張 帆 葉振嘉 翟紅蕾
近年來,新主流電影成為我國電影的一個重要類型。新主流電影創(chuàng)造性地將商業(yè)片的創(chuàng)作模式和社會主流價值觀念相結(jié)合,將觀眾帶回歷史記憶和場景中,見證我國無數(shù)英雄人物的感人事跡,從而起到傳承民族記憶、弘揚(yáng)主流價值觀的作用?!毒褤羰帧芬钥姑涝瘧?zhàn)爭中“冷槍冷炮”運(yùn)動為背景,以在朝鮮戰(zhàn)場低強(qiáng)度密集狙擊戰(zhàn)中發(fā)揮重要作用的神槍手群體為創(chuàng)作原型,講述了狙擊五班的戰(zhàn)士們?yōu)榱藸I救戰(zhàn)友、保護(hù)情報與美軍展開殊死對決的故事,反映了中國志愿軍戰(zhàn)士的勇敢和智慧,展示了戰(zhàn)士們保家衛(wèi)國的崇高精神。影片在敘事方式上匠心獨(dú)運(yùn),進(jìn)一步創(chuàng)新了中國新主流電影的敘事形式和策略,具備較為深遠(yuǎn)的教育意義和時代價值。
目前,國內(nèi)關(guān)于抗美援朝的電影,多圍繞長津湖之戰(zhàn)、上甘嶺戰(zhàn)役、鐵原阻擊戰(zhàn)等宏大戰(zhàn)役展開敘事。例如,2022年春節(jié)檔的電影《長津湖之水門橋》就以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖之戰(zhàn)為主題。然而,市場上以狙擊手這一隱蔽戰(zhàn)線為敘事主體的影片較少?!毒褤羰帧窙]有選擇恢宏的戰(zhàn)爭場景,而是以狙擊手“冷槍冷炮”運(yùn)動為敘事背景,精細(xì)又深刻地刻畫了志愿軍戰(zhàn)士與強(qiáng)悍的美軍斗智斗勇的事跡。①“冷槍冷炮”運(yùn)動是抗美援朝戰(zhàn)爭后期中國志愿軍對敵作戰(zhàn)的重要形式,該運(yùn)動源于1951年抗美援朝夏秋防御作戰(zhàn)時期,又被稱為“冷槍冷炮打活靶”。這是一種以“積小勝為大勝”為指導(dǎo)原則的戰(zhàn)斗模式,并在我軍逐漸形成一種持久性戰(zhàn)術(shù),取得了重大作戰(zhàn)效果。
匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中指出:“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的,從遠(yuǎn)古的史詩到近代的電影莫不如此?!币杂⑿廴宋餅樵蛯?shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的表達(dá)是電影常用的方法之一,對英雄人物的選擇和刻畫則顯得尤為重要。在抗美援朝“冷槍冷炮”運(yùn)動中,就涌現(xiàn)了張?zhí)曳肌⑧u習(xí)祥等優(yōu)秀的民族英雄。他們是抗美援朝戰(zhàn)爭中殲滅敵人的神槍手,也是電影《狙擊手》中狙擊五班班長劉文武、戰(zhàn)士大永等主角的原型?!毒褤羰帧芬匀f千中國志愿軍戰(zhàn)士中的狙擊手這一特殊群體為敘事主角,從宏大戰(zhàn)爭中選擇一個小的角度,通過對一個個優(yōu)秀的狙擊手戰(zhàn)士的塑造,將人物的行為漸漸升華,最終凝結(jié)成愛國主義、民族主義的偉大主題,從而展示抗美援朝精神的豐富內(nèi)涵。
