圖像時空何以可能：基于大衛(wèi)·霍克尼的“圖畫史”重思視覺藝術(shù)

How Are Pictures Possible in Time and Space： Rethinking Visual Art Based on David Hockney’s “History of Pictures”

Niu Yixuan" Aori Lige

摘要：大衛(wèi)·霍克尼曾在《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》中提出“圖畫史”的概念，打破了原有的藝術(shù)門類和媒介的限制，對圖像予以一種新的審視角度。文章將沿襲霍克尼的“圖畫史”發(fā)展脈絡(luò)，討論“圖像時空何以可能”。根據(jù)不同圖像特性，本文從靜態(tài)圖像、動態(tài)影像、虛擬現(xiàn)實圖像這三種圖像類型對圖像時空的可能性進行回應(yīng)，旨在重新理解、思考當下視覺藝術(shù)的時空表現(xiàn)可能性。

關(guān)鍵詞：圖畫史，圖像，時空，視覺藝術(shù)

Abstract： David Hockney proposes the concept of the “history of pictures” in his book “A History of Pictures — From the Cave to the Computer Screen”， which breaks the limitations of the conventional definition of art disciplines and media and views pictures from a new perspective. This article follows the evolution of Hockney’s “history of pictures” and addresses the question： “How are pictures spatial and temporal possible？” Pictures are categorized into three types based on their spatial and temporal characteristics： pictures， moving pictures， and virtual reality pictures， aiming to rethink and understand the possibility of spatial-temporal expression in modern visual art.

Keywords： history of pictures， pictures， time and space， visual art

伴隨著人類社會的進步演化和技術(shù)的發(fā)展，圖像的媒介載體不斷增多，從過去的巖石、陶泥、墻壁、紙張……到現(xiàn)在的電子屏幕等。但若要回到視覺藝術(shù)最初的源頭——圖像來看，就可以發(fā)現(xiàn)視覺藝術(shù)的發(fā)展始終離不開圖像，圖像的本體特性隨著媒介的更迭也在一直發(fā)展。在大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）看來，圖像（picture）“是一切再現(xiàn)三維時間的平面”，［1］而“從某種角度講，一切圖像都是時間機器。它們將某物——可以是人，可以是風(fēng)景，也可以是一個過程，濃縮并保留下來”，［2］時空已成為浩瀚圖像史中重要且意義深遠的主題。

康德曾提到，時間與空間是人心中存在的先天感性直觀形式，并不是經(jīng)驗中得來的，而是天然存在于人的認知與知覺之中的。不同于書寫文化中“年、月、日”、“時、分、秒”、“現(xiàn)在”、“過去”、“未來”、“立刻”、“持續(xù)”、“永恒”等時間性詞匯與“國家”、“自然”、“場所”、“地點”等系列的空間性詞語，圖像的時空表達是建立在形象之上的，蘊含著一種抽象的秩序?？档轮饔^性的時空觀念可以闡釋每一張圖像的時空結(jié)構(gòu)。與人類溝通時必須要理解的時空詞匯相比，依圖像特性劃分而出的——靜態(tài)圖像、動態(tài)圖像、虛擬現(xiàn)實圖像分別呈現(xiàn)出迥異的時空意識。技術(shù)的發(fā)展進步，也讓圖像建構(gòu)時間與空間的方式有了更豐富的表達，亦反映出不斷發(fā)展著的時空觀。這背后所暗含的是創(chuàng)作邏輯、思維方式的差異。對此，本文將圍繞圖像本體，進一步挖掘、歸納圖像在表達時間與空間方式的衍變歷程。

一、多義的靜態(tài)圖像

大約兩萬年到三萬年以前，在西班牙阿爾塔米拉洞窟里一頭受傷的野牛微低著頭顱，看上去痛苦不堪，質(zhì)樸粗獷的筆觸對野牛的形態(tài)的把握讓人嘆為觀止。這處人類迄今為止留下的最早的、有具體內(nèi)容的圖像之一，不光展現(xiàn)了原始人類曾遺留下的珍貴痕跡，還記錄了原始人類眼中的世界。洞窟中，一頭牛被箭所擊中的關(guān)鍵性時刻被原始時期的畫家所捕捉。這意味著射牛事件發(fā)生時的整體時間被主體分割，這幅最早的圖像展現(xiàn)的是主體予以主觀選擇的結(jié)果——表現(xiàn)出的最有代表性的關(guān)鍵時刻，再現(xiàn)了捕獵現(xiàn)場，喚起觀者對牛被擊中這一關(guān)鍵時刻發(fā)生時，前后動作、狀態(tài)的想象。據(jù)史學(xué)家們猜測，洞窟對這一時刻的記錄帶有祈求狩獵成功的巫術(shù)色彩。洞窟中，沒有明確的方向性、不斷重疊的動物形象，反映出在原始時期圖像的空間性表達并不是畫家們所關(guān)注的重點。他們選擇利用洞窟現(xiàn)場的空間結(jié)構(gòu)來使動物形象看上去更加逼真、立體，這說明在早期人類文明中就存在以瞬間時刻呈現(xiàn)空間的圖像。

繪畫的本質(zhì)就是依賴時間積累來完成的，即畫家以一筆筆的“現(xiàn)在痕跡”來刻畫“瞬間”的過程。也可以說，自圖像誕生伊始，它的生產(chǎn)過程就是將具有時間性的筆觸痕跡累積在平面上。圖像是歷經(jīng)了筆痕的積累過程完成的瞬間時刻，并以此來建構(gòu)空間。然而，我們可從圖像的歷史中得知，瞬間時刻的表現(xiàn)方式將走向多元，這其中不僅反映出迥異的觀看方式，還表現(xiàn)出時空觀的極大差異。

