論電影《青蛇》的奇幻空間及其意義建構(gòu)

王淑蘋(píng)

(福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350202)

關(guān)鍵字：影視藝術(shù)；《青蛇》；徐克；奇幻空間；意義建構(gòu)

“奇幻”(Fantasy)文類雖肇始于西方，但在中國(guó)，自古以來(lái)也不乏奇幻敘事。《白蛇傳》是中國(guó)四大民間愛(ài)情傳說(shuō)之一，成型于明馮夢(mèng)龍的《警世恒言·白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的通俗短篇小說(shuō)。

徐克電影《青蛇》改編自香港通俗作家李碧華的同名小說(shuō)，對(duì)于蛇妖戀的故事又進(jìn)行了重現(xiàn)演繹和詮釋，擺脫了故事陳舊的敘事結(jié)構(gòu)和道德訓(xùn)誡，在文本中創(chuàng)造了屬于自己的“第二世界”，他們也成為了“次創(chuàng)造者”。電影《青蛇》從類型上屬于奇幻仙俠片，“表現(xiàn)神、仙、妖、魔的情感故事和正邪較量為主要內(nèi)容，主人公大多具有超自然能力，在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫(xiě)實(shí)的瑰奇浪漫色彩?！盵1]“魔”或者“妖”，是奇幻故事中想象出來(lái)的、有別于人的異類生命形態(tài)。妖魔想象，一方面源于“萬(wàn)物有靈”的原始認(rèn)知，另一方面來(lái)自于人對(duì)自身潛在欲望、陰影、邪佞的心理映射?！捌婊镁腿Q于我們認(rèn)為的真實(shí)，它是真實(shí)與不可能的沖突?！盵2]

“第二世界”(The Secondary world)是托爾金在《論仙境故事》中首次提出的，這一世界指的是作家創(chuàng)造的脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的文本世界。它相較于現(xiàn)實(shí)存在的“第一世界”(The Primary world)而言是一座想象中的世界，但“這個(gè)想象世界絕非什么美麗的謊言，而是另一種真相”[3]。虛構(gòu)是真實(shí)的一種折射。第二世界通常是一個(gè)架空世界，這個(gè)世界擁有自己的一套歷史，擁有自己所在的空間地域，而奇幻首先表現(xiàn)為這個(gè)架空世界的空間想象。包亞明認(rèn)為，空間不是自然性的，而是政治性的，它是社會(huì)的產(chǎn)物，“它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物”[4]。電影首先是一種視覺(jué)建構(gòu)，視覺(jué)的主體部分就是空間的建構(gòu)。在奇幻電影中，空間的建構(gòu)總是通過(guò)隱喻或者象征的手法達(dá)到意義的表征?！肚嗌摺肪陀酶鼮楣妍惼婊玫南胂髞?lái)建構(gòu)了這個(gè)“第二世界”，改造原有的敘事空間，對(duì)空間進(jìn)行重構(gòu)，從而表達(dá)了導(dǎo)演徐克對(duì)于欲望、人性的另類解讀。

一、共生奇境的建構(gòu)

(一)“江南”——神人鬼妖共生的“第二世界”

托爾金在《論仙境故事》談到：“上帝創(chuàng)造‘第一世界’，童話奇境就是人類創(chuàng)造的‘第二世界’”“故事創(chuàng)作者被證明是成功的‘次創(chuàng)造者’。他造出了一個(gè)第二世界，你的心智能夠進(jìn)入其中。他在里面所講述的東西是‘真實(shí)的’，是遵循那個(gè)世界的法則的。因此，當(dāng)你仿佛身置其中的時(shí)候，你就會(huì)相信它?！盵5]架空現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)人、神、妖、魔共生的世界，是古今奇幻故事慣常的時(shí)空設(shè)定?！栋咨邆鳌返墓适虏⒉皇羌芸帐澜绫尘啊⑴c現(xiàn)實(shí)相距遙遠(yuǎn)、甚至完全隔離的第二世界。不是托爾金《魔戒》的“中土世界”。而是裹挾在現(xiàn)實(shí)世界之中的“第二世界”。這個(gè)世界不需要什么入口，因?yàn)樗蜐摬卦诂F(xiàn)實(shí)世界的某一個(gè)隱秘的角落。白府后花園有一座鐵橋，當(dāng)白府被法海顯現(xiàn)原型的時(shí)候，鐵橋成為人間與妖界的最后橋梁，經(jīng)由這道橋梁，第一世界與第二世界不僅相互裹挾，同時(shí)也有了出入口。