“三一律”由文藝復(fù)興時期意大利戲劇理論家欽提奧約提出。這種戲劇表現(xiàn)方式又被稱為“三整一律”,要求一個完整戲劇所敘述的故事要發(fā)生在一天或一晝夜之內(nèi),戲劇地點(diǎn)被設(shè)定為一個場景,戲劇情節(jié)服從于一個主題。電影《狙擊手》就采用了“三一律”的結(jié)構(gòu)形式。編劇劉宇說:“‘三一律’的戲劇結(jié)構(gòu),看起來好像很簡單,其實(shí)特別復(fù)雜。特別是對于戰(zhàn)爭片來說,這是一次非常大膽的嘗試?!薄毒褤羰帧芬詴r間變化和故事情節(jié)的發(fā)展為邏輯,把戰(zhàn)爭情景、人物行為的發(fā)展進(jìn)行統(tǒng)一,一直到達(dá)電影矛盾的終結(jié)。影片時長基本等于整個故事的時長,使得觀眾的思維一直緊跟情節(jié)的發(fā)展。②
與此同時,《狙擊手》的敘事模式可以被看作是一個閉環(huán)。首先,電影的開場與結(jié)尾相呼應(yīng)。電影開場就直接進(jìn)入主題,美軍以受傷的志愿軍偵察兵為誘餌,設(shè)下陷阱,引誘我方狙擊手戰(zhàn)士前去救人。經(jīng)過跌宕起伏的激戰(zhàn),狙擊五班戰(zhàn)士僅存一人,拿回了重要情報,完成了電影開頭交代的任務(wù),使得整部影片形成一個閉環(huán)。其次,整部電影情節(jié)的發(fā)展雖然沒有局限在一個封閉的場所里,但電影將我軍戰(zhàn)士與美軍的生死對決設(shè)計(jì)在一個有限的時間和空間內(nèi)。中美兩軍交戰(zhàn)的一方陣地占據(jù)全片大部分場景的時長,雙方矛盾沖突集中且尖銳,使得影片始終處于高度緊張的氛圍中,因此也屬于閉環(huán)敘事。③
電影場景的刻畫是電影敘事的重要組成部分,電影的敘事場景不僅代表著人物關(guān)系和情節(jié)進(jìn)展所依賴的物理空間,而且是支撐電影敘事發(fā)展、矛盾演進(jìn)的重要載體?!毒褤羰帧吩O(shè)計(jì)了與以往有戰(zhàn)爭場面的主旋律影片不同的敘事場景,其沒有借助特效營造戰(zhàn)爭奇觀,而是回歸寫實(shí)主義的樸素美學(xué),極力刻畫細(xì)節(jié),力求還原真實(shí)的戰(zhàn)場。當(dāng)時的朝鮮戰(zhàn)場由于經(jīng)歷了較大規(guī)模的戰(zhàn)役,山上的植被絕大部分被破壞。這種地貌和張藝謀另一部電影《懸崖之上》中層層疊疊的密林完全不同。朝鮮戰(zhàn)場多是被冰雪覆蓋的焦黑地面,環(huán)境冰冷而殘酷。因此,影片以黑白灰為主要色調(diào),將戰(zhàn)爭的兇險和起伏置于肅殺寒冷、磅礴大氣的畫面中,塑造最貼近真實(shí)的抗美援朝戰(zhàn)爭畫面。④
法國著名導(dǎo)演阿貝爾·岡斯曾說:“構(gòu)成影片的不是畫面,而是畫面里的靈魂?!彪娪皥鼍熬哂忻鞔_的風(fēng)格指向和潛在的精神含義。在《狙擊手》的細(xì)節(jié)場景塑造中,攝影指導(dǎo)趙小丁放棄炫技式的大場面特效,而是將影像聚焦在一個個鮮活的狙擊手戰(zhàn)士身上,在畫面處理和運(yùn)鏡的構(gòu)思上更多地使用近景和特寫,通過一些短小的移動鏡頭來呈現(xiàn)細(xì)節(jié),如戰(zhàn)士的手、眼神、人物喘息時的哈氣、望遠(yuǎn)鏡和狙擊鏡的視角、蘇制莫辛-納甘M1944型步槍的槍管,等等。影片中,宏大影像悄然隱退,雖然沒有濃墨重彩與復(fù)雜的運(yùn)鏡,但人物影像與故事絲絲入扣。這種以小見大的場景設(shè)計(jì),拓展和創(chuàng)新了新主流電影的創(chuàng)作思路與手法,讓觀眾在電影中感受到一種洗去鉛華的質(zhì)樸魅力。
