從“天后”到“母親” ：德國(guó)晚禱像與圣母形象的演變

From “Queen” to “Mother”： The Evolution of the Vesperbild and of the Virgin Mary

Wu Xuejing

摘要：晚禱像的誕生存在一個(gè)有關(guān)圣母崇拜的宗教語(yǔ)境，在中世紀(jì)中晚期盛行的靈修練習(xí)里，虔誠(chéng)的信徒常常會(huì)將耶穌的生平與圣母的生平想象性地結(jié)合在一起。在藝術(shù)上，經(jīng)由獨(dú)立的圣母像、柱式圣母像，再到靈修的晚禱像，馬利亞經(jīng)過(guò)復(fù)雜的“天后—母親”的身份轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到了最關(guān)鍵的基督受難敘事。哀傷的圣母馬利亞象征著她與耶穌的“共情共難（Compassion）”，這種馬利亞形象充滿(mǎn)母性，也富有同情心。在晚禱像中，苦難的母親抱著已逝的兒子，Pietà（圣母憐子）主題中滲透著一種神圣的“勿忘你終有一死”（memento mori）精神，它通過(guò)將此精神概念與耶穌與其母親的受難相聯(lián)系，給予人類(lèi)的受難以尊嚴(yán)與意義。

關(guān)鍵詞：晚禱像，中世紀(jì)美術(shù)，圣母崇拜

Abstract： The birth of the statue of Vesperbild has a religious context related to the worship of the Virgin. In the spiritual practice that was popular in the Middle Ages and late Middle Ages， devout believers often imaginatively combined the life of Jesus and that of the Virgin. In art， from the independent statue of the Virgin， the column statue of the Madonna， to the devotional image of Vesperbild， Mary has entered the most critical narrative of the Passion of Christ through the complex transformation of the identity from “Queen to Mother”. The mourning Virgin Mary symbolizes her \"Compassion\" with Jesus. This image of Mary is full of motherhood and compassion. In Vesperbild， in which the distressed mother holds her dead son， the theme of Pietà is imbued with a sacred spirit of memento mori， which is achieved by conecting this spiritual concept with Jesus' and his mother's passion， gives dignity and meaning to human suffering.

Keywords： Vesperbild， Medieval Art， adoration of the Virgin

在德國(guó)，表現(xiàn)“哀悼基督”（Pietà）主題的中世紀(jì)雕像被藝術(shù)史家們特別地稱(chēng)之為“晚禱像”（Vesperbild）（圖1）。在藝術(shù)史中，晚禱像一詞是一個(gè)14、15世紀(jì)德國(guó)宗教藝術(shù)中的概念術(shù)語(yǔ)，正如其名稱(chēng)所暗示的，晚禱像關(guān)涉的是修道院的圣母時(shí)辰祈禱儀式。在中世紀(jì)的靈修禱告?zhèn)鹘y(tǒng)中，基督受難的各個(gè)階段會(huì)被分配給每日祈禱書(shū)（Brevier）中的對(duì)應(yīng)時(shí)刻，其中在晚禱所進(jìn)行的便是對(duì)哀悼基督（Beweinung）和埋葬基督（Grablegung）的冥想。

和中世紀(jì)時(shí)期其他的宗教禮拜圖像一般，晚禱像有著明確且單一的形式構(gòu)成。雕塑性的藝術(shù)作品幾乎只限于馬利亞和基督二人，兩者結(jié)合在一起構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)部封閉的人物群像。晚禱像從誕生之初就保持著極其固定的構(gòu)圖，圣母總是以坐姿抱著已逝耶穌的尸體，已逝耶穌也總是以身體右側(cè)示眾。這種穩(wěn)定的造型形式也意味著晚禱像中的馬利亞和基督之間的一種永恒的親密關(guān)系。那是一種原始的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)被借用至一個(gè)明確的宗教性觀(guān)念中，這種觀(guān)念在圣經(jīng)中沒(méi)有相關(guān)言語(yǔ)，但在中世紀(jì)盛期的靈修實(shí)踐中，它被渴望以形象化地想象。［1］