在“江南”這個(gè)世界中神、人、鬼、妖同處共存，并行不悖，當(dāng)然有時(shí)也會(huì)互相干擾，人間有人間的秩序，而神界有神界的戒律。神、人、鬼、妖，各有等級(jí)次序，神最尊，人次之，鬼妖最次，為低等生物，被認(rèn)為應(yīng)該去除或者隔離。不同生靈之間不能交媾、更不能成婚。但是，低等生靈可以通過(guò)修煉，或者接觸仙界的象征物(佛珠)，來(lái)跨越種屬的界限，實(shí)現(xiàn)階層的晉升。這個(gè)神人鬼妖共生的“第二世界”正是等級(jí)分明、階層嚴(yán)密的現(xiàn)代社會(huì)的表征。而對(duì)于鬼妖的歧視觀念也是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)種族主義、民族主義的意識(shí)形態(tài)表征。在這個(gè)世界中，法海認(rèn)為“人就是人，妖就是妖，神人鬼妖四界，等級(jí)有序”(電影臺(tái)詞)。所以在電影開(kāi)場(chǎng)第一幕中，面對(duì)獸臉人身、面目猙獰的人以及丑陋暴露無(wú)遺的人性，法海沒(méi)有任何殺之而后快的沖動(dòng)，反而將修煉百年的善良的蜘蛛精，鎮(zhèn)壓亭底，使其百年道行功虧一簣?！吧袢酥行闹髁x”的意識(shí)形態(tài)下，其它次等生靈作為“他者”，被標(biāo)簽化、物化、規(guī)訓(xùn)。

在電影中，敘事的場(chǎng)域就是“江南”，這個(gè)“江南”既有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的部分，如乞巧節(jié)放花燈、端午節(jié)喝雄黃酒等，同時(shí)也有許多想象的部分，比如古代書(shū)院一般設(shè)置在遠(yuǎn)離鬧市的山林僻靜之地，而電影則將書(shū)院設(shè)置于鬧市妓院之旁，雅俗并置，使學(xué)子春心蕩漾，情欲萌發(fā)。同時(shí)電影也架空了故事時(shí)間，何時(shí)的江南，觀眾無(wú)從知道。現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交織、神人鬼妖并行的“江南”上演的故事也就更能吸引觀眾，引發(fā)想象。

(二)“白府”——情愛(ài)本能釋放的自由空間

“白府”是白娘子與小青居住宅邸，是白蛇使用法術(shù)變出來(lái)的一個(gè)虛幻空間。它模擬的是錢塘富裕人家家宅的模樣，有院落，有花園。位置較偏，遠(yuǎn)離塵囂，與道德規(guī)訓(xùn)較多的人間隔開(kāi)距離。白娘子與許仙在此結(jié)合，無(wú)拘無(wú)束享受情愛(ài)的美好，青蛇也在此學(xué)習(xí)人的欲望與情感的功課。