《狙擊手》的導(dǎo)演張藝謀表示:“我們的創(chuàng)作初衷就是希望能夠通過抗美援朝的故事背景來創(chuàng)作一部反映‘人’的電影,一部反映中國軍人的勇敢和智慧、團(tuán)結(jié)和犧牲精神的電影?!币虼?,影片對五班志愿軍戰(zhàn)士的刻畫極富個性化特征,每個人物都有他們作為鮮活個體的特質(zhì):班長劉文武表面嚴(yán)肅、不茍言笑,內(nèi)心卻十分關(guān)心每一位戰(zhàn)友;大永愛哭又敏感,每次戰(zhàn)友的犧牲都讓他落淚;胖墩憨厚老實(shí),有剛出生還沒有取名字的孩子;綠娃子思念自己的妻子,走到哪都要帶著妻子寄給他的手套;小徐惦記著班長劉文武唯一的望遠(yuǎn)鏡,希望他能傳給自己……狙擊五班的每一個戰(zhàn)士都有自身的特點(diǎn),他們是真實(shí)又具體的個人。
戰(zhàn)爭電影中常見的精神內(nèi)核表達(dá)方式是對英雄人物的刻畫,但英雄形象與集體形象關(guān)系的表述一直是個棘手的問題。這個問題在近年來的新主流電影中得到一定的解決,即在刻畫英雄人物時,將個人置于集體之中,使得個體英雄成為集體英雄和時代英雄的象征?!毒褤羰帧芬环矫嫖樟藗鹘y(tǒng)主流電影表現(xiàn)手法中個人英雄的意象化手法,另一方面則發(fā)揚(yáng)了新主流電影中個人與集體同一的敘事方式。影片中,五班的狙擊手們都是槍法精妙的英雄俊杰,他們智勇雙全、才能超乎常人,然而他們卻又并非個人主義的英雄,他們在集體中獲得成長、得到人生價值的實(shí)現(xiàn),又為了集體而犧牲,他們是與國家、與人民融為一體的英雄。
電影語言是電影敘事方法的重要組成部分,法國著名存在主義哲學(xué)家、劇作家馬塞爾·馬爾丹最初將電影語言定義為“敘述故事和傳達(dá)思想的手段”。《狙擊手》中除了旁白,大部分臺詞都沒有采用普通話,而是采用樸實(shí)而平凡的方言。影片中,狙擊五班的戰(zhàn)士大多說著云貴川地區(qū)的方言。從他們接地氣的對白中,觀眾可以真切地感受到戰(zhàn)士們平凡樸實(shí)的可愛之處,感受到他們作為“人”的特質(zhì),從而獲得更貼近真實(shí)的視聽體驗(yàn)。
《狙擊手》編劇陳宇對于電影中使用的方言表示:“方言更具趣味性,比標(biāo)準(zhǔn)的普通話更具情感表現(xiàn)力?!比缬捌校笥烂鎸?zhàn)友們一個個地犧牲而情緒崩潰,抱怨我軍的裝備不如敵人,劉文武大聲訓(xùn)斥他:“哪個說我們啥子都沒有?老子還在,你還在,五班還在!”這兩句臺詞通過極具感染力的方言,生動地展現(xiàn)了我軍戰(zhàn)士的英勇無畏。胖墩牽掛著家中出生不久還未取名的兒子,在犧牲之前喊出一句:“我想好了,我兒的名字叫鐵板!”這句遺言樸實(shí)無華卻又感人至深,不僅包含著胖墩對下一代的深情和期望,也包含著我軍戰(zhàn)勝敵人的豪情和壯志,使人物形象栩栩如生、有血有肉。
《狙擊手》的編劇陳宇在接受采訪時對電影評價道:“如果按照常規(guī)類型片體系來概括,我覺得它是戰(zhàn)爭片和青春片的雜糅。”編劇陳宇與導(dǎo)演張藝謀在電影的創(chuàng)作初期就明確了一個想法,即在影片中雜糅進(jìn)青春元素,使紅色歷史與青春抒寫的主題形成跨越時空的呼應(yīng)。影片中,除了班長劉文武,其余的志愿軍戰(zhàn)士都是20歲左右的年輕人,如同銀幕前的新時代青年。年輕觀眾在面對影片中這群既是先輩也是“同齡人”的英雄時,很難不受到精神的感染而產(chǎn)生心靈上的共鳴。影片用先輩們“只解沙場為國死,何須馬革裹尸還”的青春熱血來凝聚如今的愛國精神和民族精神,讓觀眾感受到自己與時代命運(yùn)的緊密勾連。
