蘭波《地獄一季》的審美現(xiàn)代性論略

法國現(xiàn)代主義詩歌以思想探索的深度和形式革新的力度，呈現(xiàn)出鮮明的先鋒性和無與倫比的超越性，給世界文學(xué)注入反叛因子，引領(lǐng)了文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。上承浪漫派在文學(xué)上的自由主義和巴那斯派的美學(xué)變革，以象征派為標(biāo)志的法國現(xiàn)代主義詩歌在詩學(xué)和創(chuàng)作上呼喚著詩的改變，要求顛覆古典派和浪漫主義的創(chuàng)作理念，并向所有稱為傳統(tǒng)的文學(xué)發(fā)出了挑戰(zhàn)。在此過程中，涌現(xiàn)了波德萊爾、馬拉美、瓦雷里等一大批優(yōu)秀的詩人，阿爾蒂爾·蘭波在其中顯得有些特殊。雖然他早期與巴那斯派關(guān)系密切，卻從未真正從屬于某個(gè)文學(xué)流派或者運(yùn)動(dòng)；雖然他的詩風(fēng)被視為法國象征派的萌芽，但當(dāng)象征主義運(yùn)動(dòng)在歐洲風(fēng)靡時(shí)，他已經(jīng)遠(yuǎn)離文壇，自我放逐，拒絕談?wù)撛娕c美學(xué)。如何理解這位特殊的詩人與他迷醉的詩歌？他又是如何啟發(fā)了其他詩人對(duì)現(xiàn)代性的探索？蘭波的詩看似神秘晦澀，實(shí)際上蘊(yùn)藏著詩人的現(xiàn)實(shí)主義傾向與自覺的美學(xué)變革意識(shí)。基于蘭波在“通靈人書信”中表達(dá)的詩學(xué)理念，文章以蘭波代表作《地獄一季》的文本為例，分析作者如何通過詩歌語言表達(dá)現(xiàn)實(shí)意識(shí)與美學(xué)變革意識(shí)，并通過身體、感官和語言的結(jié)合實(shí)現(xiàn)審美上的超越。

一、詩學(xué)的轉(zhuǎn)向與形式的變奏

1871年5月，蘭波寄出兩封表達(dá)其詩學(xué)理論的信件，這兩封具有美學(xué)宣言性質(zhì)的信被稱為“通靈人書信”。在信中，蘭波抨擊過去的詩歌是“盲目的智力產(chǎn)物”，認(rèn)為“他們的詩作無非是押韻的散文”，并對(duì)那些被他認(rèn)為迂腐的詩人極盡嘲諷和唾棄。蘭波尖銳的態(tài)度和求變的理念孕育了其詩學(xué)上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代性根植于否定之中，或者說現(xiàn)代性恰恰是關(guān)于否定的另一種闡釋，而詩歌的審美現(xiàn)代性首先面向形式的現(xiàn)代性。蘭波在詩歌創(chuàng)作中自覺地突破格律的束縛，在節(jié)奏、句式和構(gòu)詞上尋求新意，代表作品《地獄一季》繼承和發(fā)展了散文詩的寫作體裁，以自由的詩風(fēng)，肆意噴發(fā)著強(qiáng)烈的情感。

《地獄一季》的序詩為全詩定下了主基調(diào)，并暗示詩人在美學(xué)上的掙扎與求變意識(shí)。天才的蘭波在開篇就留下名句：“我的生活曾經(jīng)是一場盛大的飲宴，筵席上所有的心都自行敞開，醇酒涌流無盡。”這一比喻烘托出迷醉的氛圍，并讓人聯(lián)想起酒神狂歡的景象。古希臘悲劇藝術(shù)被認(rèn)為起源于祭祀酒神狄俄尼索斯的盛大慶典，近代哲學(xué)家尼采把酒神與文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系在一起，非常推崇這種沖動(dòng)與狂醉的精神。在這樣的文化語境下，再聯(lián)系上下文，飲宴的比喻似乎除了指詩人的現(xiàn)實(shí)生活，也可以看作一種理想的藝術(shù)境界?？墒沁@種理想狀態(tài)并沒有持續(xù)下去，詩人陷入了迷亂的狀態(tài)。詩人寫道：“一天夜里，我把‘美’抱來坐在我的膝上——我發(fā)現(xiàn)他苦澀慘怛——我便對(duì)她恨恨地辱罵?！比绻亚拔牡木辰缈醋魉囆g(shù)創(chuàng)造的狀態(tài)，這一轉(zhuǎn)變則暗示詩人開始尋求美學(xué)觀念的改變并在此過程中感到痛苦。一方面，“破”的過程往往伴隨著掙扎，詩人陷入了痛苦和瘋癲的兩極?！拔蚁衩瞳F一樣躍起，把一切歡喜統(tǒng)統(tǒng)勒死。”“我對(duì)瘋狂耍出了種種花招。”另一方面，詩人的“破”中也蘊(yùn)含了“立”的思想。在快結(jié)尾的時(shí)候，詩人寫要找回“開啟昔日盛宴的鑰匙”，想通過自己的努力回到藝術(shù)創(chuàng)造的理想境界。如果將序詩看作全詩在美學(xué)上的統(tǒng)領(lǐng)，蘭波通過《地獄一季》來改革文學(xué)、重新確立美的樣式的意圖就不言自明了。