在浩瀚的圖像史中，埃及文明遺留的圖像不僅十分特別，還具有極其重要的意義，深刻影響了后世的其他文明以及其圖像生產(chǎn)方式。若以宏觀視角審視，就會發(fā)現(xiàn)古埃及畫家在畫面中最為關(guān)注的有兩點，一是事物的完整性，二是事物的獨特性。他們往往選擇最具特點的角度來表現(xiàn)事物，并且這個事物要如實且完整地出現(xiàn)在畫面之上。這樣來看，他們所描繪的事物形象可被看作多視點融匯的產(chǎn)物，即畫面中物體的不同部分都是建立在不同的觀看角度上完成的。視點的差異構(gòu)成圖像無縱深的空間，事物以平面化形式得以完整展現(xiàn)。在這樣的圖像中，完整性成為圖像表達的核心，亦是一種超越了人眼限制的圖像生產(chǎn)方式。雖然，以今天的眼光審視埃及圖像，會覺得它看似呆板、笨拙，缺乏動感，與現(xiàn)實的時間、空間和事物的發(fā)展運動相去甚遠。但若依循埃及人的文化邏輯，就會發(fā)現(xiàn)圖像從另一角度呈現(xiàn)出時間與空間的客觀性，即埃及人所描繪的是他們認知中存在的真實。因為他們圖像中的形象將是亡靈回歸時寄生的軀體，因此形象的完整性與獨特性無論哪一個受到影響，都會阻礙埃及人實現(xiàn)永生的愿望。此時，基于這樣的時空觀念重新審視埃及圖像可以發(fā)現(xiàn)，埃及圖像所表現(xiàn)的畫面空間被按照一定的邏輯順序輔以象形文字得以分布，圖像的各個部分描繪的是最具代表性的事件瞬間，既表達出該圖像記錄的特殊事件時間節(jié)點，同時又反映出每一部分各自的內(nèi)部空間。圖像所呈現(xiàn)的瞬間時刻反映出埃及人對永恒的追求，他們對擁有無限時間的強烈渴望。

隨著歷史的積累，圖像建構(gòu)時空的方式繼續(xù)發(fā)展。雖然圖像的時間性依舊體現(xiàn)在一個個“瞬間時間”之中，但圖像的空間性表達逐漸從“平面化”轉(zhuǎn)向“空間深度”的探索。文藝復(fù)興時期，西方畫家力求在圖像中開辟另一個世界，他們試圖通過模仿自然以達成畫面空間的真實。然而僅憑借人眼的觀察并不足以滿足畫家的訴求。他們偷偷借助鏡子或光學(xué)儀器輔助繪畫的行為可從圖像本身和具體史料中尋找到痕跡。通過對自然的不斷探索，透視、解剖、比例知識等理論知識的豐富完善，成就了一大批具有高超寫實技巧的大師。他們在二維平面中利用明暗來制造視覺幻覺，利用透視法塑造強烈的空間縱深感，并積極探索畫面中透視與真實空間的關(guān)系。譬如在安吉列柯（Fra Angelico）的《圣母領(lǐng)報》中（見圖1），畫中世界與畫外世界的界限被無限壓縮，畫框就如一道可以踏進另一世界的大門或一扇連接另一空間的窗口，觀者看著畫作仿佛能感受到其中人物所處的方位。此時，瞬間時間也具有了不同的內(nèi)涵。畫面中的人物形象、空間結(jié)構(gòu)和色彩氛圍合力構(gòu)建出一個靜謐時刻，使瞬間時間帶來的時間感受被無限拉長。這種仿佛時間被定格的時刻通過無數(shù)細節(jié)和人物的神態(tài)動作制造出一種特殊的魔力，吸引觀者可以一直看下去，忘記現(xiàn)實流動的時間。這種時間的延續(xù)性可以超越單一的時間維度。學(xué)者巫鴻曾在聽別人演講時被啟發(fā)了“小時間”（small time）的概念。他指出，在魏登的畫作《卸下圣體》中，畫面人物被安排在相對緊密的空間內(nèi)，但若是仔細放大觀看基督的右手，就會發(fā)現(xiàn)手上的血痕流淌向不同方向，這不光暗示了曾經(jīng)存在過的三個時刻，還是三個肢體運動狀態(tài)的外在顯現(xiàn)?！案鶕?jù)血痕的描繪，我們可以在想象中重構(gòu)出一系列事件和動作?！保?］不同時間痕跡表現(xiàn)在統(tǒng)一形象上，“小時間”代表著圖像隱含著的另一個時間維度，包含著文本所難以傳達的“微敘事”，這種細膩細節(jié)的展現(xiàn)具有豐富的意涵，可以為整體構(gòu)圖增加連貫性、情感強度與戲劇張力。

除此之外，日益成熟的高超繪畫技法甚至還可以讓圖像畫面中的空間與圖像所處的真實空間相悖。譬如，文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）在西斯廷教堂上描繪先知約拿形象時（見圖2），畫的是一個向后仰的動作，但這幅壁畫在現(xiàn)實的位置卻處于一個往前突的曲面墻壁之上，米開朗基羅利用短縮法創(chuàng)作出的視覺錯覺，讓約拿的動作不管從哪個角度觀看都與教堂頂部真實的空間結(jié)構(gòu)沒有絲毫違和感，他一直穩(wěn)穩(wěn)地坐在畫中的石臺上。畫家精彩絕倫的技藝再現(xiàn)出想象之上的理性和完美世界。一個超越現(xiàn)實的世界在圖像中被建構(gòu)起來。