與此同時,青春與成長的主題也貫穿了影片的全過程。編劇陳宇為大永這個角色設(shè)計(jì)了一個愛哭的特性。大永作為狙擊班的新手,木訥又敏感,一個個戰(zhàn)友的犧牲總是讓他情不自禁地流下眼淚。當(dāng)整個狙擊五班只剩下大永一個人的時候,面對幾乎不可能完成的任務(wù),這個年輕的戰(zhàn)士迅速成長起來。他用班長劉文武教過他的方法,擊斃一個個兇悍的對手,最終帶回了重要情報,完成了上級交代的任務(wù)。大永這個角色使中國志愿軍的形象呈現(xiàn)出成長性和傳承性,班長劉文武把自己不畏犧牲、機(jī)智勇敢的品質(zhì)傳給了大永,大永又懷揣著大無畏的精神帶領(lǐng)新的狙擊五班繼續(xù)戰(zhàn)斗。影片把青春、成長、戰(zhàn)爭、家國等元素進(jìn)行雜糅,展現(xiàn)了一代青年的熱血與犧牲。
英國社會主義思想家雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一書中論述道:“社會發(fā)展的性質(zhì)被看作必定是矛盾的。當(dāng)互相沖突的力量因自身性質(zhì)的規(guī)定而必須采取行動并將其進(jìn)行到底的時候,悲劇就產(chǎn)生了?!痹凇毒褤羰帧分?,悲劇始終貫穿著整個電影的敘事過程。導(dǎo)演在電影的前半段塑造了一個個鮮活立體的狙擊手,然后戰(zhàn)爭把這些鮮活的人物一個接著一個地帶走,電影把血淋淋的戰(zhàn)場畫面直觀地?cái)[在觀眾面前。例如在電影高潮部分,班長劉文武為了換回具有重要情報的偵察兵,把自己作為籌碼,身負(fù)炸藥走向敵人的根據(jù)地,不惜粉身碎骨。影片以個體的死亡所呈現(xiàn)的巨大的悲劇力量,帶給觀眾強(qiáng)烈的心靈震撼,喚醒他們的民族精神和愛國情懷。
在如今的后疫情時代,人們面對的是不同于以往的艱難困苦和復(fù)雜多變的世界局勢。在這個背景下,新主流電影有責(zé)任向受眾傳遞家國情懷的精神內(nèi)核以及不畏強(qiáng)權(quán)的時代之聲?!毒褤羰帧吠ㄟ^戰(zhàn)爭的殘酷和英雄的犧牲,反映出抗美援朝戰(zhàn)爭的艱苦殘酷與中國軍人敢于戰(zhàn)斗、不怕犧牲的紅色傳統(tǒng),飽含家國情懷與時代擔(dān)當(dāng),讓觀眾產(chǎn)生深刻的情感認(rèn)同。與此同時,《狙擊手》非常深刻地表現(xiàn)了后疫情時代中國的大國擔(dān)當(dāng),展現(xiàn)了中國在國際社會中捍衛(wèi)國家獨(dú)立、維護(hù)世界和平的一貫立場,這也與當(dāng)今的時代議題相契合。⑤
《狙擊手》的情節(jié)發(fā)展和精神內(nèi)涵都以傳承遞進(jìn)的方式進(jìn)行。正如北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授周星所說:“原來狙擊手代代相傳的精神,最后落到了一個哭哭啼啼的戰(zhàn)士身上。我覺得這個在精神傳承上的隱含表現(xiàn)手法,和過去的一些影片不太一樣?!庇捌?,情節(jié)的前半部分圍繞著班長劉文武展開,直到班長作為籌碼去交換掌握重要情報的偵察兵犧牲后,故事后半部分的重心就從班長轉(zhuǎn)到了小戰(zhàn)士大永身上,電影開頭所交代的作戰(zhàn)任務(wù)也傳遞到大永身上。劉文武的犧牲代表了戰(zhàn)爭的殘酷與悲劇,而大永則象征著抗美援朝精神和紅色精神的賡續(xù)傳承。