在藝術(shù)史領(lǐng)域，對(duì)晚禱像的研究主要集中在德國(guó)，且相關(guān)的研究主要集中在對(duì)晚禱像的形式分類(lèi)與意義闡釋上。德國(guó)學(xué)者沃爾特·帕薩爾格（Walter Passarge）的《中世紀(jì)的德國(guó)晚禱像》（Das Deutsche Vesperbild im Mittel Alter）是有關(guān)中世紀(jì)晚禱像的形式分類(lèi)與分析的代表性著作之一。從晚禱像的時(shí)間發(fā)展歷程與知識(shí)語(yǔ)境出發(fā)，帕薩爾格將14—16世紀(jì)的晚禱像形式進(jìn)行梳理，將之劃分為諸如“馬利亞與身體直立的耶穌”“馬利亞與如孩童般大小的耶穌”等不同的形式類(lèi)別。另一位德國(guó)美術(shù)史學(xué)家柯特·格雷文坎普（Curt Gravenkamp）的著作《馬利亞哀歌：14至15世紀(jì)早期的德國(guó)晚禱像》（MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert）同樣是一部有關(guān)德國(guó)中世紀(jì)晚禱像及馬利亞哀歌的重要參考文獻(xiàn)。文中所涉及的對(duì)馬利亞哀歌和晚禱像之間是否存在“晚禱像起源于馬利亞哀歌”的問(wèn)題探討同樣是建立在晚禱像的不同造型形式的分析與分類(lèi)上的。捷克學(xué)者柳德米拉·克瓦皮洛娃（Ludmila Kvapilova）博士關(guān)于巴伐利亞地區(qū)晚禱像的專(zhuān)著《巴伐利亞的晚禱像——從 1380 年到 1430 年間的雕像進(jìn)口和本地生產(chǎn)》（Vesperbilder in Bayern - von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion）是有關(guān)德國(guó)晚禱像形式研究的最新力作。巴伐利亞地區(qū)是德國(guó)晚禱像的主要集中地，這本著作詳細(xì)地記錄了1380年到1430年間該地區(qū)本地生產(chǎn)和進(jìn)口的晚禱像作品，并將之分門(mén)別類(lèi)，解釋不同形式所蘊(yùn)含的意義。

普遍認(rèn)為誕生于13—14世紀(jì)交接時(shí)代下的晚禱像，其主題“Pietà”是圣經(jīng)中未涉及的主題，該主題在13世紀(jì)的神學(xué)和神秘文獻(xiàn)中首次得到描述，但直到14世紀(jì)初才以圖像的形式流傳開(kāi)來(lái)。想理解晚禱像，我們需要在圖像史的歷史序列里尋找它的位置，那些先前的其他圣像圖示中蘊(yùn)蓄著晚禱像的形式蹤跡。本文將通過(guò)對(duì)圣母形象演變的梳理，在圣母崇拜觀(guān)念的演變中理解晚禱像里哀痛的母親所意蘊(yùn)的獨(dú)特內(nèi)涵。

在漫長(zhǎng)的基督教發(fā)展歷史中，圣母馬利亞可以說(shuō)是繼“耶穌基督”以外，最重要，也是最受信徒喜愛(ài)的宗教人物，信徒既可以在《圣經(jīng)》經(jīng)文中找到馬利亞其人的“教條式”描述，也可以在充滿(mǎn)詩(shī)意和創(chuàng)造性的敬虔歷史中找到對(duì)她更“立體”的想象與解釋。從天堂里尊貴的天后，到整個(gè)人類(lèi)的代禱人、庇護(hù)所有信徒的母親，深知自身罪惡的信徒們?cè)谧约旱幕孟胫信ν诰蜻@位誕下救世主的最偉大的母親，并不可避免地將一些人類(lèi)生命的經(jīng)驗(yàn)投射到她身上，馬利亞也因此在圣經(jīng)之外，被賦予了無(wú)數(shù)雋永的詩(shī)意想象、精神性的意涵和期許。在藝術(shù)上，經(jīng)由獨(dú)立圣母像、柱式圣母像、再到靈修的晚禱像——馬利亞以一種復(fù)雜的“天后-母親”身份進(jìn)入了最關(guān)鍵的基督受難敘事。

一、崇高的代禱者：作為天主之母的圣母馬利亞形象

對(duì)圣母馬利亞的崇拜被認(rèn)為與自古以來(lái)的女神崇拜文化有深厚的關(guān)聯(lián)，在小亞細(xì)亞的土地上，對(duì)女性神靈阿爾忒彌斯（Artemis）的廣泛敬拜，莊嚴(yán)地奠定了自431年起在圖像和祈禱中的馬利亞崇拜。［2］在以弗所（Ephesos）——傳說(shuō)是圣母馬利亞的終老之處——舉行的宗教會(huì)議（Konzil）上，馬利亞的圣母庇護(hù)（Gottesmutterschaft Mariae）被提升為宗教信條（Glaubenssatz）的地位。這仿佛是一個(gè)起點(diǎn)，在西方藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，各民族和各時(shí)代都以自己獨(dú)特的方式來(lái)塑造自己的圣母圖像。