1839年，像畫一般、獨一無二的達蓋爾（Daguerre）銀板照片出現(xiàn)。它的出現(xiàn)讓一場圖像的視覺革命來臨。照片是自然物的光學(xué)投影在紙面上的顯現(xiàn)，是一種具有機械復(fù)制性、完全描摹現(xiàn)實的圖像，所捕捉的是真實片段時間所呈現(xiàn)的樣貌。與一筆筆的刻畫才能達成的圖像不同，照片可以直接顯露現(xiàn)實的時間運動痕跡。照片中的空間也被視為是現(xiàn)實空間的壓縮，美國理論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）認為，攝影可以篡奪現(xiàn)實，照片是拍攝對象的物質(zhì)殘余，這是繪畫永遠無法達成的。

受到照相術(shù)的影響，一部分畫家也開始嘗試攝影。他們攝影師與畫家的雙重身份使繪畫與攝影在藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)觀念上相互影響。兩種圖像在視覺呈現(xiàn)上具有共通性更成為一個令人信服的事實。最重要的是，當時主流的寫實繪畫與照片似乎都是運用同樣的時空構(gòu)建方式來生產(chǎn)圖像的，即通過時間（繪畫通過筆觸疊加與攝影曝光都需要一段時間）與被壓縮的三維空間來無限拉近與現(xiàn)實的關(guān)系。但若從另一角度思考就會發(fā)現(xiàn)攝影術(shù)的誕生把畫家從描摹現(xiàn)實的道路中解放出來，讓他們開始思考新的繪畫語言。歷史已證明，畫家們在脫離對事物表象的表現(xiàn)后，將受情感驅(qū)動作畫，圖像的表現(xiàn)性也大大提高。在這其中，保羅·塞尚（Paul Cézanne）的藝術(shù)實踐尤為關(guān)鍵。塞尚在藝術(shù)實踐中放棄了占據(jù)統(tǒng)治地位的透視法——以固定的單眼視點去觀察事物，開始探究兩眼觀察到的物體的不同，并努力將其協(xié)調(diào)在同一畫面空間之上。雖然早在此之前，埃及人的圖像就表現(xiàn)出不同觀看角度創(chuàng)造的形象。但塞尚此時的發(fā)現(xiàn)對照相術(shù)發(fā)明后迫切需要找到方向、尋求突破的藝術(shù)家，還是產(chǎn)生了極大影響。畢加索（Pablo Picasso）與布拉克（Georges Braque）的立體主義就是在塞尚的實踐上發(fā)展起來的。立體主義將物體的不同角度描繪在同一平面之上，多視角的展現(xiàn)使事物具有了動感，而畫面的時間也不再是靜止的瞬間時刻，不同時間被如此明顯地同時展現(xiàn)在畫面的同一空間之中，時間的意義變得十分復(fù)雜。在立體主義的畫作中，時間層疊在同一空間之上，畫面中事物的每個部分包含著不同視角的觀察，暗示著圖像內(nèi)部的時間流動。瞬間性時間轉(zhuǎn)化成為一個特殊的時間場域，體現(xiàn)出一種時間持續(xù)性。這種持續(xù)性構(gòu)建出事物特殊的空間場域，展現(xiàn)出被分解后的事物，整體空間的深度再次被壓縮，成為一種淺層空間的表現(xiàn)。

隨后，靜態(tài)圖像越來越不滿足瞬間時刻的表達，反而轉(zhuǎn)向“運動”。喬治·特納（William Turner）的《雨，蒸汽和速度——西部大鐵路》就利用火車模糊的外輪廓展現(xiàn)高速飛馳的速度與動感。馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）那張著名的《下樓梯的舞女》就描繪了舞女下樓的整個運動的過程，一個流暢、完整的時間段被表現(xiàn)在畫面上，運動的細節(jié)被解析在畫面之中。杜尚曾自述，畫《下樓梯的舞女》時采納了馬海（Etienne-Jules Marey）和莫勃里奇（Eadweard Muybridge）用來描述身體運動生理學(xué)的記時攝影，亦即對可視物的器官學(xué)式語法化。［4］此時，時間與空間都成為人物運動過程的外化。如果說在立體主義的圖像里還可以看到時空的間隔，那么《下樓梯的舞女》畫面所呈現(xiàn)出的，卻是這種間隔的消失。杜尚似乎在盡最大努力去消除這種的間隔。圖像所呈現(xiàn)的瞬間時刻消失了，取而代之的是連續(xù)時間與無法被肉眼觀察到的運動空間的展現(xiàn)。未來主義藝術(shù)家賈科莫·巴拉更是創(chuàng)作出《拴著皮帶的小狗的動態(tài)》來直觀表現(xiàn)運動，他將小狗的數(shù)個瞬間時刻表現(xiàn)于同一畫面中，以此突出時間段。此時，傳統(tǒng)敘事圖像表現(xiàn)出靜態(tài)感瞬間被運動感時段所代替。之后，超現(xiàn)實主義畫家綜合了前輩大師們的藝術(shù)技巧，他們利用多視點、非傳統(tǒng)構(gòu)圖、錯誤透視等手段制造出一個透露著未知的不安、神秘氣氛的現(xiàn)實，此時，空間的混合與時間的錯置暗示著真假難分的哲學(xué)思想。

圖像對空間的表現(xiàn)也得到了進一步的發(fā)展。還有一部分藝術(shù)家專注于視覺不可能的世界，將不同透視角度的空間以夸張且合理的方式銜接在一起，再次擴展了圖像的空間可能。在荷蘭畫家莫里茨·埃舍爾（Maurits Escher）的作品中，出現(xiàn)了真實世界不可能存在的“矛盾空間”。埃舍爾嚴格遵循透視法，在平面中構(gòu)建出無法出現(xiàn)在現(xiàn)實的、具有深度的三維空間，超越了傳統(tǒng)透視的局限性，似真而非的效果增加了空間的表現(xiàn)性，展現(xiàn)了空間維度的交錯。埃舍爾制造的錯覺空間，充分體現(xiàn)出理性主義精神。不論是關(guān)于數(shù)理關(guān)系的表現(xiàn)，還是利用圖形的多義性完成圖底關(guān)系的轉(zhuǎn)換，以及通過透視法達成的視覺真實效果與真實空間的無法存在構(gòu)成了一種悖論式關(guān)系，他的空間始終充斥著矛盾，荒誕又真實。