蘭波為什么要對(duì)詩歌語言和美學(xué)樣式進(jìn)行改革，他所追求的詩歌又是什么樣的呢？這要從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景談起。18世紀(jì)末至19世紀(jì)，歐洲興起了浪漫主義詩風(fēng)，其特征是追求主觀的自我表現(xiàn)。英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集·序》中說“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”，這句名言高度概括了浪漫派的詩學(xué)主張。浪漫主義一度成為歐洲詩壇的主流，到了蘭波的時(shí)代，以蘭波為代表的詩人則開始尋求詩的改變，呈現(xiàn)出對(duì)浪漫主義的反叛。蘭波《地獄一季》的散文詩創(chuàng)作體現(xiàn)了他文學(xué)上的自由主義傾向。一方面，文學(xué)上的自由主義承繼了浪漫派的藝術(shù)追求，其強(qiáng)烈情緒的迸發(fā)也讓人看到浪漫派主觀情感表達(dá)的痕跡；另一方面，這種自由主義要求詩人不斷尋求改變，以至于顛覆浪漫主義。蘭波所要做的詩，與浪漫主義是截然不同的。在“通靈人書信”中，蘭波提出“所謂主觀的詩將永遠(yuǎn)是極其枯燥無聊的東西”的觀點(diǎn)，所以要做“客觀的詩”。

浪漫派詩人所說的情感流露，是基于主體性的發(fā)揚(yáng)，是“我”的在場，是“我”的主觀情感在自然流露，而蘭波對(duì)這種“主觀的詩”持否定態(tài)度?！兜鬲z一季》以第一人稱行文，通篇運(yùn)用了第一人稱，但此時(shí)的“我”已不同于浪漫派筆下的“我”。在“通靈人書信”中，蘭波寫道：“‘我’即他人。如果銅醒來變成了銅號(hào)，那完全不是它的錯(cuò)?！边@句話表明對(duì)于“我”的呈現(xiàn)是從外客觀視角進(jìn)行的。因此，蘭波通過作“客觀的詩”得以達(dá)到一種不是“我在思考”，而是“人們在思考我”的境界。而詩人用“銅”與“銅號(hào)”比喻文字材料與詩歌語言，說明詩人已經(jīng)注意到語言文字的物質(zhì)性。由此看來，蘭波《地獄一季》中對(duì)強(qiáng)烈感情的抒發(fā)和自由主義式創(chuàng)作理念，與浪漫主義已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別，蘭波超越了浪漫主義的主觀化視角，而取以客觀化視角。而且蘭波將語言看作“物”，這種客觀化語言理論在20世紀(jì)一度成為主流，如文學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向、形式主義批評(píng)與新批評(píng)等。蘭波早在他的時(shí)代就將客觀化的詩歌語言實(shí)踐呈現(xiàn)在自己的作品中，這是他在形式上所做的變奏，也是世界文學(xué)范疇內(nèi)詩學(xué)的一次轉(zhuǎn)向。