最初，圖像中的馬利亞被表現(xiàn)為一個(gè)抬起手臂的女神形象，張開(kāi)的手臂被認(rèn)為是對(duì)信徒的庇護(hù)，馬利亞成為了教會(huì)的象征。到了中世紀(jì)，天主之母的形象才完全進(jìn)入到基督教的形象語(yǔ)言中。黃金成為塑造高貴的天主之母的重要材質(zhì)。在少數(shù)現(xiàn)存的奧托時(shí)代的金器作品中我們可以看到，寶座上的圣母馬利亞和小圣子在金子流溢的光芒下被賦予了極致的象征性力量——雖然是人類(lèi)，但具有一種崇高的超越性。這種崇高的超越性的最佳體現(xiàn)是德國(guó)埃森大教堂的黃金圣母像（Die Goldene Madonna）（圖2），馬利亞筆挺又不生硬地坐在寶座上，小基督圣子坐在她的腿上，身體躺倚在母親的臂彎里。馬利亞身上的長(zhǎng)袍貼著她的身體，外面套著斗篷，頭上飾有頭巾。她的右手用拇指和兩個(gè)手指舉起一個(gè)圓球，左手支撐著她摯愛(ài)兒子的肩背部。相比于她的兒子，馬利亞顯得十分高大，因小耶穌的重量而微微分開(kāi)的雙腿顯示出她身形的修長(zhǎng)和健碩。圣母的威嚴(yán)、崇高和神圣完全被表現(xiàn)在了可見(jiàn)的外觀(guān)，她擁有一般婦女的外形，但超越了人類(lèi)，不再受束縛于人類(lèi)軀體的種種形式限制，成為了一個(gè)特殊的精神上的現(xiàn)實(shí)。從這時(shí)起，天主之母人物作為一個(gè)神秘的核心，成為基督教繪畫(huà)內(nèi)容的主題寶藏，并一直被納入不斷變化的藝術(shù)和精神豐富意涵的長(zhǎng)流中。

相比“晚禱像”里情感飽滿(mǎn)的母親馬利亞，早期的馬利亞就是這樣一種形象，她是一位地位崇高，與凡人情感相距甚遠(yuǎn)的女性。例如，在8—9世紀(jì)的宗教祈禱文中，信徒就曾盛贊馬利亞是“光榮的天主之母”，是“為世界的救贖立下汗馬功勞”、“ 將世界的光和天的榮耀獻(xiàn)給坐在黑暗和死亡陰影中的人”。 這樣的圣母是一種典型的女王形象，她擁有崇高的身份和位置。那些深陷苦難的虔誠(chéng)信徒會(huì)因此懇求崇高的馬利亞，渴望她既能傾聽(tīng)自己，又會(huì)在“全能的父神面前有幫于我”，使得自己“值得為自己的過(guò)錯(cuò)得到寬恕，擺脫地獄的黑暗，獲得永生。徹底的永生”。［3］對(duì)于那些沉淪苦與罪中的中世紀(jì)信徒來(lái)說(shuō)，那高高在上的天主之母如同照亮他們心靈的啟明之星，她是救世主最親近的人，她仿佛“一定”會(huì)“順利地”接受信徒的贊美與請(qǐng)?jiān)?，尊貴且無(wú)罪的她能夠在天堂成為有罪人類(lèi)的代禱者。

在祈禱的過(guò)程中，信徒強(qiáng)調(diào)馬利亞作為天主之母的力量，和自我作為有罪人類(lèi)的無(wú)能與苦難。通過(guò)強(qiáng)烈修辭對(duì)立，圣母馬利亞所呈現(xiàn)的是女王馬利亞對(duì)苦難罪人的直接“作用價(jià)值”，越是誠(chéng)懇、虔誠(chéng)、卑恭，圣母便更有可能傾聽(tīng)那祈禱的人，幫助他在天主面前提出相應(yīng)的請(qǐng)求，憐憫那祈禱的人。也因此，這一時(shí)期的禱告文雖沒(méi)有太多對(duì)圣母生平的想象，但具有一種言辭懇切式的工具性。

