舞劇《鐵人》：芭蕾民族化道路探索與實踐

芭蕾有著500多年的歷史，經(jīng)歷了“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“現(xiàn)代芭蕾”“當代芭蕾”五大時期的發(fā)展，從意大利到法蘭西，從法蘭西東漸至俄羅斯，從業(yè)余性舞蹈活動發(fā)展至專業(yè)性的表演藝術(shù)“ballet”。芭蕾經(jīng)過了歲月的洗禮，見證了人類文明的發(fā)展，也參與了各個國家和民族的生活。各個民族和國家又對其進行反哺，豐滿了芭蕾的“羽翼”。芭蕾自引入中國便深深吸引社會各界的關(guān)注，“教師訓練班”開展之后，培養(yǎng)出大批優(yōu)秀人才。與此同時，芭蕾舞團也如雨后春筍般出現(xiàn)。當然，在創(chuàng)立初期學習與積累是必不可少的，經(jīng)過量的積累，優(yōu)秀的作品很快就被復刻出來，如《葛蓓莉亞》《天鵝湖》等。王子與公主，仙女們帶著他們美滿的愛情和故事走上臺前，經(jīng)典劇目的中國演繹讓人如癡如醉，掀起了對芭蕾舞的狂熱潮。

蘇聯(lián)芭蕾對中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展提供了直接經(jīng)驗，1950年中國首部芭蕾舞作品《和平鴿》問世。但在此狂熱之時，尚有部分理智之人提出疑問：文化作為一種符號是一個民族的縮影，引進來的芭蕾，其虛幻與縹緲的題材、蘊含的主題思想與中國的實際國情相符嗎？“舶來品”這一屬性始終如一把懸在半空中的劍，提醒著芭蕾的外來性。如何把芭蕾這一世界語言本土化與中華民族相結(jié)合、如何構(gòu)建中國學派、如何為世界語言貢獻中國力量，便成了中國芭蕾舞人亟待解決的謎題，讓人不禁思考如何將有限的內(nèi)容和無限的形式相整合，從而奏響強有力的東方強音。此外，傳統(tǒng)芭蕾劇目的內(nèi)容主題等已經(jīng)與當今的時代脫節(jié)，芭蕾求“變”已成定局，“現(xiàn)代芭蕾”“當代芭蕾”已經(jīng)開始了探索革新，順著變革的洪流，中國的芭蕾舞人努力探索，建立芭蕾中國學派，為芭蕾的發(fā)展注入生機。此后，如一石激起千層浪，《魚美人》《紅色娘子軍》等大量實踐性里程碑式的作品相繼問世，為后續(xù)芭蕾民族化的探索奠定了基礎(chǔ)。

舞劇《鐵人》是王勇與陳惠芬繼《花木蘭》《八女投江》的又一次探索實踐，或許是“民族性情韻”的使然，或許是“部隊人”對家國的眷戀，王勇夫婦一直在探索中國芭蕾學派的道路，他們創(chuàng)作的芭蕾舞劇作為民族性文化符號走出國門，既有國際水準又具有中國印象。舞劇中的鐵與妻子仿佛就是王勇夫婦的寫實，仿佛就是以王勇夫婦為代表的甘為中國民族舞劇探索的石油工作者、在荒蕪戈壁的拓荒者。王勇夫婦的作品一直扎根在祖國的沃土上，從《采蘑菇》到《花木蘭》，于平老師認為王勇夫婦的創(chuàng)作始終有一團“紅云”的意象在做引導，正是這一團“紅云”激蕩出一部又一部優(yōu)秀的作品，身體力行，以平凡之身行非凡之事，將民族精神注入舞劇的創(chuàng)作。

一、題材與內(nèi)容方面的民族化探索

浪漫和古典的芭蕾舞劇題材以浪漫主義的仙凡之戀為主，以唯美凄慘的愛情故事為大方向。中國的芭蕾舞劇則不同，體現(xiàn)了強烈的斗爭精神，中國芭蕾舞劇一直強調(diào)寫實，所以在我國芭蕾也一直沿著寫實的道路去探索。舞劇《鐵人》在題材上是中國芭蕾民族化的實踐，立足于為人民而舞，歌頌工人和農(nóng)民階級的愛國行為，展現(xiàn)小人物的大情懷。舞劇《鐵人》是首部工業(yè)題材的舞蹈作品，具有開創(chuàng)性的意義。首部工業(yè)題材的舞劇作品無疑是芭蕾民族化進程的又一次偉大嘗試，勢必會引起一定的蝴蝶效應(yīng)。舞劇《鐵人》在內(nèi)容上選取的是真實的中國故事，以鐵人王進喜為代表的石油工人和家屬大軍為了讓祖國早日甩掉貧油落后的帽子，用頑強的生命和意志，自力更生，艱苦奮斗，創(chuàng)業(yè)守業(yè)。中國原創(chuàng)芭蕾舞劇的題材一直圍繞時代與民族的主旋律，如1950年由歐陽予倩先生、戴愛蓮先生等一眾老師編舞的《和平鴿》反映了世界人民熱愛和平的共同訴求，《紅色娘子軍》《八女投江》《花木蘭》《鐵人》等舞劇作品體現(xiàn)了華夏兒女的不屈意志和斗爭精神。