二、感官與詩歌語言的結(jié)合

蘭波在形式創(chuàng)新上的另一突破是對(duì)感官的運(yùn)用。在西方經(jīng)典哲學(xué)中，對(duì)感官的討論是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。柏拉圖的洞穴寓言被認(rèn)為體現(xiàn)了對(duì)觀看這一感知方式的焦慮，人類所知所感的世界不一定是真正的世界，而是抽象的、理念的真實(shí)世界所投下的影子。這樣的表述背后暗藏了古希臘的詩哲之爭：理性的、哲學(xué)的認(rèn)識(shí)在更高的一層，而詩性的、感知的認(rèn)識(shí)只是表象。一方面，它揭示了感官與知識(shí)密不可分的關(guān)系；另一方面，感官的重要性在哲學(xué)生產(chǎn)的體系中被降級(jí)了。而從波德萊爾到蘭波，法國現(xiàn)代派詩人將感官的運(yùn)用發(fā)揮到極致，并強(qiáng)調(diào)了感官的重要性。波德萊爾寫出了著名的《應(yīng)和》一詩，將視覺、聽覺、嗅覺等感受互相轉(zhuǎn)換，把通感的手法運(yùn)用得出神入化。蘭波接受了波德萊爾的應(yīng)和論，并提出具有自己特點(diǎn)的“通靈論”。

在“通靈人書信”中，蘭波寫道：“詩人是真正的盜火者。他擔(dān)負(fù)著人類，甚至是動(dòng)物的使命；他應(yīng)當(dāng)讓人能夠感受、觸摸并聽見他的創(chuàng)造?！痹凇兜鬲z一季》中，視覺、觸覺、聽覺與嗅覺等知覺形式被融于語言的魔法中，詩人穿越于想象與夢境、真實(shí)與幻象之間，句子充滿了想象力，讓人眼前一亮。比如“天使的理性的歌唱從救世之船升起”這一句，用“理性”形容歌聲，“升起”一詞又具有動(dòng)態(tài)視覺感，將聽覺、視覺、抽象判斷的詞語結(jié)合在一起，有意識(shí)地突破語言傳統(tǒng)。再比如，“愛撫的地獄”“地獄協(xié)奏曲”等，將地獄的視覺場景與觸覺、聽覺聯(lián)系在一起，讓讀者與詩人一道陷入混亂而瘋狂的感知之中。如同《言語煉金術(shù)》所說：“這種詩的語言遲早有一天可直接訴諸感官意識(shí)?！碧m波詩歌語言中的感官想象帶給讀者新奇的審美體驗(yàn)。

蘭波的詩句貫徹了他“打亂一切感官”的理論，他的“通靈論”充滿了原始的、巫術(shù)般的色彩。麥克盧漢認(rèn)為，以蘭波為代表的法國現(xiàn)代派美學(xué)建立在現(xiàn)代社會(huì)新型圖像技術(shù)之上。在蘭波的時(shí)代，電影藝術(shù)尚未出現(xiàn)，但在感官化詩句的堆壘中似乎能看到一種蒙太奇式的藝術(shù)手法，言語如同鏡頭一樣成為意識(shí)表現(xiàn)的媒介。同樣描寫地獄的景象，《神曲》的敘述方式是時(shí)間性的，通過一層層的游歷獲得感受進(jìn)而深化認(rèn)識(shí)、獲得真理的經(jīng)典敘事。到了蘭波這里，雖然同樣在感知中獲得思想的斗爭與領(lǐng)悟，但時(shí)間性被弱化了。在傳統(tǒng)的線性敘述中，思維的表達(dá)往往是連貫的、時(shí)間性的；蘭波的詩歌側(cè)重表現(xiàn)每個(gè)時(shí)刻的感受，這種感知的表達(dá)是不連貫的、碎片化的，敘述就像拼貼畫一般，前后并不銜接但表現(xiàn)出整體。因而蘭波的詩歌呈現(xiàn)出空間藝術(shù)的景象，也就是麥克盧漢所說的“并置的藝術(shù)”。

三、當(dāng)下的訴求與意義的延伸

蘭波的詩歌晦澀多義，藝術(shù)上追求極端與未知的審美體驗(yàn)，看似與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世俗領(lǐng)域保持著相當(dāng)遙遠(yuǎn)的距離，但究其詩學(xué)思想，蘭波的詩歌其實(shí)蘊(yùn)含了一種現(xiàn)實(shí)主義的追求。蘭波將他心目中真正的詩人稱為“竊火者”，認(rèn)為詩人要去往未知的境界探索，像普羅米修斯帶回火種一樣帶回新的事物，從而實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的變革。蘭波的詩歌不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生介入性影響，或者說從思想內(nèi)容上開展說教，而是通過改造詩歌語言，從而改變?nèi)祟惖乃季S方式。蘭波認(rèn)為“語言就是觀念”，所以社會(huì)變革可以通過詩歌語言的改變來實(shí)現(xiàn)。可以說，蘭波將詩歌語言視為一種當(dāng)下的策略，這正是一種現(xiàn)代性的訴求。