二、慈愛(ài)的母親：人情化的圣母馬利亞形象

時(shí)間進(jìn)入中世紀(jì)中期，裝飾于13世紀(jì)法國(guó)的亞眠大教堂的圣母像所展現(xiàn)的已不再只是尊貴的天主之母形象了。高貴超凡的圣母已然跨越人與神之間的鴻溝，進(jìn)入了與人類(lèi)世界更接近的狀態(tài)。在位于山墻和門(mén)楣柱的交匯處，高高地立在亞眠大教堂的門(mén)廊上的帶小圣子的加冕圣母像便是一例。建筑物的高大門(mén)墻立面上還裝飾有其他圣徒，它們都安立在自己的位置上，莊重又不失雅致的形式彰顯著教會(huì)世界的尊貴。這位優(yōu)雅的“金色圣母（Vierge Dorée）”（圖3）擁有金色的裝飾主色，但相比埃森金色圣母像，亞眠的金色圣母面部展露出更多的情感表現(xiàn)。頭戴至尊冠冕，身著華美金袍，這般尊貴的有福圣母微微側(cè)著頭，笑著望向自己臂彎里的摯愛(ài)兒子——也是救贖人類(lèi)的唯一希望。小耶穌穩(wěn)穩(wěn)地坐在馬利亞的左臂彎處，頭部轉(zhuǎn)向圣母，回應(yīng)著她母親專(zhuān)注又包含溫情的目光。這樣，小耶穌與“金色圣母”形成了一種自足的溫柔關(guān)系，但同時(shí)，這種關(guān)系的圣母子參與到了教堂的建筑結(jié)構(gòu)中，成為極為重要的一環(huán)；教堂、教會(huì)、圣母、圣子的最深層的情感關(guān)聯(lián)仿佛都隱喻在這件位于門(mén)楣處的柱式圣母像中。

隨著圣母主題的發(fā)展，人類(lèi)母親般的馬利亞逐漸超越天國(guó)女王般的馬利亞，成為藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的圣母類(lèi)型，這種改變的發(fā)展在15世紀(jì)的荷蘭市民階級(jí)的木版畫(huà)（Tafelbild）中有著明確的展現(xiàn)，例如，在弗萊馬勒大師（Meister von Flémalle）筆下的圣母馬利亞正自然地身處與家庭居室環(huán)境中（圖4），居室內(nèi)有著一些市民階級(jí)常見(jiàn)的簡(jiǎn)樸物品，在這樣一個(gè)簡(jiǎn)潔有序的室內(nèi)空間里，圣母端莊又不做作地倚靠著長(zhǎng)椅，全神貫注于一本書(shū)籍；樸素日常的周遭與純貞潔凈的她顯然形成了一種比照。這種圣母主題在拉斐爾那里達(dá)到了至高的意義，他將馬利亞的人性之美發(fā)揮至極致，在他的畫(huà)作中，母親馬利亞和她小圣子之間的人類(lèi)關(guān)系是其中的核心。他們的親密和深厚的關(guān)聯(lián)在拉斐爾的作品中閃耀著動(dòng)人的美感與崇高的圣潔。

三、從慈愛(ài)到哀痛：圣母形象的“人情化”過(guò)渡

捷克學(xué)者柳德米拉·克瓦皮洛娃在她的著作《1830至1430年進(jìn)出口商品視角下的巴伐利亞地區(qū)晚禱像》［4］中寫(xiě)道：在某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)上，對(duì)痛苦圣母的崇拜，與對(duì)作為有福天主之母的馬利亞的崇拜，其實(shí)是平行的。［5］以筆者看，如果想要明確這里的“某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)”，13—15世紀(jì)將是這特定時(shí)間點(diǎn)的時(shí)段范圍。上述敘述的圣母形象均為有福的天主之母圣母像，在13—15世紀(jì)里，有福的天主之母正經(jīng)歷著從尊貴萬(wàn)福的天后形象向富有人情溫暖的人類(lèi)母親形象的轉(zhuǎn)變，痛苦圣母的形象在一定程度上也屬于擁有人類(lèi)情感的人類(lèi)母親形象，它通過(guò)一種對(duì)哀苦情緒的表達(dá)來(lái)傳達(dá)圣母與圣子之間作為人類(lèi)母子關(guān)系的深厚動(dòng)人的感情，并且這種感情似乎比仁慈的母愛(ài)更直指人心，更容易產(chǎn)生人類(lèi)的共情。在這種逐漸更“人情化”的圣母像的背后，是馬利亞在基督教救贖史上的重要意義的日益提高，這要?dú)w功于神學(xué)家克萊爾沃的伯納德（St. Bernard de Clairvaux，1090—1153）的神秘主義，他在他的教義里將馬利亞置于非常重要的地位。大型教堂大門(mén)上有關(guān)馬利亞與耶穌的雕塑圖像是對(duì)伯納德教義回應(yīng)的最直觀(guān)示例。

自12世紀(jì)以來(lái)，除了表現(xiàn)“最后的審判”、“基督升天”等基督論主題的雕塑外，人們還經(jīng)常在教堂內(nèi)外看到伴隨其間的圣母馬利亞的圣像。在一些法國(guó)地區(qū)的大教堂的龕楣（Tympana）處，除了最后的審判之外，還有對(duì)寶座上的馬利亞或者是她的加冕場(chǎng)景的贊頌性描繪。法國(guó)沙特爾主教座堂 （Kathedrale von Chartres）北部大門(mén)的龕楣（Tympana）便是一處例子（圖5），雕塑圖像中的馬利亞正接受基督給予她的加冕，馬利亞在這夠獲得如此重要的地位，與基督的形象并駕齊驅(qū)。