從《和平鴿》到《鐵人》，編導在處理個人與社會、個人與民族、個人與國家的關(guān)系上始終貫穿著一根線——“民族精神”“時代精神”，這個線也貫穿著中華民族的發(fā)展歷程。中國芭蕾民族化探索既扎根于民族，又關(guān)懷著世界，用世界語言講好中國故事，雖然時代在變，特定的人物在變，但其內(nèi)核未曾動搖，即用世界語言弘揚民族精神與時代精神。

浪漫主義芭蕾是對早期芭蕾萌芽的革新，古典芭蕾是對浪漫主義芭蕾的革新，現(xiàn)代芭蕾是對古典芭蕾的革新，而當代芭蕾提倡多元化。雖然提倡多元化，但之前各種形式、各種時期的芭蕾從未深耕過中國的“土地”，為自由發(fā)聲，為農(nóng)民發(fā)聲，一直處于曲高和寡的狀態(tài)，而這樣也給中國芭蕾民族化探索留下了廣闊的空間。中華民族歷史悠久，獨特的社會性質(zhì)給芭蕾藝術(shù)滋養(yǎng)，編導可以從中華民族多維度、多時空不同的視域中挖掘素材，如《魚美人》《花木蘭》《和平鴿》《鐵人》等以神話為素材、以工人為素材、以歷史人物為素材、以時代主旋律為素材等?？赏诰虻乃夭倪€有很多，當代藝術(shù)家可以從不同的藝術(shù)文本、不同的經(jīng)驗中汲取營養(yǎng)，吸收，想象，轉(zhuǎn)化輸出，弘揚時代與民族的主旋律。中華民族的芭蕾民族化探索是一種自下而上的探索，情感是真實的，形象是質(zhì)樸的。中華民族的芭蕾民族化探索是“正在進行時”，而非處于“完成時”，對其定性還為之過早，但可以確定的是，中華民族的芭蕾為人民而舞。

二、舞蹈語匯方面的民族化探索

舞蹈語匯的民族化探索，受到了第二屆舞蹈編導訓練班首席教師古雪夫啟發(fā)學生的一些影響，他將芭蕾的創(chuàng)作經(jīng)驗與中國古典舞、中國民間舞相結(jié)合，鼓勵學生創(chuàng)作富有中國特色的舞劇作品。從《和平鴿》對芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國民族民間舞以及古典舞的運用到被譽為“中國風格芭蕾的開山之作”的《魚美人》，多舞種融合已發(fā)展成為一種勢頭，這為后續(xù)舞劇《鐵人》的探索提供了指導。

首先，舞劇《鐵人》采用了多舞種相融合的形式，集多種舞蹈語匯之所長，為形象的豐滿而服務(wù)，體現(xiàn)了表意優(yōu)先而非風格至上的宗旨，這同時是芭蕾民族化探索的方向。傳統(tǒng)芭蕾舞劇塑造的形象以王子、公主居多，在舞蹈語匯上較為單一，呈挺拔向上的態(tài)勢，那么如何讓一工人農(nóng)民說出來的“話”符合他的身份？首先是對舞蹈語匯的解構(gòu)，將芭蕾開繃直立的審美原則抽離出來，用以塑造石油工人在惡劣的自然條件、生存生產(chǎn)條件下的不屈意志和抗爭精神。

其次，將民間舞蹈語匯秧歌與紅綢舞和石油工人與家屬人性的一面相匹配，展現(xiàn)其個性化的人物情感。此外，在民間舞蹈語匯上借助河北昌黎地區(qū)秧歌的元素，通過扮丑等形式，通過將花頭巾圍在頭上與工友嬉戲的秧歌，將民族英雄拉向平凡。當?shù)谝卉囋彤a(chǎn)出時人們臉上洋溢著喜悅，舞起熱烈的紅綢舞，這樣的安排使人物形象具有一定的戲劇性沖突，既具有“鐵”民族脊梁的一面，又還原了人性的一面，在平凡中孕育了偉大。多種舞蹈語匯系統(tǒng)的解構(gòu)，元素的再解構(gòu)成為民族化探索的重要途徑。但舞劇《鐵人》始終無法避免部分“兩張皮”的出現(xiàn)，如何用世界語言去展現(xiàn)中華民族特有的人物形象，用芭蕾的語匯系統(tǒng)去“表情”，還需稍加揣摩，在舞蹈語匯方面的探索上可以借鑒俄羅斯學派性格舞模式的實踐經(jīng)驗。

