劉偉強(qiáng)主旋律電影的商業(yè)化書寫

張丹琳

《中國機(jī)長》和《中國醫(yī)生》分別以空難和新冠肺炎疫情為切入點(diǎn)，依托真實(shí)發(fā)生的災(zāi)難事件進(jìn)行敘事，與觀眾有著緊密的共情基礎(chǔ)。災(zāi)難電影通常由兩部分組成，一是“反思”，二是“意識形態(tài)”。影片創(chuàng)作者在反思外在災(zāi)難原因的同時，也在反思內(nèi)在的人性，通過與災(zāi)難的抗衡凸顯災(zāi)難中的英雄本色，以此彰顯國家對抗災(zāi)難的齊心協(xié)力及社會運(yùn)作秩序的穩(wěn)固。顯然，劉偉強(qiáng)的兩部主旋律影片塑造了兩個英雄群體符號——中國機(jī)長和中國醫(yī)生。劉偉強(qiáng)運(yùn)用商業(yè)化策略將集體主義價值觀承載其中，將災(zāi)難中的崇高英雄形象進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)且平民化的表達(dá)，并對當(dāng)時的場面進(jìn)行了宏大奇觀式的還原，令觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

一、崇高美學(xué)的平民化表達(dá)

中國主旋律電影塑造的觀眾認(rèn)同對象通常是社會型的英雄，影片會強(qiáng)調(diào)其對社會的貢獻(xiàn)并將其形象崇高神圣化，且多褒揚(yáng)大國情懷。但由于這些英雄群體社會職業(yè)所處的境遇與觀眾的現(xiàn)實(shí)境遇有所差異，他們在社會中所創(chuàng)造的價值并不能被處在平凡生活中的大眾感同身受，故而宏大敘事中的社會英雄和受眾群體會有一定的距離感。主旋律電影在建構(gòu)觀眾認(rèn)同的英雄形象時，選擇的職業(yè)人物多為警察、醫(yī)生、消防員、特種兵等從事社會奉獻(xiàn)職業(yè)卻和大眾生活息息相關(guān)的人物，化崇高主體為親民主體。所謂崇高，即“表現(xiàn)那些在現(xiàn)實(shí)中可能是痛苦的或是可怕的東西時所產(chǎn)生的愉悅的體驗(yàn)”①。崇高伴隨著營救和犧牲，通常由英雄來承擔(dān)此任務(wù)。大眾無法完成的任務(wù)使命被英雄伴隨掙扎，抑或是壯烈犧牲的方式完成后，會令大眾肅然起敬。當(dāng)大眾面對的無能為力的壓力和痛苦被英雄化解時，大眾欣賞與憧憬之感油然而生的過程便是崇高帶給大眾的審美愉悅，電影又將這一情感進(jìn)行儀式化的展示?！吨袊鴻C(jī)長》和《中國醫(yī)生》分別聚焦空難與新冠肺炎疫情暴發(fā)的災(zāi)難事件，并通過社會英雄的一系列努力將災(zāi)難化解，其中轉(zhuǎn)危為安的過程便是一個崇高的文本設(shè)置。劉偉強(qiáng)用平民化的視角解讀了這一崇高文本，并融合中國的英雄觀念，使得受眾的共鳴感更深刻。此類化崇高文本為平民喜聞樂見文本的轉(zhuǎn)換方式，頗有幾分港味平民英雄的意味，也秉持著劉偉強(qiáng)拍攝主流片一貫遵循的平民化風(fēng)格。