但“人情化的”圣母并不意味圣母已然超越所有的圣徒——包括耶穌最摯愛(ài)的門(mén)徒約翰——成為除基督外中世紀(jì)中后期乃至巴洛克時(shí)期最重要的基督教藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象?！叭饲椤保蛘哒f(shuō)可以引發(fā)他者產(chǎn)生共情的情感，展現(xiàn)的不過(guò)圣母身上的一種動(dòng)人的高尚品德，而非時(shí)時(shí)刻刻等同于絕對(duì)合理、深刻的神學(xué)思想。是馬利亞在救贖史上的獨(dú)特位置讓她成為表現(xiàn)救贖歷史時(shí)不得不被描繪的對(duì)象，必須被贊揚(yáng)的對(duì)象，甚至和她的兒子耶穌基督一樣，她不僅要參與到某些故事場(chǎng)景的敘事性里，還要成為包裹起深厚神學(xué)思想的“喻像”——寶座圣母（der Darstellung der thronenden Madonna）和晚禱像便是最具代表性的兩組主題。

寶座圣母的描繪形式源自基督論中三博士來(lái)朝 （Anbetung der Heiligen drei K?nige）的場(chǎng)景，其主要表現(xiàn)的主題是有關(guān)基督的道成肉身。［6］圣-吉爾修道院 （église abbatiale de Saint-Gilles du Gard）的外墻立面的龕楣和門(mén)楣則是展現(xiàn)圣母馬利亞在救贖史上無(wú)法忽視、不可替代的重要地位。圣-吉爾修道院建于12世紀(jì)，［7］令人矚目的是它擁有一座極大的、紀(jì)念性的展示墻（Schauwand），上面雕刻有極為精美的圣徒雕像和耶穌的生平故事場(chǎng)景，根據(jù)展示墻上的銘文以及精確的風(fēng)格分析研究，這座展示墻立面的建造時(shí)期可以定為1125—1150年之間。［8］展示墻立面北部的龕楣上刻畫(huà)著“寶座圣母”，值得注意的是威嚴(yán)的“寶座圣母”是和圣經(jīng)故事里的“三博士來(lái)朝”場(chǎng)景結(jié)合在一起的（圖6）。中央的大門(mén)上方，基督被描繪在圣光輪（Mandorla）中，周?chē)椨邢笳魉母Ｒ魰?shū)作者的動(dòng)物浮雕像（圖7），最后南側(cè)是基督的十字架之刑（Kreuzigung）（圖8）。三個(gè)龕楣的下方的門(mén)楣以及連接三處龕楣之間的門(mén)楣，以豐富細(xì)膩的人物刻畫(huà)，展現(xiàn)了從“基督進(jìn)入耶路撒冷的準(zhǔn)備”、“進(jìn)入耶路撒冷”到“空墓前的圣女”、“復(fù)活的基督向門(mén)徒顯現(xiàn)”一共19處基督生平的場(chǎng)景，連同上方三處龕楣的內(nèi)容，它們構(gòu)成了一個(gè)完整的基督受難周期（Passionszyklus）。同時(shí)，它也不再只是基督生平故事的羅列圖示，從左側(cè)起有序的故事進(jìn)程，讓基督救贖的歷史從他出生的開(kāi)端到復(fù)活再臨的結(jié)尾被聯(lián)系在一起，這是一個(gè)十分明晰的圖像。馬利亞在其中是救世主的母親，被列為救世的起點(diǎn)，有著永恒的位置。

在基督教中，人類(lèi)救贖的發(fā)生以基督的十架之刑為高潮，面對(duì)兒子的慘死，母親馬利亞或許會(huì)有著人類(lèi)共通的悲痛情感，早在14世紀(jì)，關(guān)于馬利亞精神性地參與了基督受難并因此參與了人類(lèi)救贖的信念越來(lái)越多地出現(xiàn)。一切仿佛都在為表現(xiàn)痛苦圣母的晚禱像的出現(xiàn)而預(yù)備著道路。事實(shí)上，自13世紀(jì)下半葉以來(lái)，晚禱像日益流行，并逐漸代替了帶小耶穌的圣母馬利亞像，在1380年至1430年之間，晚禱像的數(shù)量達(dá)到了頂峰，數(shù)量甚至超過(guò)了帶小耶穌圣母子像。［9］

