中國電影中妻子形象的嬗變和重構(gòu)

女性主義在今天已經(jīng)不再是新鮮的話題，但在各類社會新聞中，妻子這個社會形象仍然是備受關(guān)注的對象。妻子作為女性可能會成為的社會角色之一，對于家庭乃至社會的意義都是深遠的。同時，電影作為第七藝術(shù)和大眾文化，被女性思潮輻射到，自勞拉·穆爾維的文章《視覺快感和敘事性電影》在學(xué)術(shù)界引發(fā)學(xué)者對于電影中女性的關(guān)注后，更多的導(dǎo)演在藝術(shù)范圍內(nèi)以文本框架探討女性作為妻子履行義務(wù)和生活方式的多樣性，引發(fā)更多人的關(guān)注與思考。

一、中國電影中妻子形象的嬗變

（一）中國電影初探索時期——符合封建社會道德價值觀的妻子形象

19世紀末，電影由法國、美國投機商人帶入中國，20世紀初，中國開始嘗試拍攝電影，揭開了中國電影史的序幕。上千年來父權(quán)制封建社會的社會性質(zhì)決定了男尊女卑，女子只能大門不出二門不邁。登臺亮相的被稱作下九流，勾欄伶人的地位甚至比娼妓還要低，此時，女性出現(xiàn)在電影銀幕上更是會被標榜為傷風(fēng)敗俗、不守婦道。古劇《春香鬧學(xué)》《天女散花》中的女性形象都由京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳飾演。1913年，黎民偉編劇的故事短片《莊子試妻》中，他的妻子嚴珊珊飾演婢女一角，才開辟了中國影視上女性進入影戲銀幕的先河，嚴珊珊成為中國電影史上第一位女演員。她在電影中踱著小碎步，低眉順眼地和女主人進行閨中密話，古裝丫鬟的扮相，身著長衫，寬袖窄身，古風(fēng)古韻十足，從形象和姿態(tài)都能看出封建禮教對婦女的嚴苛標準。

中國電影的初探時期，雖然涌進了很多新思想和進步潮流，但大部分女性還處于封建教化深入骨髓的階段，遵守著中國傳統(tǒng)的封建道德價值觀。各種倫理道德的束縛和壓制使得女性從妝發(fā)裝扮到言行舉止都有著統(tǒng)一而嚴苛的標準。嚴珊珊的敢為人先與她本人和她的丈夫黎民偉都接受了新式教育是分不開的。從譴責(zé)莊子之妻不守節(jié)，要弘揚封建傳統(tǒng)婦德價值觀“從、順、孝、貞”，到對歌女紅牡丹家庭遭遇的同情，妻子形象的演變已經(jīng)表現(xiàn)出對女性的反物化——妻子不單單是一個應(yīng)該對夫家逆來順受、為男性鋪路的角色。1947年?；?zhí)導(dǎo)的《太太萬歲》更是完全圍繞著妻子展開形象構(gòu)建，一個賢惠周到的太太在銀幕上活靈活現(xiàn)。最后的結(jié)局，太太原諒了出軌的丈夫，仍然是改良主義的集大成者。

（二）左翼電影運動時期——女性意識的覺醒，拒絕成為妻子

五四運動之前，拍攝故事片的電影劇情逃不過對愛情、家庭生活的描寫，以及其他女性形象在社會生活中奔波的情節(jié)。20世紀20年代末，改編自舊文學(xué)才子佳人情愛的鴛鴦蝴蝶派影片和迫于社會形勢所制作的“軟性電影”層出不窮之時，醍醐灌頂?shù)淖笠黼娪斑\動轟轟烈烈地展開了。五四運動時期，左翼進步文藝工作者將解放婦女作為他們反對殘害人性的封建價值觀的切入點，婦女解放運動興起。吳永剛的《神女》作為左翼電影的代表之作和“靈魂寫實主義”的典范之作，展現(xiàn)了一個暗娼獨自撫養(yǎng)兒子的生活情狀。中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》則講述了擁有超高藝術(shù)造詣、收入頗豐的歌女紅牡丹被丈夫虐待剝削甚至被謀殺的故事。以上兩部影片都揭露了封建禮教對于女性靈魂的摧殘和毒害。