塑造共同體英雄是崇高敘事的主體?！吨袊鴻C(jī)長》中，主機(jī)長劉傳健是最大的英雄，但一個崇高事件的達(dá)成，同樣少不了副機(jī)長、其余航班工作人員等齊心協(xié)力的配合。此外，民航局和軍隊(duì)以及醫(yī)療隊(duì)等部門也在場外積極響應(yīng)配合，為飛機(jī)降落后保障乘客的安全隨時待命?！吨袊t(yī)生》中，武漢陷入新冠肺炎疫情危機(jī)，各地的醫(yī)護(hù)人員紛紛趕來支援。還有來自四面八方的抗疫志愿者，修建方艙醫(yī)院的建筑工人，以及在疫情中積極配合隔離、居家防護(hù)的每一位民眾，他們都是抗擊疫情中不可分割的一體。因此，兩部主旋律影片塑造的是集體式的社會英雄，而不是西方式的個體英雄。兩部影片的崇高文本所聚焦的事件為真實(shí)災(zāi)難事件，是當(dāng)代群眾都熟悉甚至是親身經(jīng)歷過的災(zāi)難場景，有著對事件的共鳴基礎(chǔ)。

在具體的人物塑造層面，影片將平凡職業(yè)群體進(jìn)行英雄式的呈現(xiàn)。劉偉強(qiáng)聚焦平凡的職業(yè)群體，將其作為普通個體與家國民族密切相連的紐帶。英雄通常是一個擁有超出常人能力的、具備偉大光環(huán)的符號，是天賦異稟、凡人望塵莫及的超人式的存在。但在《中國機(jī)長》和《中國醫(yī)生》中，傳統(tǒng)的英雄符號被解構(gòu)，平凡的職業(yè)群體同樣可以擔(dān)當(dāng)英雄的使命。其中的英雄可以是任何一個社會中默默無聞的無名小卒。就像機(jī)長劉傳健，他能在高死亡率的空難危機(jī)中化險為夷。如此鮮有人能做到的奇跡并非因?yàn)樗熨x超群，而是歸功于日復(fù)一日的嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練和面對緊急事件穩(wěn)而不亂的心態(tài)，這是他多年養(yǎng)成的訓(xùn)練習(xí)慣造就的成功?！吨袊t(yī)生》的群體式英雄比比皆是，從醫(yī)學(xué)專家到護(hù)工、護(hù)士，不論職業(yè)地位高低，在抗擊疫情中，缺少任何一個角色都無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)。他們做的都是最平凡的工作，卻凝聚成了非凡的力量，救民眾于病魔之中。從這些平凡職業(yè)群體的形象來看，他們身上不曾有過傳統(tǒng)英雄不畏艱險、舍身為人的宏大符號，反而都是一些充滿著煙火市井味的普通人，英雄審美不再居高不下。

《中國機(jī)長》中，在川航事件發(fā)生之前，幾乎無人會將一個溫柔且和藹的父親形象和中國英雄聯(lián)系起來，但當(dāng)機(jī)長劉傳健面對緊急事件時卻十分冷靜沉穩(wěn)。第二機(jī)長的人物塑造也十分接地氣，諸如他雖然會向美女顯擺自己的身份，但在面對危難時同樣嚴(yán)肅地全力以赴。副駕駛員徐奕辰平日充當(dāng)著插科打諢的喜劇形象，生活氣息滿滿。在日常生活中，這些人物就像蕓蕓眾生一樣有喜怒哀樂的情緒，但在危機(jī)面前卻將職業(yè)精神發(fā)揮得淋漓盡致，其專業(yè)技能與社會責(zé)任也在這一刻一覽無余。電影中的人物形象也得到了由平民向英雄的升華，使得人物更具真實(shí)感和反差感。

抗疫醫(yī)護(hù)人員勇闖一線，是中國當(dāng)之無愧的英雄群體，但影片《中國醫(yī)生》沒有刻畫這些白衣天使神圣完美的一面，而是將他們放置在最真實(shí)的疫情現(xiàn)場。在抗疫前線戰(zhàn)斗的他們，自身性格各異，也有諸多掙扎與痛苦以及不得已的難言之隱。院長張競宇身患漸凍癥，還曾被患者推倒在地。住院醫(yī)生楊小羊的醫(yī)療技能略顯稚嫩，手忙腳亂，令人提心吊膽。影片中還有一些配角群體的細(xì)節(jié)刻畫也十分深入人心，諸如一個女醫(yī)生一邊吃泡面一邊流淚，抱怨自己很久未歸家，但她最終還是任勞任怨地留在前線。出于在特定情景中滿足觀眾期待視野的需求，為了引發(fā)其陌生化效應(yīng)的觀賞興趣，影片選用了大量的明星。袁泉飾演的重癥醫(yī)學(xué)科主任文婷脫下防護(hù)服，摘下口罩，熟悉的臉上布滿斑駁的印記，“最美的臉”再次出現(xiàn)在銀幕之上，此時演員的明星光環(huán)早已轉(zhuǎn)換為熠熠生輝的人性光環(huán)。