晚禱像成為表現(xiàn)痛苦圣母的主要雕像形式，它源于人們對(duì)耶穌被抬下十字架后馬利亞對(duì)耶穌的悲慟哀嘆場(chǎng)景的想象。四位福音書(shū)作者完全專(zhuān)注于基督的受難史，只有約翰（《約翰福音》19.25—27）極為短暫地記敘了馬利亞于基督十架之刑場(chǎng)景中的在場(chǎng)，但并沒(méi)有進(jìn)一步明確的行為或感情描寫(xiě)。而晚禱像中馬利亞的主導(dǎo)性地位不僅意味著馬利亞在基督受難場(chǎng)景中的明確登場(chǎng)，并且其身份是基督受難事件中的重要人物。相比于早先的“基督被抬下十字架”主題圖像，當(dāng)耶穌從十字架下被抬下時(shí)，往往圖中只有尼哥底母和約瑟夫，或只有約瑟夫。學(xué)者柳德米拉·克瓦皮洛娃簡(jiǎn)單地梳理了在晚禱像之前，馬利亞在基督十架之刑場(chǎng)景中出現(xiàn)的美術(shù)史。第一次的十架之刑場(chǎng)景中的馬利亞，被描繪在發(fā)源于意大利的大英博物館（約420—430年）的象牙浮雕上。［10］在基督被抬下十字架主題中，第一個(gè)表現(xiàn)十架之下的馬利亞的是拜占庭，其歷史可以追溯到9世紀(jì)。只有到了11世紀(jì)，才能在西方的十架之刑場(chǎng)景中看到馬利亞。［11］

四、圣母馬利亞的“共情共難”觀(guān)念與晚禱像

表現(xiàn)圣母哀悼亡子的晚禱像所展現(xiàn)的是有關(guān)痛苦圣母概念的歷史性圖像，這種圖像的觀(guān)念及復(fù)雜感受可以在13世紀(jì)有關(guān)痛苦圣母崇拜的虔敬生活中尋找到。這是德國(guó)早期存在的一種特殊的虔敬祈禱，在祈禱時(shí)，信徒常常伴隨著晚禱像或其他十架下的圣母圖像靈修祈禱。純潔的圣母馬利亞曾沒(méi)有痛苦地生下小耶穌，而在十字架下，痛苦圣母身份下的馬利亞則是在痛苦中誕下受難的耶穌，也就是救世主耶穌。痛苦圣母的概念源自圣母與耶穌受難的歷史性的相互聯(lián)系，目的是為了建構(gòu)痛苦圣母與受難耶穌之間的虔修連接。

《圣經(jīng)·路加福音》（2：23—35）對(duì)痛苦圣母思想的產(chǎn)生至關(guān)重要且被認(rèn)為是對(duì)馬利亞將要遭受的苦難的預(yù)言。神學(xué)家?jiàn)W利金首先建構(gòu)起了這個(gè)預(yù)言和基督受難的關(guān)系，［12］隨后拉丁教會(huì)也認(rèn)可西面的預(yù)言是馬利亞精神上遭受她兒子身體上的苦難的證明，即馬利亞的共情共難（compassio Mariens）。［13］

圣母的哀苦，不僅是母親對(duì)兒子所受磨難的心疼，也是對(duì)他為了人類(lèi)救贖甘愿犧牲的痛徹心扉的認(rèn)可與強(qiáng)調(diào)?；降乃缼?lái)了救贖的可能，他的傷口帶來(lái)可供罪人沐浴凈化的水和滋潤(rùn)的血。而馬利亞的苦難并不同樣在肉身。如本文開(kāi)篇的那件晚禱像，這是一件來(lái)自德國(guó)科堡維斯特堡（Veste Coburg）的紹伊埃爾費(fèi)爾德晚禱像（Scheuerfeld Vesperbild），其年代可以追溯至1300年左右。在這件作品里，耶穌身形消瘦，嶙峋的肋骨處可以清晰地看到他那刺目的側(cè)傷，耶穌的頭無(wú)力地后仰著，臉上帶著痛苦的表情，這一切都在默默地訴說(shuō)著他已逝世的事實(shí)。而他的母親馬利亞，這位仿佛在瞬間蒼老下來(lái)的婦人，她將自己的獨(dú)子抱坐在自己膝上，低垂的眼眸和淚水，以及滿(mǎn)面深刻的愁容展現(xiàn)出此刻這位母親正經(jīng)歷著極大的悲傷。神學(xué)家圣伯納德宣揚(yáng)，圣母馬利亞在此刻不是在身體上而是在精神上殉道，西面預(yù)言的刺穿她靈魂的劍為人類(lèi)帶來(lái)了精神上的恩惠。馬利亞被愛(ài)的甜蜜之痛所傷。愛(ài)的母親（caritas）本身也被愛(ài)所刺，以使愛(ài)的甜蜜能流遍信徒。［14］