白府的空間設(shè)計(jì)有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是它的開(kāi)放性與通透性。電影在布景時(shí)，偏向于簡(jiǎn)約化，江南府衙被化約為大廳(與各個(gè)臥室連為一體)和花園兩處，大廳只用幾扇門隔開(kāi)幾個(gè)房間，甚至沒(méi)有所謂的“門”，只用了一些網(wǎng)紗和屏風(fēng)，房間之間彼此打通。青蛇、白蛇、許仙在這里穿梭往來(lái)，游弋自如。一般而言，中國(guó)古代的宅院，通常包括好幾個(gè)院落，面積大，幾進(jìn)幾出，房間多，房間之間通常都是嚴(yán)格隔斷的，以保留一定的私密性。此外，進(jìn)出宅院也講究禮法秩序，并不是可以隨意穿行的所在，空間是有等級(jí)秩序的。而徐克的電影中，江南的家宅完全沒(méi)有了空間的阻斷，也沒(méi)有空間的規(guī)定性，禮法秩序、道德規(guī)訓(xùn)全部被破除了，“白府”通透、敞亮，花園荷花綻放，綠樹(shù)繁花，生機(jī)勃勃。白府顯然是做了“美化”處理，居住其中的人仿佛進(jìn)入幻境。對(duì)比電影中其他幾處空間，比如古代書(shū)院，就用了現(xiàn)實(shí)主義的手法，書(shū)院并不美好，反而顯得單調(diào)乏味?？臻g的特點(diǎn)映襯的是居住其中的人的特點(diǎn)。白府的通透敞亮、如夢(mèng)如幻，映襯的是這一對(duì)蛇精內(nèi)心的透亮、干凈、直接。

白娘子與小青在這個(gè)空間釋放她們的情欲本能，在這里歷經(jīng)春夏秋冬，感受萬(wàn)物的美好，情愛(ài)的歡愉。白府的荷花池，荷花朵朵盛開(kāi)，整個(gè)居室與自然完美交融，生命與生命之間互相映襯?！鞍赘辈⒎乔貥浅^那般純粹是情欲發(fā)泄的場(chǎng)所。正如許仙所說(shuō)，這是“家”。在這里白蛇青蛇學(xué)習(xí)如何享受并經(jīng)營(yíng)人類情愛(ài)。許仙亦在此讀書(shū)做功課，青蛇在此玩耍。從某種程度上來(lái)說(shuō)，“白府”更像弗洛伊德所謂的“本我”呈現(xiàn)的空間?！氨疚摇卑凑铡翱鞓?lè)原則”活動(dòng)，呈現(xiàn)人格中最原始的部分，是生物性沖動(dòng)和欲望的貯存庫(kù)。青白蛇與許仙三人在這里釋放情欲、感受性愛(ài)的美好，同時(shí)在這里吃火鍋、泡澡。這里是令人歡愉的所在，是釋放“本我”之地。當(dāng)然包括青蛇與白蛇之間的斗爭(zhēng)(人性的嫉妒、自私本性)也在這個(gè)空間展開(kāi)。

托爾金在《論仙境故事》一文中提出，仙境故事具有四個(gè)功能，第一就是幻想(Fantasy)?！盎孟胧且环N自然的人類活動(dòng)。它當(dāng)然不會(huì)破壞甚至侮辱理性，它既不會(huì)削弱人們對(duì)科學(xué)真理的渴望，也不會(huì)模糊人們對(duì)科學(xué)真理的看法。恰恰相反。原因是越強(qiáng)烈，越清晰，就會(huì)產(chǎn)生更好的幻想?！盵6]幻想是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，是一種人權(quán)。而白府恰恰就是幻想的場(chǎng)域，在這里導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)空間，讓人被壓抑的情欲本能和愛(ài)與被愛(ài)的渴望得到實(shí)現(xiàn)，人的情愛(ài)可以逃離禮法秩序的規(guī)范，自在自為，可以嬉戲，可以表演，可以創(chuàng)造。當(dāng)法海捆綁許仙去金山寺的時(shí)候，許仙說(shuō)，“我就是迷戀紅塵，這是我的事，你有什么權(quán)力管我”(電影臺(tái)詞)。這句話直接道出了真相，白府當(dāng)中許仙擁有選擇的權(quán)力，而在金山寺則成為被閹割的對(duì)象，喪失了人權(quán)。電影甚至采用了戲中戲的結(jié)構(gòu)，白蛇與許仙都用戲曲的念白腔調(diào)進(jìn)行對(duì)話，他們的戀愛(ài)仿佛就是一場(chǎng)戲，兩個(gè)人都在扮演自己的角色。即使許仙已經(jīng)知道白蛇是妖，他也依然愿意繼續(xù)與其一唱一和，因?yàn)閮扇吮舜讼鄲?ài)，不忍相離。仙境故事還有另外一個(gè)功能，就是逃離(escape)?！巴捥峁┝艘环N逃避，舊的野心和欲望(觸及幻想的根源)，他們提供了一種滿足和安慰?！盵7]從某種程度上來(lái)說(shuō)，白府提供了逃離禮法、道德秩序的一種滿足和安慰。