影片呈現(xiàn)出崇高主體的“英雄的非性別化”②，女性形象的挖掘使得崇高文本更具受眾共鳴性。在過往的影片中，女性形象很少被視作一種英雄形象，而是作為男性在成為英雄之路上的陪襯。女性形象通常被塑造為被動的，抑或是情欲凝視的對象。而隨著女性主義熱潮的盛行，越來越多的影視作品開始重視女性形象的塑造，以此來響應(yīng)對女性的關(guān)懷，這在近些年的主旋律大片中也屢見不鮮?！吨袊鴻C(jī)長》和《中國醫(yī)生》同樣少不了對女性形象的描摹，并對女性英雄身份有了一定的認(rèn)同。《中國機(jī)長》對四位女性乘務(wù)員有著細(xì)微的刻畫，她們對待乘客彬彬有禮，并用禮貌化解乘客的刁鉆要求。在危機(jī)發(fā)生之時，女性乘務(wù)員一遍又一遍地強(qiáng)調(diào)她們受過專業(yè)的訓(xùn)練，會保證好大家的安全，指導(dǎo)驚慌失措的乘客戴好氧氣罩，并極力疏導(dǎo)大家的情緒，對出現(xiàn)過度驚嚇的乘客進(jìn)行撫慰和救治。這顛覆了受眾對于女性乘務(wù)員只是靠臉吃飯，只需完成端茶送水服務(wù)工作的刻板職業(yè)印象。然而，一個職業(yè)系統(tǒng)的平穩(wěn)運(yùn)作少不了人與環(huán)境。在抗擊疫情時，有一大批女性工作者奮戰(zhàn)在抗疫第一線，她們的年齡跨度大，有00后，有70后，甚至還有40后。她們以實(shí)際行動證明，在中國，女人同樣可以撐起半邊天?！吨袊t(yī)生》曾專門發(fā)布女性力量的特輯，展現(xiàn)了袁泉、周也、李沁、張子楓、佟麗婭等優(yōu)秀女演員在影片中的生動演繹。她們不僅演繹奔赴在一線的醫(yī)務(wù)人員，也演繹病人、病人家屬及醫(yī)務(wù)人員家屬等各行各業(yè)的動人身影。在災(zāi)難面前，女性形象不再柔弱，不再需要依仗男性尋得庇護(hù)所，她們也可以獨(dú)當(dāng)一面，甚至成為社會英雄。在目睹病患找不到床位，醫(yī)院一片混亂的場景時，袁泉飾演的文婷拿起喇叭，用三言兩語控制住了毫無秩序的局面；染病孕婦急需生育，她冷靜地提出剖宮產(chǎn)的建議；便利店老板患病，而文婷錯過了其救助短信。袁泉演繹出的隱忍悲慟，令這個剛?cè)岵?jì)的女性英雄形象深入人心。再看張子楓飾演的失去雙親的小女孩，一句“叔叔你可不可以告訴我，一個人沒有爸爸媽媽的話該怎么辦？”的臺詞瞬間戳中了所有觀眾的軟肋。張子楓飾演的女孩不僅代表一個受傷的孩子，還代表著在疫情中所有失去親人的痛苦群體，凝縮著一個“受傷的武漢”的符號。漫天飛舞的雪花，將武漢這座城市在疫情中遭受的痛苦滴落在每一個人的心坎，這便是女性形象的力量。