五四時期前后，各個階層的先進分子都在探討中國未來的出路，多種思潮開始涌動，大量女性受到西方影響，追求自由和平等，她們不再只是因為“父母之言，媒妁之命”而選擇一生的伴侶，甚至對成為妻子表示抗拒。女性也不再是不聞天下事的，她們可能是受過教育的進步女學(xué)生，又或者是要投身救國事業(yè)的各個階層。孫師毅在這一時期執(zhí)導(dǎo)的《新女性》便主要表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期的女性形象，講述了女主角韋明因逃避無愛婚姻去到了上海，希望過上獨立的生活卻遭到了社會黑暗勢力的摧殘的故事。她拒絕妻子這一傳統(tǒng)社會角色，她有性別意識卻不遵從于傳統(tǒng)社會的性別規(guī)則，不屈服于社會給女性的規(guī)定和束縛。1934年，孫瑜的《體育皇后》第一次以女性為視角切入對于健康道德意識的弘揚，大大削弱了女性就應(yīng)該孱弱多病的刻板印象，改變了傳統(tǒng)的以柔弱為美的審美取向。飾演林瓔一角的黎莉莉留著一頭清爽干練的短發(fā)，身著短袖短褲參加體育賽事，塑造了一個新時代標桿女性，觀眾被深深地震撼和折服。影片高潮是她遭受富家公子的侵害，認清了女性在舊社會的地位，于是拒絕成為遵守傳統(tǒng)婦德的妻子，選擇為了中國體育而奮斗。電影塑造了一個獨立自強、讓人耳目一新的新女性形象。

（三）改革開放后——獨立自強的多元表達

到改革開放之后，電影有了更大發(fā)展的空間，能夠容納更多議題。國人的物質(zhì)生活和精神生活都有了極大提高，但是這種快速發(fā)展與快節(jié)奏的生活給傳統(tǒng)文明和社會結(jié)構(gòu)都帶來了不同程度的沖擊，也給當代人增加了非常多的壓力。馮小剛的《手機》和《一聲嘆息》在這個時刻應(yīng)運而生。這兩部電影都是講述在婚外情中三個人的情感糾葛，女性的形象也被簡單分為兩種：破壞家庭的天真爛漫崇尚自由的第三者，和每天在家庭和事業(yè)兩邊周旋忽略了丈夫的情感需求的妻子。男主人公有著處理不完的瑣碎小事，聽著妻子的嘮叨，婚姻生活對他而言只不過是每一天對程式化動作的枯燥重復(fù)，妻子也只不過是一個“沒感覺”的存在。妻子從影片的開始到結(jié)束一直都在重復(fù)新房裝修的動作，拆了裝、裝了拆，其實是對自己內(nèi)心狀態(tài)不知何去何從的一種象征性隱喻。妻子在這個時代受到的社會性審視和社會性標準是嚴格的，在這種重壓之下，妻子也在尋找屬于自己內(nèi)心的聲音。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《我的父親母親》在即將跨進千禧年之前進入了觀眾的視野，其中母親招娣一角在文本中的角色更偏向于一位妻子。雖然電影中母親父親相識的那個年代提倡自由戀愛，在偏遠地區(qū)農(nóng)村卻很少有人真的敢這么做，而且還是女性主動向男性表達愛意，頗有《簡·愛》女主角的風(fēng)范。招娣淳樸含蓄，是那個時代中國農(nóng)村女性的縮影，也是中國農(nóng)村妻子的縮影。

到了今天，類似《我和我的祖國》中宋佳飾演的女飛行員這樣的角色越來越多，女性的社會價值早已不是僅做男性的配角和輔助，而是在真正意義上能夠獨當一面，在承認和男性生理差異的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)女性獨有的優(yōu)勢，散發(fā)屬于女性的魅力。

在各種電影作品中，美好的妻子形象都是程式化的：古時的妻子理應(yīng)相夫教子、恪守婦德，現(xiàn)代妻子則應(yīng)該做好事業(yè)和家庭的平衡，上得廳堂、下得廚房；而丑惡的妻子形象也是單一的，都是家庭的失敗者，并且在各類世俗評判標準下都沒有實現(xiàn)社會價值，甚至破壞了家庭和社會的穩(wěn)定。從電影誕生以來，妻子的形象演變是順應(yīng)時代潮流的，女性在社會的各個層面乃至各個產(chǎn)業(yè)機構(gòu)，越來越有話語權(quán)和決策權(quán)。正因為這些良性改變，女性作為妻子不再是被物化的，而是真正以平等的姿態(tài)和男性共同經(jīng)營著家庭。

二、女性主義下中國電影中妻子的形象重構(gòu)

