命的最終形態(tài)，導(dǎo)致血肉的真實(shí)性被遮蔽。正如瓦雷里那句類(lèi)似悖論的話(huà)：“最深邃的，是表面的皮膚。”［40］培根只能觸及生命與非生命的差別，誤以為當(dāng)身體死亡的時(shí)候，血肉也將不復(fù)存在，而以血肉的身體作為掙脫的對(duì)象，通過(guò)掃除流動(dòng)性差別，看似獲得了真理的解放，但實(shí)際上并沒(méi)有真正完成血肉的身體的逃脫，也沒(méi)有獲得自我意識(shí)運(yùn)動(dòng)的完成。

“我也一樣，生死間的短暫我一樣能察覺(jué)到。對(duì)此，我的意識(shí)一向都很清楚。這種感覺(jué)我想也在我的作品中有所體現(xiàn)?！保?1］在生與死之間，培根放棄對(duì)于既放棄對(duì)于身體的探索，也在血肉的否定性力量前退縮，最終獲得的，只有無(wú)生命的公牛的身體軀殼——任由他物穿越以及結(jié)構(gòu)而成的空無(wú)主體，他忘記了尼采的真言：“只有當(dāng)人類(lèi)遺忘了自己是主體并且是藝術(shù)地創(chuàng)造的主體之時(shí)，他才能帶著一些平靜、安穩(wěn)和一致性生活；只要他有一瞬間能夠越過(guò)這種信仰的獄墻，他的‘自我意識(shí)’就會(huì)立即瓦解了?！保?2］

結(jié)語(yǔ)

在弗朗西斯·培根的繪畫(huà)作品中，身體經(jīng)歷圖像的穿越，抵達(dá)形象的材料，而后通過(guò)形象與身體之間扭曲的差異，將血肉的身體重新建立。當(dāng)血肉從身體中逃逸而出時(shí)，培根的自我意識(shí)也從主體走向自身之外，并體認(rèn)身體概念化運(yùn)動(dòng)的效果：由于對(duì)象的獨(dú)立性，身體將對(duì)象視為他物時(shí)，血肉也將身體作為對(duì)象。但是，培根忽視了自我意識(shí)運(yùn)動(dòng)的雙重性，即血肉并非真實(shí)存在，也是身體其自身。因此，在最后十余年間，培根不斷地重復(fù)主題，陷于欲望血肉差別性的制造，以及身體與血肉、圖像與詞語(yǔ)的表象二分當(dāng)中不能自拔，并逐漸走向假象叢生的空洞黑夜?？傊?，培根超越抽象與具象的現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫(huà)探索，以及其對(duì)歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中的文化傳承，無(wú)論是在英國(guó)還是在世界藝術(shù)史上，都散發(fā)著生命精神中的偉大光輝，并向未來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)地昭示意識(shí)運(yùn)動(dòng)與存在身體的奧秘。

注釋?zhuān)?/p>

［1］ ［法］弗蘭克·莫貝爾：《生命的微笑——弗朗西斯·培根訪(fǎng)談錄》，余中先譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2017年，第21頁(yè)。

［2］ ［英］大衛(wèi)·西爾維斯特：《培根訪(fǎng)談錄》，陳美錦譯，南京：譯林出版社，2016年，第82頁(yè)。

［3］ ［德］弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，上海：上海人民出版社2020年版，第334頁(yè)。

［4］ 同［2］，第210頁(yè)。

［5］ 同［2］，第72頁(yè)。

［6］ 同［2］，第124頁(yè)。

［7］ 同［2］，第85頁(yè)。

［8］ 同［1］，第38頁(yè)。

［9］ ［法］吉爾·德勒茲：《感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第15頁(yè)。

［10］ 同［1］，第36頁(yè)。

［11］ 同［2］，第135頁(yè)。

［12］ 同［2］，第179頁(yè)。

［13］ 同［2］，第218頁(yè)。

［14］ 同［2］，第215頁(yè)。

［15］ 同［9］，第11頁(yè)。

［16］ 同［2］，第186頁(yè)。

［17］ 同［1］，第45頁(yè)。

［18］ 同［9］，第14頁(yè)。

［19］ 同［1］，第44頁(yè)。

［20］ 同［2］，第183頁(yè)。

［21］ 同［2］，第193頁(yè)。

［22］ 同［9］，第19頁(yè)。

［23］ 同［1］，第80頁(yè)。

［24］ 同［2］，第194頁(yè)。

［25］ 同［2］，第83頁(yè)。

［26］ 同［9］，第86頁(yè)。

［27］ ［美］馬丁·哈默爾：《費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——弗朗西斯·培根》，張帆譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014年，第96頁(yè)。

［28］ 同［2］，第131頁(yè)。

［29］ 同［2］，第81頁(yè)。

［30］ 同［2］，第102頁(yè)。

［31］ 同［2］，第114頁(yè)。

［32］ ［德］黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第115頁(yè)。

［33］ ［德］馬克思：《黑格爾辯證法和哲學(xué)一般的批判》，賀麟譯，上海：上海人民出版社，2012年，第20頁(yè)。

［34］ 同［9］，第27頁(yè)。

［35］ 同［1］，第28頁(yè)。

［36］ 同［32］，第121頁(yè)。

［37］ ［英］托·斯·艾略特：《荒原——艾略特文集·詩(shī)歌》，湯永寬、裘小龍等譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第167頁(yè)。

［38］同［2］，第164頁(yè)。

［39］ 同［2］，第109頁(yè)。

［40］同［9］，第16頁(yè)。

［41］ 同［2］，第80頁(yè)。

［42］ 同［3］，第342頁(yè)。