二、宏大場面的奇觀性描摹

前文提到，災(zāi)難電影具有“通過視覺形象奇觀化展示、營造震撼的視聽效果”的功能，那么災(zāi)難片需要對場面的奇觀性進(jìn)行復(fù)原，營造震撼的真實(shí)感。在商業(yè)化策略上，要生產(chǎn)構(gòu)成觀眾想象的奇觀，以獲得視覺快感，就要對災(zāi)難進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，這同樣是對觀眾獵奇災(zāi)難景觀探秘心理的一種迎合，畢竟災(zāi)難事件是絕大多數(shù)人未曾目睹的?！吨袊鴻C(jī)長》真實(shí)事件的發(fā)生時間僅有34分鐘，這期間經(jīng)歷了從飛機(jī)擋風(fēng)玻璃破裂到飛機(jī)安全著陸的過程。影片將該事件改編成時長為110分鐘的電影，時長的擴(kuò)充需要創(chuàng)作方深挖其中的邏輯，并對拍攝素材進(jìn)行合理的影像表達(dá)。除卻登機(jī)前的日常工作，在危機(jī)出現(xiàn)時，眾人面對極限處境時的反應(yīng)是電影的敘事重點(diǎn)，特效重點(diǎn)集中于表現(xiàn)受損飛機(jī)返航途中的驚險遭遇。值得一提的是，奇觀需服務(wù)敘事，而不是大于敘事。學(xué)者周憲曾言：“奇觀蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺快感產(chǎn)生?！雹墼诤萌R塢災(zāi)難類型片中，災(zāi)難場景愈加傾向于視覺奇觀化的展示，如火山爆發(fā)、城市結(jié)冰、地震、海嘯等災(zāi)難元素。飛機(jī)遇險的空間局限在狹小的機(jī)艙內(nèi)，可發(fā)揮性并不強(qiáng)，但視覺奇觀的展現(xiàn)依舊和敘事緊密聯(lián)系。諸如第34分鐘，擋風(fēng)玻璃的破裂脫落致使副機(jī)長半個身子被吸出機(jī)艙，機(jī)長緊急下降飛行高度。此處一個拉鏡頭由機(jī)艙內(nèi)的特寫轉(zhuǎn)向一個俯視飛機(jī)下落的大全景，接著便是機(jī)艙壓力過大對乘務(wù)人員和乘客造成損傷的連鎖反應(yīng)。乘務(wù)人員飛起又摔落，驚慌失措的乘客將敘事氛圍渲染得十分緊張，艙內(nèi)劇烈晃動，也使觀眾提心吊膽?yīng)q如身臨其境。而影片最具視覺奇觀性的一個場景便是第62至70分鐘，機(jī)長駕駛飛機(jī)穿越電閃雷鳴的積雨云，可謂是最為驚心動魄的生死穿越。該片段增強(qiáng)了影片的戲劇性和觀賞感，虛構(gòu)延展的奇觀元素有效地擴(kuò)充了電影的體量，既推動著影片的敘事，也滿足了受眾觀看視覺奇觀的審美期待。

若說《中國機(jī)長》在一定程度上需要通過添加視覺奇觀元素來保證電影體量，那么《中國醫(yī)生》則恰好相反。武漢抗擊新冠肺炎疫情的真實(shí)時間跨度有數(shù)月之長，而電影則需要在129分鐘時長內(nèi)完成這一敘事文本。為了突出敘事重點(diǎn)，《中國醫(yī)生》以武漢金銀潭醫(yī)院為敘事切入口，以武漢及各地支援武漢的醫(yī)療隊(duì)為人物原型，以時代報告的“全景式”拍攝方式再現(xiàn)了這場艱苦恢弘的抗疫戰(zhàn)斗。視覺奇觀元素的展示，不僅體現(xiàn)在空無一人的封城后的武漢街景中，還集中在醫(yī)療急救現(xiàn)場。影片中，被病患圍得水泄不通的醫(yī)院，碎了一地的玻璃碴，慌亂又急迫的急救氛圍，以及救治過程中所采用的專業(yè)治療手段都被呈現(xiàn)出來。諸如可視喉鏡下的氣管插管、ECMO（體外膜肺氧合）、剖宮產(chǎn)等醫(yī)療專業(yè)技術(shù)的展現(xiàn)和真實(shí)救治，尺度拿捏到位，讓觀眾的感官有所反應(yīng)，卻不會產(chǎn)生強(qiáng)烈的生理不適。真實(shí)復(fù)原醫(yī)療救治現(xiàn)場與調(diào)動觀眾感官場景構(gòu)成的奇觀元素，既展現(xiàn)了影片敘事機(jī)制的真實(shí)性，也彰顯了醫(yī)護(hù)人員竭盡全力救治病人的職業(yè)精神。諸如醫(yī)生對瀕死病患心肺復(fù)蘇急救的場景、楊小羊因業(yè)務(wù)不熟練而現(xiàn)學(xué)喉嚨插管技術(shù)、剖宮產(chǎn)的驚心動魄等場景，依舊秉持著奇觀為敘事服務(wù)的理念，并推動敘事發(fā)展，豐富敘事中的人物形象。