再次是經(jīng)過加工美化了的生活性動作，舞劇《紅色娘子軍》在語匯系統(tǒng)的創(chuàng)作實踐中加入了大量與形象塑造有關(guān)的軍事操練動作，舞劇《鐵人》在塑造鐵娘子的形象上與《紅色娘子軍》異曲同工。不同于以往芭蕾女性角色的優(yōu)雅端莊，也不同當前主流的小女人形象，塑造工人家屬的拓荒耕耘、守望春天一幕中耕地婦女的形象與芭蕾審美性相悖，也體現(xiàn)了舞蹈語匯民族化探索的重要依據(jù)——舞蹈語匯的選擇要與角色相符合，與情節(jié)相適應(yīng)，將生活化軍事化等一系列展示人物特性的動作語匯融入作品。在傳統(tǒng)的芭蕾舞中，農(nóng)民的人物形象與芭蕾開繃直立的審美原則相悖，芭蕾的語匯系統(tǒng)似乎一直都在觀照高貴優(yōu)雅，而從未對基層提起過興趣，從未關(guān)注過農(nóng)民工人，所以也沒有一套與之相匹配的語言系統(tǒng)。在麥浪這一片段，可以看到東方意象與西方語言的完美契合。不同于以往拼接式的上身民間、民族舞蹈，下身踩著足尖鞋的為了民族化而民族化，麥浪片段可以認為是芭蕾民族化探索的進步。微風輕拂著麥浪，女演員們穿著足尖鞋，立著半腳尖，時而左搖，時而右擺，在微風中翩翩起舞。當然，以麥子為首的“農(nóng)作物”似乎一直不在國外芭蕾意象的取舍范圍之內(nèi)，這是芭蕾語匯與形象塑造民族化探索的新進展。

舞劇《鐵人》在男女雙人舞上也進行了改動。傳統(tǒng)芭蕾的雙人舞大多富有炫技的意味，芭蕾中的雙人舞模式還一直存在著一個陰陽之爭的問題——男女兩性之間誰跳主角。古典芭蕾的雙人舞模式是A-B-A模式，A代表男女合舞，B代表男女獨舞，行話叫變奏，雙人舞模式主要是通過兩段變奏，為男主演提供了“嶄露頭角”的機會，看似扭轉(zhuǎn)了芭蕾陰盛陽衰的局面，實則男主在男女雙人舞里仍處于“搬運工”的角色。中國的芭蕾舞在處理男女主的關(guān)系上則滲透了一絲東方美學“太極”“陰陽”的意味，既不力捧女主，也不壓榨男主，使二者相互交融，陰陽調(diào)和，使雙人舞的模式有了新意，從文本出發(fā)，以實際要求為主。

舞蹈語匯上的民族化探索，實則響應(yīng)了芭蕾發(fā)展的歷史規(guī)律。自現(xiàn)代芭蕾對傳統(tǒng)的古典唯美主義“開了第一槍”之后，人們從固化的芭蕾舞中看到了新機，于是便掀起了一場“大革命”，現(xiàn)代芭蕾、當代芭蕾舞蹈似乎朝著綜合性藝術(shù)的行列發(fā)展。其實，藝術(shù)形式之間、舞蹈語匯之間一直呈螺旋式前進。實際上，舞蹈動作本就是一個大的系統(tǒng)，就看實踐者怎么操作。如果對芭蕾的元素選擇太少就不能稱為芭蕾舞劇，過分在意芭蕾語匯而故步自封，那么民族性就會遭到抹殺，芭蕾舞的實踐意義也就成了空談。芭蕾經(jīng)過了早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾和當代芭蕾的發(fā)展，已經(jīng)從固化走向了兼收并蓄。尼金斯基所編創(chuàng)的現(xiàn)代芭蕾作品《春之祭》，一反古典芭蕾的貴族風范和程式化語言，首創(chuàng)了雙腳內(nèi)扣、動作頓挫、群舞為主和血肉豐滿的編導原則，采用了簡單明了的象征生命復蘇、大地回春的動作，這一切在當時雖是難以接受的，但取得了強烈的反響，并一直影響至今。

三、結(jié)語

在進行民族化探索時也要注意不能為了民族化而民族化，民族化探索不是拼接，反之，也不能過分強調(diào)芭蕾的風格屬性，不進行民族化探索。就目前的芭蕾藝術(shù)來說，需要進行“破”而不是“立”。所謂民族化探索就是以反映中國人民的歷史和現(xiàn)實生活為核心，中國芭蕾民族化探索要落在實處，沾點“泥土味”。

此外，民族化是中國學派早期道路探索的必要經(jīng)歷，中國學派的形成也是民族化的必然結(jié)果。芭蕾民族化的實踐在題材和內(nèi)容取材、形象塑造上要體現(xiàn)中華民族所特有的精神、為人民而舞，在動作語匯方面芭蕾舞民族化語匯探索要找準

著力點。

（沈陽師范大學）