除此之外，圖像的空間表現(xiàn)不僅局限于物質(zhì)領(lǐng)域，還將轉(zhuǎn)向精神空間的顯現(xiàn)。瓦西里·康定斯基就從柏格森“用時間來取代空間”的理念出發(fā)，以點、線、面、色彩等繪畫要素映射內(nèi)心空間。各種繪畫元素之間的相互作用力圖展現(xiàn)出一種音樂性，在反復(fù)經(jīng)歷理性思辨的過程后，他的畫面呈現(xiàn)出精神空間的形式表達，顯現(xiàn)出豐富的情緒含義。

通過以上種種案例的分析可以看出，二維圖像囿于媒介性質(zhì)，大多都是以瞬間時刻表現(xiàn)空間，展現(xiàn)的是關(guān)鍵性時刻人物的狀態(tài)、神態(tài)與動作。還有一部分圖像通過具體形象的象征含義（如埃及人的完整性）與對不同場景轉(zhuǎn)化的（譬如古埃及的壁畫）暗示來描繪時間，但靜態(tài)圖像本身依舊傳達出持續(xù)時間、多重小時間、運動感等多種時間感受。此外，歷史已說明，靜態(tài)圖像中在跳落描摹現(xiàn)實的道路后，空間的表達得以解放。現(xiàn)代派畫家還將幾種互不一致的空間結(jié)合在一起，譬如運動過程的多視點組合、視覺不可能的矛盾空間、表現(xiàn)精神世界的抽象空間，正是觀念的突破讓關(guān)于時空表現(xiàn)的具體形式獲得了無限可能。

二、持續(xù)運動的動態(tài)影像

1895年，盧米埃爾兄弟在法國一家咖啡廳公開放映了《火車進站》，這標志著“活動影像”誕生。在某種程度上，影像是圖像持續(xù)性運動的產(chǎn)物，可被視為圖像概念的延伸。時間性體現(xiàn)在圖像本身的快速運動之中，也正因如此，時間是影像的靈魂。與單張或多張靜態(tài)圖像不同的是，觀眾在圖像連續(xù)不斷的運動中獲取信息，連續(xù)觀看多張圖像所形成的“視覺段的分裂將自動遭到攝影即時性創(chuàng)新的破壞”［5］。細讀靜態(tài)圖像時，需要用視覺掃視圖像的各個部分，而影像是在相對固定的視點看圖像自身的運動。從視線的小幅度游移到固定的觀看方式極大地拉近了影像世界與觀眾的距離。這與胡塞爾在《內(nèi)在時間意識現(xiàn)象學(xué)》中所提到的第一持存（Retention）十分類似。觀者會記得上一秒出現(xiàn)的圖像畫面，他們通過圖像的持續(xù)運動而獲得的短暫記憶，以此來把握影像整體的敘事與情感。

由影像自身的運動性與時間性建構(gòu)出的電影敘事語言里，安德烈·巴贊（André Bazin）的長鏡頭理論與謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的蒙太奇理論一直是電影敘事系統(tǒng)的兩大支柱，即通過對事物較長的、連續(xù)性拍攝來展示真實時空的面貌和用蒙太奇來分割時間和空間的敘事方式，這使電影敘事帶來的沉浸感遠超靜態(tài)圖像?，F(xiàn)實時間的真實流動狀態(tài)可以在影像中被拉伸、縮短，以此建立起一種與現(xiàn)實接近、卻又超越現(xiàn)實的心理體驗。在愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》中，有一段影史留名的“敖德薩階梯”片段，片段表現(xiàn)的士兵出現(xiàn)、人群四處逃散這一事件的真實發(fā)生時間可能只需要幾十秒，但在電影片段中，愛森斯坦用了將近七分鐘的時長和155個鏡頭，時間被無限拉長，不同方位、景別、視點的鏡頭被組接在一起，突出的是一種主觀時間感受，以造成心理的持續(xù)緊張感。

在影像誕生后，維利里奧曾提到，過去、現(xiàn)在、將來的線性時間維度，將被實際時間與錯位時間這兩種時間悄悄取而代之。未來會消失于計算機編程與所謂的“真實時間”中。譬如，飛機在沿著預(yù)定航行軌道飛行過程中，實時顯示在雷達畫面中的圖像，意味著現(xiàn)在時間中包含著對未來的預(yù)判，影像中展現(xiàn)的時間是與現(xiàn)實錯位的時間，影像的播放過程說明過去正重疊在現(xiàn)在的時間之上，過去時間的在場予以留存。

但若用影像展現(xiàn)現(xiàn)實世界真實時間流動的樣子，此時，影像的時空表現(xiàn)則與圖像極其類似。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）曾用“我不畫畫了，我要拍電影”表達過對靜態(tài)圖像局限性的不滿。他也在影像上展現(xiàn)出非凡的天賦與極具洞察的敏銳度。他的影像作品《帝國大廈》，就用一個固定鏡頭連續(xù)拍攝了八個小時帝國大廈的面貌。影像記錄的是一段完整的歷史時間，但這種完全還原現(xiàn)實的時間流動，會帶給觀者在觀看圖像的錯覺。不同于可以完成超細讀的圖像，在《帝國大廈》中，觀者雖然可以通過視線的來回運動獲取信息，但固定視角的影像呈現(xiàn)出的信息與時長嚴重錯位，影像在失去不同視角的鏡頭變化與鏡頭內(nèi)部的運動之后，雖然是真實時空流動的過程，影像卻變得十分沉悶壓抑，這種幾乎失去運動的影像實踐無疑可被視作對電影蒙太奇制造出的幻覺世界的懷疑?？梢哉f《帝國大廈》展現(xiàn)的正是維利里奧提到的錯位時間，影片“再現(xiàn)的過去包括了一部分這個媒介的現(xiàn)在，這個實時中的‘遠程在場’，對‘直播’的紀錄如同一個回聲，保留了事件的真正在場”［6］。這八個小時的帝國大廈時空的樣貌也被永遠留存。