三、商業(yè)熱背后的冷思考

《中國機(jī)長》和《中國醫(yī)生》依托真實(shí)事件，以真摯的家國情懷和極具科技感的制作技術(shù)為觀眾復(fù)現(xiàn)災(zāi)難情境。兩部影片皆以群體塑造人物群像的方式，通過藝術(shù)作品激起人們對于災(zāi)難記憶的共鳴，塑造社會平民英雄，加深民眾的集體記憶，喚起家國認(rèn)同感，讓事件本身依托藝術(shù)作品產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)而深刻的影響。縱觀兩部影片，其紀(jì)實(shí)性和觀賞性都可圈可點(diǎn)，但在人物刻畫與反思性層面卻略有瑕疵。

首先，人物群像塑造稍顯不足。羅伯特·麥基（Robert McKee）在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中指出：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物的性格真相，而且在講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化，無論變好或變壞?！雹茉凇吨袊鴻C(jī)長》和《中國醫(yī)生》中，劉偉強(qiáng)導(dǎo)演竭盡所能地去關(guān)照每一個個體，似乎面面俱到卻經(jīng)不起推敲，影片存在主刻畫人物失焦、輔刻畫人物表現(xiàn)力度薄弱等問題。隨著電影敘事的推進(jìn)，身處災(zāi)難事件的角色在后續(xù)劇情中的走向并不豐滿，人物弧光彰顯度不夠，更像是刻板化地利用落俗的情感賦予人物動機(jī)。諸如機(jī)長劉傳健，支撐他安全降落的信仰一為本職工作，因?yàn)樗菣C(jī)長，所以他有責(zé)任保護(hù)所有乘客安全降落；二為他與女兒之間的情感，他答應(yīng)女兒要回家陪她過生日。面對災(zāi)難想起親情是人之常情，但這是任何一個人都會有的本能。與其說是親情支撐他突破極限成功降落，不如著重刻畫他對職業(yè)的堅守和熱愛，畢竟機(jī)長能成功脫險靠的還是多年累積的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，親情的介入則略顯刻意。此外，導(dǎo)演想要表達(dá)飛機(jī)免于空難是整個機(jī)組人員共同努力的結(jié)果，因此也刻畫了一些輔助人物的心路歷程，如袁泉飾演的乘務(wù)長因工作性質(zhì)而產(chǎn)生家庭和婚姻的矛盾，李沁飾演的乘務(wù)員正期待即將到來的婚禮卻突遭橫禍……影片雖然對這些配角人物的心理細(xì)節(jié)有所刻畫，希望引人共鳴，但表現(xiàn)力度又好似點(diǎn)到為止。而《中國醫(yī)生》無疑是以中國醫(yī)生群體抗擊疫情作為敘事主線，同時還有外賣小哥和孕婦小文的家庭這條輔線，以及醫(yī)生和病患牽連出的多處支線。但篇幅受限，人物過多，導(dǎo)致一些主要人物形象出現(xiàn)失焦現(xiàn)象，劇情推動生硬。比如，張涵予飾演的身患漸凍癥卻肩負(fù)重職的張競宇院長雖在影片中多次出現(xiàn)，但他發(fā)揮的作用卻像極了一個行政官員做的事情——提供防護(hù)服、維護(hù)供電服務(wù)和保證足夠的醫(yī)療設(shè)備，不在全國醫(yī)生聚集的會議提供解決問題的方案，而是當(dāng)眾拍案；在醫(yī)護(hù)人員搶救病患時，他只是在會議室凝神觀望，其醫(yī)學(xué)專業(yè)性和權(quán)威震懾力無從體現(xiàn)。同時，《中國醫(yī)生》的淚點(diǎn)都集中在父母離世、小賣部老板未能及時就醫(yī)、小夫妻動人的愛情等事件上，而醫(yī)生帶來的淚點(diǎn)卻寥寥無幾。住院醫(yī)生楊小羊可憐路人感染新冠肺炎病毒的情節(jié)也只是被一句臺詞簡單帶過，人物形象立不住，煽情痕跡過于明顯。