對(duì)馬利亞崇拜的動(dòng)力，是人們總是在她的生命中尋找與基督生命的平行，使她在髑髏地（golgotha）的時(shí)刻成為基督受難的節(jié)點(diǎn)。然而，對(duì)晚禱像的理解不應(yīng)只停留在它的歷史意義上，還要從教義的層面象征性地理解晚禱像。在哀悼已逝基督的場(chǎng)景里，圣母的受難包含了馬利亞為耶穌基督獻(xiàn)祭的想法，也因此她完成了自己的犧牲。馬利亞是救世主的母親，她在基督受難中與他有靈魂的共情共難（Compassio），故而參與了救贖的工作（corredemptio）。［15］視覺(jué)是紀(jì)念和重溫馬利亞在十字架腳下那一刻的有力提示，它指向一種模仿（imitatio）。模仿的文化趨勢(shì)首先意味著對(duì)基督和馬利亞的苦難的認(rèn)同。通過(guò)她的悲傷，祈禱中的信徒可以感受到失去和痛苦的刺痛。圣母成為了將救贖神跡的困惑轉(zhuǎn)化為情感理解的工具。她使髑髏地的犧牲顯得真實(shí)，因?yàn)樗砸环N可理解和可接觸的方式集中了人類(lèi)的感情。

圣母的共情共難譜畫(huà)著西方基督教傳統(tǒng)里的情感歷史。向晚禱像里圣母子祈禱，雕像中悲傷的情感激發(fā)了對(duì)宗教敏感的婦女和男性的情感潛力，隱喻在外部圖像中的苦難與愛(ài)的神圣關(guān)系得以在靈修實(shí)踐中走向人內(nèi)在的認(rèn)知與感受。這種哀傷的情感基調(diào)與其本身所承載的宗教虔修功能讓這類(lèi)作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感。飽受苦難折磨的受難耶穌和圣母不再僅僅是兩個(gè)被塑造出來(lái)的人物，他們本身所呈現(xiàn)出的飽滿(mǎn)情感使整件作品展現(xiàn)出一個(gè)情景交融的意象世界，一個(gè)擁有清晰而具體敘事，充滿(mǎn)豐富且深刻意蘊(yùn)的感性世界，令觀(guān)者感受到別樣的審美情趣。晚禱像里有關(guān)圣母哀悼亡子的故事與情感直接指向一種人類(lèi)最根本的生命體驗(yàn)，這也是其美感體驗(yàn)的基礎(chǔ)，在這里，王夫之的“心目之所及，文情赴之”得到了最清晰的表達(dá)。

對(duì)中世紀(jì)的基督徒來(lái)說(shuō)，對(duì)晚禱像中的馬利亞和耶穌的冥想與共同受難性的、富有同理心的（compassionate）思考與模仿，意味著以新的工具來(lái)進(jìn)行感受（feel）。［16］作為虔修像的晚禱像為虔誠(chéng)的中世紀(jì)信徒們所帶來(lái)的首先是有關(guān)愛(ài)與生死的直接人生經(jīng)驗(yàn)，而從對(duì)同為人類(lèi)的母親馬利亞與人子耶穌之間的情感共鳴，到對(duì)圣母共情共難的神學(xué)觀(guān)念與基督教里人類(lèi)救贖的深刻意義的領(lǐng)會(huì)，具有“共情共難”觀(guān)念的圣母形象幫助晚禱像中的人物形象創(chuàng)造了一個(gè)抽象的神學(xué)意象世界，實(shí)現(xiàn)了從情感到理性、從知覺(jué)到思維的跨越。這種從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)向，就像卡洛林時(shí)期著名神學(xué)家拉得伯土（Paschasius，785-865）向撒克遜人解釋圣餐時(shí)所說(shuō)的，是相信從一個(gè)現(xiàn)實(shí)到另一個(gè)現(xiàn)實(shí)（人到神，人到人，文本到心靈，圖像到原型）的轉(zhuǎn)換。［17］

五、結(jié)語(yǔ)

從崇高的天主之母，到富有人類(lèi)情感的人子之母，圣母馬利亞形象的轉(zhuǎn)變所揭示的是信徒對(duì)圣母馬利亞參與到基督受難過(guò)程中的想象，而晚禱像里悲痛的圣母形象則是對(duì)這種想象的最直觀(guān)的展現(xiàn)。悲傷的圣母為晚禱像的敘述和情感奠定了形式與感情的基調(diào)。圖像里，極度傷痛的母親抱著她已逝的年輕兒子，膝上抱扶的動(dòng)作仿佛將他們從死亡拉回小耶穌幼年的時(shí)刻。但死亡的分離已是定局，這種表面上的擁抱和占有實(shí)際上是真實(shí)的失去。最后的擁有和最后的告別同時(shí)凝結(jié)在畫(huà)面里，人子耶穌受難死亡的結(jié)果和所帶來(lái)的巨大悲痛在晚禱像中相遇，耶穌受難事件的敘述與視覺(jué)性同時(shí)又被雋永又強(qiáng)勁地表達(dá)在人物的身份與情態(tài)中。