在空間感的表現(xiàn)上，電影的單畫面呈現(xiàn)存在一定的信息局限，它在表現(xiàn)同時異地的時空關(guān)系時并不能完全同步展現(xiàn)。而畫面分隔形成的分屏模式的出現(xiàn)讓人眼前一亮。安迪·沃霍爾1966年拍攝的《崔西女郎》記錄了不同住戶在房間內(nèi)的活動。作為最早的分屏電影之一，沃霍爾將兩個不同鏡頭并置，表現(xiàn)出不同的視點，左右兩邊畫面的交融、對立產(chǎn)生了巨大的闡釋空間。此外，影片的聲音需要放映員在兩邊的畫面中來回切換，加大了觀眾的分離感與距離感，形成一種新的美學(xué)勢態(tài)。在觀看過程中，觀眾無法進入電影制造的夢境中，兩個屏幕中不時出現(xiàn)的聲音、動作、燈光、色彩不斷牽引觀眾的視線完成游移，雖然兩個畫面擁有各自的時空結(jié)構(gòu)，但并置在一起又自然而然地相互影響、聯(lián)系，這種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變極大改變了傳統(tǒng)影像的體驗感，持續(xù)時空的感受變得支離破碎，人的感知在與影像的任性對抗，沉默與聲音、兩組畫面之間的張力不斷回旋于人的意識中，又迅速消失，時間的錯位與對立，與空間的交互、并置超越傳統(tǒng)時空敘事模式，構(gòu)成一場奇觀。

然而，不論是靜態(tài)圖像還是動態(tài)影像，二者都是望向另一個世界的窗口。不同于靜態(tài)圖像的時空表現(xiàn)，動態(tài)影像突出的是由圖像自身運動構(gòu)筑的天然時間性，運動的維度賦予在圖像之上，使時間的受重視程度遠超空間。人們在觀看動態(tài)影像時，不自覺地更加關(guān)注影像的變化，關(guān)注運動中圖像之間的差異。由于動態(tài)影像模仿的人的視覺感受，是對時間的在場記錄，也是具有沉浸感的夢世界，更是另一種嘗試進入圖像異世界的方式。在一個與真實世界極度相似、又不是現(xiàn)實世界的基本認知里，相似物帶來的熟悉感增加了觀者的心理認同。現(xiàn)代許多好萊塢電影制造的奇觀場景，也是遵循了相同的視覺創(chuàng)作理念。這時，我們已無法再用看靜態(tài)圖像的視覺經(jīng)驗去觀看影像，無法花費很長時間再去凝視、細讀圖像中的細節(jié)。在觀者的心中，真實世界與影像中的世界相比是如此普通，人更愿意沉浸在親手創(chuàng)造的幻覺世界之中。

三、超越邊框的虛擬現(xiàn)實圖像

為了探索圖像時間與空間更為豐富的表現(xiàn)，有相當多的藝術(shù)家將重心放在了畫框之內(nèi)，從圖像形式內(nèi)容到圖像的運動方式，他們竭盡所能地拉近畫內(nèi)空間與畫外空間的距離。但其實在攝影術(shù)還未發(fā)明以前，早有畫家已不滿足“窗口”式的圖像，走向了另外一條探索道路。他們想方設(shè)法突破圖像的媒介局限，通過不斷擴大圖像的視覺場、將圖像引進現(xiàn)實空間的方法，嘗試消除圖像的邊界。

1787年，蘇格蘭畫家羅伯特·巴克爾（Robert Buckle）曾申請一個名為“眼見的自然”的專利，后改為“全景”（panorama）。［7］他的繪畫作品以極其巨大的尺寸放置于特定的場域——一個環(huán)形畫廊。在進入畫廊前，巴克爾設(shè)計了一個通道，讓視覺從自然白晝光逐漸適應(yīng)畫廊內(nèi)的人造光線（見圖3的B處），光線的轉(zhuǎn)變與過渡成為增加圖像氛圍的工具。在這個過程中，觀者逐漸走到觀測平臺（見圖3的C處），目光所及之處再沒有了邊界，畫作形成一個沒有起點與終點的圓形。此時，圖像與真實空間互動交融，畫內(nèi)空間滲透進現(xiàn)實空間，構(gòu)成特殊的視覺場，天光的自然變幻影響著畫作的氛圍，使圖像被疊加了時間的維度，觀者仿佛在看一場繪畫式演出。

他的這個發(fā)明可被視作今天虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）的雛形。不僅如此，歐洲人還利用人雙眼觀看的視覺機制發(fā)明了許多以供消遣的機械玩物。譬如19世紀中期，大衛(wèi)·布魯斯特（Sir David Brewster）就發(fā)明了立體視鏡［8］——以兩只眼睛觀察到的略有差異的圖像帶來視覺的3D效果。這種建立在機器背后的觀察與嘗試進入圖像的舉措，可透過歷史找到無數(shù)設(shè)想與回應(yīng)之物。