(三)金山寺——人造神圣空間的腐化與墜落

金山寺，始建于東晉，原名澤心寺，亦稱龍游寺。唐朝有個(gè)名叫法海的禪師在此開(kāi)山得金，重建古剎，便更名為金山寺。在傳說(shuō)以及傳奇小說(shuō)的《白蛇傳》版本中，金山寺本是實(shí)有其地，是江南有名的佛教圣地，位于江蘇鎮(zhèn)江金山上，像中國(guó)其他寺廟一樣，位于山林僻靜之地，寺廟以木質(zhì)構(gòu)造為主，莊嚴(yán)神圣。

然而在電影《青蛇》中，金山寺被架空了，寺廟不在金山上，而在一片汪洋大海之中，仿佛固若金湯，其實(shí)可能隨時(shí)傾覆(結(jié)局也正是如此)。此外，金山寺不是木質(zhì)構(gòu)造，而變成一座佛陀偶像石窟，高大偉岸，但同時(shí)也是既冷又硬的石頭，幽暗不明，仿佛進(jìn)入冷兵器時(shí)代，讓人感到無(wú)限的壓抑和沉重。金山寺成為絕對(duì)理性的化身，佛寺的莊嚴(yán)意義被置換為一種壓倒式的理法世界的冷酷。它的冰冷與堅(jiān)硬，同江南白府的明艷與溫柔形成了對(duì)比。金山寺成為可怕的人造偶像，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，與自然相對(duì)，與流動(dòng)的生命(欲望)相對(duì)。正如徐克在《狄仁杰》中的通天浮屠一般，它是權(quán)勢(shì)與信仰的象征。

同時(shí)，相對(duì)于白府的通透、開(kāi)放，金山寺是個(gè)密閉空間，寺廟只有一個(gè)出口，四面都是石壁?！皩?duì)個(gè)人而言，空間具有強(qiáng)大的管理和統(tǒng)治能力。物理性的空間，憑著自身的構(gòu)造卻可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制，這種權(quán)力能夠持續(xù)不停地監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)。在一個(gè)密閉空間內(nèi)部的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)，可以將個(gè)體鍛造成一個(gè)新的主體形式?！盵8]金山寺的和尚們正是在這個(gè)意義上被封閉的空間進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，最后連許仙也遭到“剃度”(閹割)，而且被封了視聽(tīng)覺(jué)，從而喪失了分辨是非、看清自我的能力。

與外部空間相同，金山寺內(nèi)部空間也呈現(xiàn)冰冷、灰暗的特點(diǎn)。色調(diào)都以深藍(lán)色、灰色等暗色系處理，顯示出陰森、魅惑的特點(diǎn)。由于寺廟只有一個(gè)出口，寺廟內(nèi)部幾乎沒(méi)有光線，灰暗是主色調(diào)。幾尊碩大佛像矗立四周，中間只剩下一小塊空地，空間封閉而且窄小。碩大的佛像與矮小的僧人形成了鮮明的對(duì)比。僧人在此地被佛像規(guī)訓(xùn)。在影片的后半部分，青蛇進(jìn)到寺廟內(nèi)部，來(lái)解救許仙，隨著她的飛行，觀眾可以看到整個(gè)金山寺內(nèi)部的格局。石壁、石柱、石像包圍著一批形容枯槁、閉目塞聽(tīng)的僧人，空間與人一體，成為一個(gè)壓抑人、規(guī)訓(xùn)人的可怕所在。當(dāng)許仙被剃度時(shí)，攝影機(jī)位放到了佛像上面，從佛像的巨大的側(cè)臉俯拍下去，僧人、許仙都成為了渺小、卑微的存在，許仙不是被僧人剃度，而是被佛像象征的“禮法秩序”所閹割。當(dāng)攝影機(jī)的“特寫(xiě)”鏡頭將和尚敲的木魚(yú)碩大化，超出了正常比例，象征著威權(quán)法理對(duì)人的宰制。