中國電影中妻子形象的重構(gòu)受到各種因素不同程度的影響，其中最為重要的是思想意識、社會分工、文化范型的發(fā)展。在我國漫長的封建社會發(fā)展歷程中，妻子一直是以服務(wù)丈夫、服務(wù)家庭來實現(xiàn)自我價值的，并且評價體系是以丈夫本人和外界的輿論體系為標準?，F(xiàn)代女性主義學(xué)者認為把女性從原有的傳統(tǒng)社會角色中完全解放出來才算是女性主義的勝利。不管是反叛家庭還是圍繞家庭，藝術(shù)作品中女性呈現(xiàn)的角色往往是不能和家庭分開的，或是女兒，或是妻子，或是母親。女性在擔(dān)任這些角色的同時，自我意識的覺醒是曲折而迂回的。

電影《杜拉拉升職記》中極具典型性地展現(xiàn)了現(xiàn)代電影對女性的重構(gòu)。杜拉拉并不算是傳統(tǒng)意義上進入婚姻生活的女性，但以她和她的上司王偉的情感關(guān)系來看，她并沒有因為擁有愛情就沉浸在愛情中，她的生活重心仍然是工作，甚至在工作和愛情產(chǎn)生沖突時也選擇了工作。杜拉拉沒有利用自己和上司的關(guān)系謀取好處，而是真正靠自己的力量走向高處。導(dǎo)演拍出了杜拉拉工作的不易及所承受的精神壓力，呈現(xiàn)了她頑強奮斗的精神和在愛情婚姻中的自尊自愛。她想傳達給我們的是，作為同時經(jīng)營感情和事業(yè)的現(xiàn)代女性，只有獨立自主發(fā)展自我，才能擺脫對男性的依賴，實現(xiàn)真正的獨立。

在2021年上映的電影《愛情神話》中，馬伊琍、吳越和倪虹潔飾演的三位女性是30多歲城市女性群體的幾種代表形象，她們受過高等教育，也經(jīng)歷過人生坎坷，有自己認識世界的方式。電影故意“物化男性”，將傳統(tǒng)性別刻板印象倒置，以此來展現(xiàn)女性主義的反凝視，甚至直接借主角之一李小姐之口調(diào)侃某些男性藝術(shù)創(chuàng)作者塑造女性方面的千篇一律：“男人寫戲大多都是這副腔調(diào)，他們腦子里的女人就兩種，一種多情女，一種清純女?！庇捌胁粩鄰娬{(diào)她們對于愛情、婚姻、親子關(guān)系的理解都來自自己的探索，并不是被男性強加的認識。她們?nèi)藢ψ约菏欠窠蛹{婚姻、是否成為他人的妻子、如何扮演好妻子的角色等問題有著不同的理解，卻都恣意暢快，享受人生。

女性性意識的覺醒也是中國電影重構(gòu)妻子形象的其中一點。千百年來，女性對性的話題都是避而不談，甚至不能向任何人表明自己存在性需求。女性的貞潔觀念根深蒂固，甚至如今還有殘余。早在周朝留存下的文獻《儀禮·喪服》就明確提出“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子?！彼未韺W(xué)家更是把“從一而終”規(guī)定為妻子的天職。殘酷的“貞節(jié)觀”扼殺了女性的生命欲望和正常的需求，女性的悲劇從來沒有停止上演。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，女性根本沒有性自由。最開始用性表現(xiàn)的妻子形象都是反面可恥的，一直到近年來，銀幕中出現(xiàn)性相關(guān)的妻子不再是用來污名化角色形象的。

三、結(jié)語

從把妻子和賢內(nèi)助畫等號，更偏向家庭的經(jīng)營，到女性價值越來越被認同，扮演好妻子角色的女性首先要成為自己，可以看出，百年來中國電影在塑造妻子形象時都符合當時時代的觀念和認知，也隨著時代發(fā)展而革新。女性意識的覺醒是構(gòu)建兩性和諧社會的先決條件，電影作為大眾文化，重構(gòu)電影中的妻子形象更容易讓人們深刻認識到女性在社會角色中承擔(dān)的責(zé)任。現(xiàn)代女權(quán)主義者波伏娃的代表作《第二性》中說：“解放婦女，就是拒絕把她禁錮在與男人的關(guān)系中，而不是否認這些關(guān)系?！痹趯嵭袐D女解放時，必須糾正“二元對立論”的刻板性別模式，看到兩性共同的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化意識形態(tài)，對女性進行更深層次的理解和尊重。

（太原師范學(xué)院）

基金項目：太原師范學(xué)院教學(xué)改革項目“作曲理論課程模塊中‘課程思政’資源的開發(fā)與應(yīng)用研究”。

作者簡介：姚瑤（1998—），女，河南平頂山人，碩士研究生在讀，研究方向為藝術(shù)批評。

通信作者：張悅心，E-mail：952378364@qq.com。