虛擬現(xiàn)實技術(shù)真正實現(xiàn)是在1968年，當時第一個頭戴式的顯示系統(tǒng)正是伊凡·蘇澤蘭制造成功的。［9］隨后，在20世紀七八十年代，軍事、航空領(lǐng)域進一步推進了虛擬現(xiàn)實技術(shù)，直至90年代，電子游戲的蓬勃發(fā)展為虛擬現(xiàn)實的進步再添助力。2016年，則正式邁入虛擬現(xiàn)實元年。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的短暫歷史，是進入圖像設(shè)想的進一步實現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實圖像改變了以往圖像以二維平面再現(xiàn)三維世界的本質(zhì)，被真正疊加了空間維度，成為一種全景觀式的表現(xiàn)。又不同于巴克爾的全景畫，虛擬現(xiàn)實技術(shù)讓人的感官系統(tǒng)與圖像之間再沒有現(xiàn)實空間隔開，頭盔顯示屏顯示出的雙眼視差比透視更能加深空間的深度感受，再加上立體聲耳機，那道畫內(nèi)空間與畫外空間的界限在感官與心理體驗層面被無限拉近，成為現(xiàn)實迪士尼公園與主題公園的賽博版，引人沉迷其中。

顯而易見的是，虛擬現(xiàn)實技術(shù)力求達成的目標，是讓人們進入了自己創(chuàng)造的圖像世界，這種努力達成愿望的嘗試實踐也意味著人與圖像、與空間的關(guān)系將被重新建構(gòu)。當人直接進入了覆蓋整個視覺系統(tǒng)的圖像世界后，人不再被禁錮于固定的視角中，可以在虛擬現(xiàn)實圖像中穿梭漫游，選擇跳躍不同的空間（不同全景的圖像可以完成同方向的切換）。某種程度上，虛擬現(xiàn)實圖像的空間正是以全景圖的形式被建構(gòu)的。光學(xué)家赫爾曼·馮·黑爾姆霍茨（Hermann von Helmholtz）在談到他提出的“間接視覺（indirect vision）”概念時曾說：“眼睛是一種視域很大的光學(xué)儀器，但是這塊視域之中只有范圍很有限的一小部分能產(chǎn)生清晰的圖像……然而幸虧眼睛會轉(zhuǎn)動，可以一處一處地仔細審察視域中每一小塊地方?！?［10］在制作虛擬現(xiàn)實圖像之時，全景圖上的觀察窗口是模仿人眼的運動來確定觀察角度與范圍，人知覺范圍內(nèi)消失的邊框意味著虛擬現(xiàn)實離不開移動的視點，這使自傳統(tǒng)電影建立起來的固定視點的觀看模式被打破，甚至更早之前的、曾占據(jù)圖畫史統(tǒng)治地位的透視法所建立的單眼觀察模式也將被再度顛覆。過去觀看畫作、影像大多是動態(tài)的目光，人體的頭部基本保持固定不變，隨著視線的移動獲取信息。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的交互不光需要人眼運動，頭部甚至整個身體也將參與其中，人們將在運動中感知視域的變化。在虛擬現(xiàn)實中，體驗者可以在計算機創(chuàng)造的虛擬空間中游走觀看，視點也在不斷被改變，人眼運動與身體運動的適應(yīng)性相結(jié)合、運動性與固定性營造出與現(xiàn)實世界相似的經(jīng)驗。除了視覺，人的聽覺、觸覺、味覺、嗅覺都可以與計算機中的虛擬世界實時交互，并隨著人在真實空間中的運動也發(fā)生著變化，真實感不光從視覺觀看中得來，還在運動中被構(gòu)建。此時，高沉浸性、超真實的交互式感官體驗以及對時間與空間的感受都與現(xiàn)實世界十分相似，圖像正演化為一個真正的虛擬世界，展現(xiàn)了試圖取代現(xiàn)實世界的野心。

在西方傳統(tǒng)哲學(xué)中，柏拉圖曾不斷貶低身體，認為正是身體的欲望和需求導(dǎo)致了塵世間的苦難與罪惡。［11］直到尼采大聲呼吁“身體應(yīng)從理性組織中解放出來……身體應(yīng)勇于承認它的肉體性，承認它的感性，承認它的物理性”［12］才徹底為身體正名。在虛擬現(xiàn)實圖像中，美國科學(xué)家Burdea G.和 Philippe Coiffet曾指出虛擬現(xiàn)實存在的四個特性，即沉浸性、交互性、想象性、洞察力，而這些特性的實現(xiàn)都離不開身體的參與。荷蘭理論家約斯·德·穆爾曾用海徳格爾的基礎(chǔ)性本體論概念將虛擬現(xiàn)實的本體論理解為此在“在世界中存在的”一種特殊身體模式，具有特定的時間與空間結(jié)構(gòu)，迥異于日常生活的身體體驗結(jié)構(gòu)。［13］他的觀點中有一個很重要的內(nèi)容，那就是虛擬現(xiàn)實的時空雖然依舊是幻想顯現(xiàn)，在事實上并不是真實的，而身體在虛擬現(xiàn)實模擬器中獲得的感受卻和現(xiàn)實的體驗感幾乎無差。這也正是虛擬現(xiàn)實圖像與靜態(tài)圖像和影像的根本不同之處。在邊框的局限消失之后，直接作用于視覺器官的虛擬現(xiàn)實完全可以直接觀看到他人的視角。這樣的視覺系統(tǒng)超越了過去自我感知的范圍。在虛擬現(xiàn)實技術(shù)中，不僅可以以動物的視角進入他者世界，用他人的眼睛觀察世界也不再是夢。虛擬現(xiàn)實的時空表現(xiàn)還將徹底超越現(xiàn)實世界的物理局限，在這里，時間可以被任意拉縮，不論是寫實的圖像，還是具有表現(xiàn)性的抽象圖像都可以加入虛擬現(xiàn)實的空間表現(xiàn)范圍。