《狙擊手》電影對于紅色記憶和紅色精神的詮釋與傳播,為觀眾提供了極富感染力的審美體驗(yàn)、文化闡釋與精神建構(gòu),與當(dāng)代大眾的精神需求和心靈訴求互為表里。影片結(jié)尾,戰(zhàn)士大永帶著當(dāng)?shù)氐暮⒆颖淮蟛筷?duì)迎接,他將情報交給連長。這里蘊(yùn)含著紅色精神的傳承有了歸屬。面對只剩下大永一人的狙擊五班,連長再度高呼五班每一位戰(zhàn)士的名字,每位犧牲的戰(zhàn)士都有人代替應(yīng)答。當(dāng)連長喊到“五班”時,雖然五班的戰(zhàn)士只剩下一人,但回答連長的卻有身后的每一名戰(zhàn)士,每一個犧牲的戰(zhàn)士的生命都在集體中得到銘記和延續(xù),這是抗美援朝戰(zhàn)士在極度苦寒的戰(zhàn)斗中所完成的超越生死的精神傳承,也是影片的升華所在。⑥
《狙擊手》一改傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的宏偉敘事和人物塑造方式,以“小切口”的創(chuàng)新敘事,折射了抗美援朝戰(zhàn)爭中萬千中國志愿軍戰(zhàn)士守和平、保家國的英勇故事,將親情與戰(zhàn)友情、英雄與信念、家國與傳承表現(xiàn)得淋漓盡致。電影雖有張藝謀的標(biāo)簽,但一反張藝謀以往的電影敘事風(fēng)格,而是選取獨(dú)特的視角,依托題材又超越題材,堪稱新主流電影“可持續(xù)發(fā)展”的重要案例。新主流電影是國家軟實(shí)力與社會主義核心價值觀傳播的重要載體之一,尤其是在當(dāng)前后疫情時代背景下,為滿足新時代觀眾的審美需求和感情需求,中國新主流電影需要積極探索電影敘事的深刻性和創(chuàng)新性,講好中國故事、傳播中國聲音、塑造中國形象,切實(shí)推動當(dāng)下電影市場生態(tài)的拓展,更好地發(fā)揮影視文化在傳播主流意識形態(tài)工作中的作用。⑦
注釋:
①陳宇,王乾宇,胡月.敘事本性之于當(dāng)代電影的價值——電影《狙擊手》原著及編劇陳宇訪談[J].當(dāng)代電影,2022(02):35-42.
②張藝謀,曹巖.《狙擊手》:“抗美援朝”集體記憶的敘事革新——張藝謀訪談[J].電影藝術(shù),2022(02):118-122.
③薛精華,劉婉瑤.抗美援朝記憶的另類書寫與新主流電影的類型化敘事——電影《狙擊手》學(xué)術(shù)研討紀(jì)要[J].視聽理論與實(shí)踐,2022(02):86-96.
④梁麗華.隱于故事之中的影像——與趙小丁談《狙擊手》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù),2022(02):131-135.
⑤閆德亮,李娟.中國主流電影紅色敘事考察[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2020(05):72-77.
⑥高靚陽.中國紅色電影的文學(xué)審美表達(dá)與歷史價值[J].電影文學(xué),2022(06):43-46.
⑦張梅.電影敘事與倫理塑形:新主流電影的意識形態(tài)詢喚機(jī)制研究[J].電影文學(xué),2022(02):28-31.