“重復(fù)”是對(duì)意義的強(qiáng)調(diào)。影片中有一處重復(fù)的鏡頭，當(dāng)法海陷入心魔，又自欺欺人、不愿面對(duì)自己有情欲本能的時(shí)候，佛祖面頰上脫落了一塊面皮，法海打坐的蒲團(tuán)自燃，都在釋放秩序遭到破壞的信號(hào)。當(dāng)許仙被剃度之后，佛祖面頰上再次脫落了一塊面皮，佛法秩序已經(jīng)崩潰。巨大佛像只是人造之物，人造之物一定會(huì)朽壞。

江南、白府、金山寺作為三個(gè)多元異質(zhì)的空間，空間的并置本身就會(huì)產(chǎn)生意義。江南是現(xiàn)實(shí)主義的一種建構(gòu)，遵照歷史對(duì)江南人情節(jié)俗世態(tài)的描摹。江南也是一個(gè)善惡交織、是非難辨的“人間”。而白府則是一個(gè)釋放內(nèi)在欲望的自由空間，但它并非妓院那般縱欲無(wú)度，而是有節(jié)制地體會(huì)情愛(ài)之奧妙的場(chǎng)所，是人被壓抑的性欲和被道德戒律捆綁之后的一個(gè)釋放空間。相反，金山寺則被提煉為一個(gè)純粹的象征符號(hào)，理性、秩序、禁欲、等級(jí)規(guī)范，是硬邦邦不可逾越的封閉空間。如果按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，從某種程度上，江南是自我，遵從現(xiàn)實(shí)原則；白府是本我，遵從快樂(lè)原則；金山寺是超我，遵從理性原則。在超我當(dāng)中，弗洛伊德增加了自我理想的成分。自我理想指“自我渴望達(dá)到的成就目標(biāo)，個(gè)體以超我所認(rèn)同的對(duì)象為榜樣，努力實(shí)現(xiàn)自己(想成為什么人)的理想”[9]，實(shí)際上相當(dāng)于個(gè)體為自己所設(shè)的行為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。金山寺就是法海的自我理想，脫去人類情欲，達(dá)到神人一體的境界。按照拉康的觀點(diǎn)，金山寺就是“象征界”，就是“大他者的言說(shuō)”[10]，是道德、秩序、規(guī)范的言說(shuō)。

還要注意的是江南、白府、金山寺這三個(gè)空間中，并非都是并置的關(guān)系，實(shí)際上，白府是江南的一部分，是現(xiàn)實(shí)人間的一個(gè)場(chǎng)域建構(gòu)，融入人類的陸地生活中。而金山寺則是在一片汪洋大海之上矗立，像一座孤島，遠(yuǎn)離人間。當(dāng)白素貞為了解救許仙來(lái)到寺前，鏡頭將白素貞憂郁的臉部特寫(xiě)與金山寺佛像的臉部特寫(xiě)并構(gòu)，觀眾感受到妖的有血有肉、佛的冷硬無(wú)情。因此金山寺是懸置在人間之上的清規(guī)戒律，其本身就高度抽象化的一個(gè)所在。而導(dǎo)演很明顯地將其作為與有情有愛(ài)有性的白府作為對(duì)比來(lái)加以反諷和嘲弄。

二、奇幻形象的塑造——身體空間的欲望及其話語(yǔ)表達(dá)

(一)法?！矸ㄅc欲望的矛盾體

法海在歷史上實(shí)有其人，是唐代名相裴休之子，曾住持金山寺。在歷史上，有他在金山寺驅(qū)退蟒蛇的傳說(shuō)，后經(jīng)不斷演繹，變成了人妖戀故事中的一個(gè)主角。