在晚禱像的人物形象里，圣母與受難耶穌的結(jié)合所表達(dá)的是圣母失子的事實(shí)與保有其子的愿景之間的沖突，這也正是晚禱像幽婉詩(shī)意的核心。在擁有的可嘆形式中表達(dá)失去的巨大悲痛，并將這種強(qiáng)烈的、極具沖擊性的情感引向一種持久空間里平靜的、凝視的世界，這就是晚禱像。從不帶情感的崇高的天后，到慈愛(ài)的人母，痛苦圣母的形象為詩(shī)意地表現(xiàn)馬利亞渴望再次擁抱已逝耶穌的抒情性愿望鋪平了造型形式與情感內(nèi)涵的道路。

注釋?zhuān)?/p>

［1］ Curt Gravenkamp， MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert， Paul Pattloch Verlag Aschaffenburg， 1948， p. 27.

［2］ Curt Gravenkamp， p.3.

［3］ Walter de Gray Birch ed.， Book of Nunnaminster （London： British Library， Harley MS 2965）， CLV - Edizioni Liturgiche， Rome， 2002， p.88.

［4］ Ludmila Kvapilová， Vesperbilder in Bayern von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion， Michael Imhof Verlag， 2017.

［5］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［6］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［7］ Thorsten Droste， Die Provence. DuMont Kunst-Reiseführer， 1986， p. 207.

［8］ Thorsten Droste， p. 225.

［9］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［10］ Palli. E.， Lucchesi， Kreuzigung Christi， in： LCI， Bd. 2， Freiburg im breisgau， 1970， p. 614， Image. 1.

［11］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［12］ Theo Meiter， Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters， Berlin 1959， p.148.

［13］ 關(guān)于圣母在基督受難歷史中的參與，以及對(duì)圣母在基督受難救贖中的“共情共難（Compassion）”的靈修很難被追溯至一個(gè)明確且單一的起點(diǎn)。人們普遍認(rèn)為這是在11世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)的，歐洲西北部的本篤會(huì)修道院（Benedictine monasteries）被看作是該觀(guān)念出現(xiàn)的所在，并且在該世紀(jì)末坎特伯雷的安塞莫的祈禱和冥想中達(dá)到了它的第一個(gè)表達(dá)高峰?？蓞⒖嘉墨I(xiàn)：Rachel Fulton， From Judgment to Passion， Devotion to Christ and the Virgin Mary， 800-1200， Columbia University Press， New York， p.60.

［14］ Marina Warner， Alone of All Her Sex： The Myth and the Cult of the Virgin Mary， Oxford University Press， 2013， p.213.

［15］ 人們根據(jù)相應(yīng)的早期基督教中的殉教者禮拜祭禮（M?rtyrerkult），馬利亞的痛苦最初被視為她的殉難，并在禮拜禱告中尊她為殉難者的女王。在11-12世紀(jì)，殉難者圣母馬利亞（Martyrium Mari?）又被看作共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）。13世紀(jì)，共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）又成為馬利亞哀歌的創(chuàng)作基礎(chǔ)，如第二章第二節(jié)所展示的。從14世紀(jì)開(kāi)始，共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）一直是祈禱禱告和歌頌中的靈修冥想主題。

［16］ Rachel Fulton Brow， p.197.

［17］ Ibid..

參考文獻(xiàn)：

1. Curt Gravenkamp， MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert， Paul Pattloch Verlag Aschaffenburg， 1948.

2. Walter de Gray Birch ed.， Book of Nunnaminster （London： British Library， Harley MS 2965）， CLV - Edizioni Liturgiche， Rome， 2002.

3. Ludmila Kvapilová， Vesperbilder in Bayern von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion， Michael Imhof Verlag， 2017.

4. Thorsten Droste， Die Provence. DuMont Kunst-Reiseführer 1986.

5. Palli. E.， Lucchesi， Kreuzigung Christi， in： LCI， Bd. 2， Freiburg im breisgau 1970.

6. Theo Meiter， Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters， Berlin 1959.

7. Rachel Fulton， From Judgment to Passion， Devotion to Christ and the Virgin Mary， 800-1200， Columbia University Press， New York， 2005.

8. Marina Warner， Alone of All Her Sex： The Myth and the Cult of the Virgin Mary， Oxford， 2013， University Press.