其次，反思性不夠，意義闡釋僅浮于表面。中國香港導(dǎo)演具備拍攝類型片的豐富經(jīng)驗(yàn)，面對“主旋律+類型片”的商業(yè)化電影，在拍攝時似乎更加得心應(yīng)手。但在書寫中國災(zāi)難記憶時，部分導(dǎo)演卻呈現(xiàn)出完成任務(wù)式的投機(jī)取巧。無論是《中國機(jī)長》還是《中國醫(yī)生》，導(dǎo)演都只是依靠觀眾易共情的災(zāi)難記憶，按部就班地完成了一個商業(yè)任務(wù)，卻幾乎沒有對災(zāi)難進(jìn)行反思?！吨袊鴻C(jī)長》和《薩利機(jī)長》有異曲同工之處，但《薩利機(jī)長》不是僅僅用影像詮釋空難危機(jī)的全過程，而是著重探討“災(zāi)難之后”和“災(zāi)難之因”，重點(diǎn)刻畫薩利機(jī)長一人，并將薩利機(jī)長的行為置于究竟是英雄還是失職的困境，以及對薩利機(jī)長災(zāi)難過后所遭受創(chuàng)傷的表現(xiàn)，更具反思性意味。然而，《中國機(jī)長》整體卻呈現(xiàn)出了一種隨著觀眾預(yù)期發(fā)展的單薄感，一切似乎都是按照預(yù)想發(fā)生，直到最后中國機(jī)長順利地完成了自己的救援使命，影片也接近尾聲?！吨袊鴻C(jī)長》的視聽奇觀雖然圍繞敘事發(fā)展來呈現(xiàn)，但其敘事重心不得而知，電影的人文思想價值有所割裂，人物內(nèi)心的深層情緒未能挖掘到位，缺乏使受眾深入思考的深刻意涵。《中國醫(yī)生》多聚焦于救治場面和渲染情緒，對于疫情中暴露的現(xiàn)實(shí)問題反思較少。

四、結(jié)語

在《中國機(jī)長》和《中國醫(yī)生》兩部極具人文意義的主旋律電影中，導(dǎo)演劉偉強(qiáng)運(yùn)用群體性英雄的平民化塑造和震撼的視聽奇觀，將散落的災(zāi)難記憶編碼為電影文本，以民眾共通的感受和經(jīng)歷作為基礎(chǔ)，使影片承載著凝聚民眾的集體情感，彰顯出中國力量，展現(xiàn)中國災(zāi)難片的深度內(nèi)涵，并保持藝術(shù)與商業(yè)的動態(tài)平衡。兩部影片所表現(xiàn)出的集體主義精神具備振奮人心的力量。中國電影創(chuàng)作者可汲取其成功經(jīng)驗(yàn)，改善不足，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出更多謳歌人性光輝、頌揚(yáng)集體主義精神的主旋律作品。

注釋：

①[美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].倪偉,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:19.

②王建疆.后現(xiàn)代語境中的英雄空間與英雄再生[J].文學(xué)評論,2014(03):159-166.

③周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005(03):18-26+158.

④[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2014:114.