此時，對于虛擬現(xiàn)實的視覺圖像生產(chǎn)者而言，二維平面圖像中的“造像”觀念，在虛擬現(xiàn)實中似乎變?yōu)樯系邸霸煳铩钡挠^念，即在一個有范圍限制的平面矩形邊界內(nèi)的呈現(xiàn)變?yōu)閯?chuàng)造一個無邊界限制的虛擬世界。無邊框后，再沒有了構(gòu)圖的概念和物與邊框之間的相互作用，這使圖像的性質(zhì)發(fā)生了根本的改變。

雖然，目前虛擬現(xiàn)實技術(shù)仍然受限于人的生理視覺機制和知覺感受，離真正實現(xiàn)進入虛擬現(xiàn)實的設(shè)想還有一段距離，但就在圖像完全侵入、取代現(xiàn)實世界之前，增強現(xiàn)實技術(shù)（AR）、混合現(xiàn)實技術(shù)（MR）與擴展現(xiàn)實技術(shù)（XR）已成為圖像空間與現(xiàn)實空間之間的中間地帶，一半虛擬圖像與一半現(xiàn)實空間將共同構(gòu)成人眼所感知到的世界。此時，圖像與人直接交互，并以視覺場與行動場的轉(zhuǎn)變帶來全新的視覺體驗，這種新的視覺機制可以將過去所有圖像的時空表現(xiàn)方法作用其中，圖像、影像、現(xiàn)實三者合力構(gòu)成了當代人的認知世界的方式。

四、重思視覺藝術(shù)

從圖像以往的歷史可以看出，圖像表現(xiàn)時空的方式雖愈來愈多元，但畫家們在二維平面之中“造像”的本質(zhì)沒有改變。在創(chuàng)作圖像前，每一位圖像生產(chǎn)者都觀察著世界。他們將真實世界里接收到的信息與對現(xiàn)實的感受壓縮描繪于平面之上，并通過圖像記錄現(xiàn)實生活、創(chuàng)作現(xiàn)實之外的理想世界、表達對現(xiàn)實世界的感受與認知。靜態(tài)圖像的時空表達不僅在單幅圖像之中，還產(chǎn)生了多幕模式（multi-episodic），即以一定次序排列形成的、前后承接的圖像。像中國畫徐徐展開的畫卷，西方宗教中的雙聯(lián)畫、三聯(lián)畫，甚至是現(xiàn)代連續(xù)插圖與連環(huán)漫畫都是遵循著相同的多幕模式時空邏輯。

發(fā)展到今天，多幕模式的時空結(jié)構(gòu)獲得新的突破。在當代藝術(shù)家艾達·艾波布魯格（Ida Applebroog）的作品中，多幅畫面被拼接在一起，突破傳統(tǒng)的矩形畫框呈不規(guī)則形狀，構(gòu)筑出不同空間、時間的并置現(xiàn)場。不同畫面內(nèi)容并置在一起，這種同時呈現(xiàn)超越了過去依照次序敘事的線性模式，容納了過去和未來，以新的敘事形態(tài)給予觀眾沖擊。不僅如此，多幕模式近年來也常表現(xiàn)為靜態(tài)圖像與影像的組合。2023年，跨媒體藝術(shù)家馬修·里奇（Matthew Ritchie）在美國弗里斯特美術(shù)館（The Frist Art Museum）展映了一件名為《論證》（The Arguments）的作品。這是一個多通道影像裝置，有藝術(shù)家自2000年至今創(chuàng)作的10部影像。在展覽現(xiàn)場，每一個圓形的影像之間通過混亂線條的墻畫聯(lián)系在一起，展現(xiàn)了洪水、火災(zāi)、示威、廢墟等場景，雖然每一段影像有自身的時空結(jié)構(gòu)，但將它們聯(lián)結(jié)一起的圖像構(gòu)筑出更大時刻時空交替的整體結(jié)構(gòu)。作品的時空屬性極具復(fù)雜，成為靜態(tài)圖像與影像合力的表達。

隨著技術(shù)的更新，多幕模式表現(xiàn)在電影中，變?yōu)榉制聊Ｊ?，它不光解決了單一畫面無法表達的信息內(nèi)容，在相同的播放時間內(nèi)，被分隔的畫面還能明確實現(xiàn)多時空交錯、并行的敘事功能。在電影《羅拉快跑》中，遲疑狀的男友、奔跑的羅拉還有鐘表的時間，多次共置在同一畫面，展現(xiàn)出同一時間兩人身處不同空間與狀態(tài)，亦可被稱為同時性空間的表現(xiàn)。

此后，伴隨著計算機與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，分屏的形式隨著新媒介的誕生變得愈發(fā)多樣，視覺文化中逐漸顯現(xiàn)出列夫·曼諾維奇提到的“文化計算機化”趨勢。計算機大大小小的窗口形式建構(gòu)出一種屏幕內(nèi)部的時空，以至于近年出現(xiàn)“桌面電影”、“屏幕電影”等新類型。在這些與屏幕有關(guān)的電影中，動態(tài)圖像的內(nèi)部時空完全轉(zhuǎn)化為多界面、多形態(tài)的視窗，文字、視頻、圖像等形式都囊括在其中。屏幕空間成為信息的展現(xiàn)、互動的中介平臺、外化的情緒顯現(xiàn)。在這類動態(tài)圖像之中，時空的表達已成為靜態(tài)圖像、早期動態(tài)圖像、分屏技術(shù)的雜交產(chǎn)物。在電腦桌面這個平面化的數(shù)字空間中，每一個窗口內(nèi)部都可以擁有一個完整且獨立時空結(jié)構(gòu)，安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）也將其稱之為多元并置、多屏視窗（Multiple-Screen Windows）的視覺機制。［14］