但是，這種當(dāng)下的訴求并非要求詩歌只關(guān)注眼前的社會(huì)事物，因?yàn)閱栴}是當(dāng)下的，答案卻要去未知中找尋。在這一找尋和詰問的過程中，詩歌的意義不再局限于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的圖景內(nèi)，獲得了更廣泛而普適的意義。蘭波提出，要用盡所有方式去深入未知，成為“通靈人”，他不斷強(qiáng)調(diào)用“一切形式”，成為“一切人中最偉大的人”。對(duì)未知的探索使得蘭波的詩晦澀難懂，同時(shí)賦予其詩歌一種無與倫比的延伸性和寬闊度。如《地獄一季》穿越古代和現(xiàn)代，游移于歷史和現(xiàn)實(shí)的兩端，模糊了幻景的邊界。在《壞血種》一詩中，詩人把“我”融入法國歷史中，詢問道：“在上一個(gè)世紀(jì)我曾經(jīng)是什么樣的人？”之后又說“我把死去的人全埋藏在我的肚子里了”。這種表達(dá)使得“我”的含義變得豐富，有時(shí)是某個(gè)人，有時(shí)變成歷史本身。在《譫妄（一）》中，“我”的身份是喪偶的童貞女，到了《譫妄（二）》中又回到詩人。這種不確定性的表述使得真實(shí)與虛擬的邊界被打破，時(shí)間與空間無限延展，卻又渾然一體。詩歌意義也由此得以無限延伸，跳出平庸的日常體驗(yàn)，進(jìn)入永恒與未知當(dāng)中，直至消失在可見的視野中。既然詩歌的意義已經(jīng)不能被追尋到，其美就通過這種對(duì)極端體驗(yàn)與未知的追尋得以永恒。

同時(shí)，意義的延伸還通過否定的方式達(dá)成。否定使詩歌的表述更加多元，否定的背后是對(duì)世界的詰問，它使得詩歌的意義并不確定唯一，而是可以延伸出多重思考。蘭波的詩歌中表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的厭惡情緒，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性最重要的向度，即對(duì)“現(xiàn)代”的反思。在《不可能》一詩中，“我”發(fā)出感嘆：“既然這么多毒藥發(fā)明出來，為什么又弄出一個(gè)現(xiàn)代世界?！北磉_(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判。同時(shí)，詩人懷疑現(xiàn)代理性的價(jià)值：“理性真是不值錢?！笨梢钥闯?，對(duì)于現(xiàn)代與理性，詩歌表現(xiàn)出反思的態(tài)度。雖然文本無法等同于詩人的意見，但字里行間流露出的厭惡、煩悶和痛苦情緒，正是現(xiàn)代主義作品特有的烙印和痕跡。在詩作《閃光》中，對(duì)于“向著科學(xué)，前進(jìn)！”的口號(hào)，“我”感到一種矛盾的情緒；對(duì)于勞動(dòng)，“我”選擇“放棄責(zé)任”“裝聾作啞”。文本呈現(xiàn)的空虛感根植于對(duì)文明與理性的猜疑，從科學(xué)進(jìn)步中找不到本源性的意義，因此，失去了行動(dòng)的動(dòng)力，在現(xiàn)代文明中感到茫然。

四、結(jié)語

蘭波進(jìn)行詩歌革新的態(tài)度是決絕的，他短暫而絢麗的創(chuàng)作生涯，以實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)貫徹了自己的理念——必須絕對(duì)現(xiàn)代。詩人反叛現(xiàn)有社會(huì)意識(shí)形態(tài)，如同獻(xiàn)祭自我一般去感受痛苦和瘋狂，投入對(duì)未知語言世界的探索，其詩歌創(chuàng)作有著高度的藝術(shù)自覺性，使得審美的現(xiàn)代面向得到豐富而多層次的呈現(xiàn)?？傊m波天才的想象力推進(jìn)了法國現(xiàn)代詩歌向前邁進(jìn)，他獨(dú)特的詩學(xué)創(chuàng)造啟迪了后世的詩人和文藝?yán)碚摷遥瑸槭澜缥膶W(xué)增添了不同的色彩。

（上海師范大學(xué)人文學(xué)院）