多屏模式表現(xiàn)在當代藝術(shù)領(lǐng)域，逐步走向空間化的裝置。屏幕中即呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實平行的無限時間，也在不同屏幕以及不同窗口里表現(xiàn)出層疊的時間，個體單一的線性時間感受被打破。多屏幕的陣列形成有特定內(nèi)涵的空間場域。在瑪麗·露西爾（Mary Lucier）的作品《荒原》（Widerness）中，七個放在不同樣式的柱子上的電視機混合播放著三盤同時放映的錄像帶，歷史時間與神話時間之間形成了強烈的沖突，［15］帶給觀眾不同于現(xiàn)實時空的時空體驗。此外，多屏中的時間還可以輕而易舉地展現(xiàn)出時空的跳躍感。譬如，美國藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）的經(jīng)典藝術(shù)作品《視頻四重奏》，就以四個并列的投影屏幕展示了數(shù)百個經(jīng)典好萊塢電影的片段。馬克雷通過長度、速度、方向、節(jié)奏的變幻打破線性發(fā)展的時間順序，以微妙的節(jié)奏變化建構(gòu)出一個支離破碎的、約翰·凱奇式的視聽世界。

五、結(jié)語

綜上所述，通過對圖像建構(gòu)時空方式的梳理可以發(fā)現(xiàn)，靜態(tài)圖像、影像、虛擬現(xiàn)實圖像雖然依據(jù)不同時空觀自身在表現(xiàn)時空中擁有無數(shù)可能，但表現(xiàn)時空的方式卻存在著根本性不同。“如今我們都知道，沒有時間就沒有空間。但僅僅100年前，人們還都以為時間和空間是相互獨立的、是絕對的。現(xiàn)在我們認為這二者是同一事物的兩個面，時間和空間真就是一件事?！保?6］當下，視覺藝術(shù)所容納的范圍已越來越廣，藝術(shù)形態(tài)也更加多元，表現(xiàn)出一種混合性特質(zhì)。一件藝術(shù)作品，往往會涉及到靜態(tài)圖像與影像或影像與虛擬現(xiàn)實圖像，這使得不同性質(zhì)的圖像會出現(xiàn)于同一件作品之中。圖像的歷史已證明，圖像的時間與空間有無數(shù)可能，而如何在豐富的材料中選擇適應(yīng)當下社會的材料做表達才是關(guān)鍵。

毋庸置疑的是，日益更新的媒介技術(shù)只是藝術(shù)創(chuàng)作的手段，創(chuàng)造力才是推進藝術(shù)發(fā)展的持續(xù)動力。如前所述，從圖像發(fā)展脈絡(luò)闡釋圖像中建構(gòu)時間與空間方式的迥異、理清復(fù)雜的圖像史中圖像與圖像之間是如何突破時間的限制相互影響，是當前視覺藝術(shù)創(chuàng)作獲取靈感的重要源泉。面對當代視覺藝術(shù)混合性的特質(zhì)，如何擺脫對視覺形式的盲目效仿，把握藝術(shù)的精髓成為當代視覺藝術(shù)發(fā)展的重要問題。

藝術(shù)美在尺度，藝術(shù)著眼于人。若要創(chuàng)造出藝術(shù)中最動人的永恒生命力不僅需要不斷深入挖掘藝術(shù)形式與社會、文化之間的關(guān)系，還需要以他者自觀，去認識和理解自身的文化價值。這時，從豐富的圖像史中把握藝術(shù)的本質(zhì)，把握圖像的本質(zhì)特性就可以成為考察視覺藝術(shù)發(fā)展的一個很好的觀察角度。就好比站在一個現(xiàn)代人的視角審視，可以更輕松地看出西方現(xiàn)實主義繪畫中流露出的照片感與布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）和阿爾貝蒂（Leon Battista）基于單眼觀察的透視理論之間存在著的密切聯(lián)系，可以更理智地認識到基于科學(xué)理論、遵循同樣的觀察方式創(chuàng)造出的機械儀器——照相機，因生產(chǎn)模式之中存在著相似的內(nèi)在邏輯，早期照片與特定時期的繪畫在視覺相似性上的必然。人類離不開圖像，圖像也永遠在發(fā)展，源源不斷的圖像資源可以為當下視覺藝術(shù)提供取之不盡的養(yǎng)料與方法論價值。

注釋：

［1］ ［英］大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2021年，第1頁。

［2］ 同上，第72頁。

［3］ ［美］巫鴻：《豹跡》，上海：上海三聯(lián)書店，2022年，第94頁。

［4］ ［法］貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀里的藝術(shù)》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，第96頁。

［5］ ［法］保羅·維利里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，江蘇：南京大學(xué)出版社，2014年，第6頁。

［6］ 同上，第130頁。

［7］ 同［5］，第82頁。

［8］ Steven Johnson， “Want to Know What Virtual Reality Might Become？ Look to the Past”，The New York Times Magazine， https：//www.nytimes.com/2016/11/06/magazine/want-to-know-what-virtual-reality-might-become-look-to-the-past.html/（2023-9-17）.

［9］ ［美］尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡冰等譯，海南：海南出版社，1997年，第142頁。

［10］ 見于E.H.貢布里希《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》的第253頁，片段引自［德］赫爾曼·馮·黑爾姆霍茨：《生理光學(xué)手冊》（第二版漢堡和萊比錫），1896年，第86頁，引文為貢布里希所譯。

［11］ 汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇：南京大學(xué)出版社，2022年，第5頁。

［12］ 同上，第199頁。

［13］ ［荷］約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學(xué)》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第145頁。

［14］ Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft，Cambridge， MA： MIT Press， 2006， pp. 1-5．

［15］ ［美］簡·羅伯森：《當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍譯，江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012年，第143頁。

［16］ ［英］大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江：浙江人民美術(shù)出版社，2021年，第76頁。