法海是佛法、三界秩序的衛(wèi)道士。用固著的階層觀念看待一切。這與其他版本相同。但是《青蛇》不同之處在于，在以往的文本中，法海都是沒(méi)有任何人間情欲的老者，內(nèi)心秉承佛法，沒(méi)有內(nèi)心矛盾與掙扎，是一個(gè)完全擺脫人性的得道高僧，是一個(gè)純?nèi)徽_的“扁平人物”。然而在《青蛇》中，法海雖然已臨近“神人一體”的境界，但是仍然無(wú)法擺脫自己作為人的原始欲望，他的自我呈現(xiàn)出矛盾的景象，法海成為了一個(gè)“圓型人物”。

另外，法海的身體也被“年輕化”重構(gòu)，肌肉發(fā)達(dá)，棕色膚色，陽(yáng)光健朗，趙文卓的扮像，俊朗不凡，充滿陽(yáng)剛之氣。這一方面滿足了觀眾的情欲想象，另一方面也在電影中激發(fā)青蛇的情欲想象。男性成為被凝視被欲望的對(duì)象，這也是違背以往的觀影慣例，本身就是一種顛覆，表達(dá)了女權(quán)主義的某種話語(yǔ)。

年輕身體，充滿力比多，更加難以克服本能欲望。在電影中，法海在理法追求道路上，總是會(huì)受到情欲的魔障。法?？吹降呐?，就是他自己被壓抑的人性部分。這些長(zhǎng)尾的狐妖，代表的就是最為赤裸的色。長(zhǎng)尾是男性“陽(yáng)具”的象征。女妖衣不蔽體，又裸露著頭顱，是人性欲望最赤裸裸的表征?！肮忸^被認(rèn)為是最不自然的。因?yàn)樗コ艘磺凶匀簧L(zhǎng)出來(lái)的頭發(fā)，它是徹頭徹尾的反自然……頭部通常被認(rèn)為是秘密的發(fā)端處，是精神和隱私的策源地，是需要覆蓋和掩體的礦藏……大腦，如果失去了頭發(fā)，就失去了它的合法性和理性，失去了它的內(nèi)涵和定義?！盵11]這些狐妖似人又似動(dòng)物，顯示出了強(qiáng)烈的獸性?！肮治?非理性的、未知的)生活在我們體內(nèi)……(怪物)代表了我們所有的邪惡和殺人傾向；渴望自由享受我們自己的生活的傾向。在荒誕的敘述中，怪物和受害者象征著我們存在的二分法；我們無(wú)法形容的欲望和它們?cè)谖覀兩砩霞ぐl(fā)的恐怖。”[12]狐妖就是法海內(nèi)心非理性部分的展現(xiàn)，成為他身體不可控的部分，常常侵犯他的理性領(lǐng)地而遭到他自己的掃除。色欲被認(rèn)為具有動(dòng)物性(獸性)的特征，因此極力被規(guī)避和掃除。然而獸性是人的本性，是無(wú)法戰(zhàn)勝的。

人身上具有動(dòng)物性，“巴塔耶將獸性看作是一股強(qiáng)大的回溯和逆轉(zhuǎn)力量，開(kāi)始，它的確被人性所否定；但是，在否定它的同時(shí)，它像某種倔強(qiáng)的野草一樣反復(fù)地生長(zhǎng)出來(lái)，獸性從來(lái)不會(huì)在人身上完全根除?！盵13]人性及世俗世界對(duì)獸性，對(duì)這些被詛咒的東西進(jìn)行否定，并不能讓它們不起作用，而是賦予她們一種別樣的價(jià)值，使它們成為一種“陌生的、令人困惑的東西”。這些被詛咒的東西“不再僅僅是自然，而是經(jīng)過(guò)改造的自然，是神性。這不是獸性，而是形象是野獸的圣物，是神圣的獸性，這些被詛咒的東西被涂上一層輝光，它對(duì)世俗世界進(jìn)行否定，猶如世俗世界對(duì)自然獸性進(jìn)行否定一樣。這就是神圣世界的誕生?！盵14]人類是會(huì)思考的動(dòng)物，動(dòng)物性是人不可規(guī)避的自然本性。只要法海還是人，他就無(wú)法成神成佛。

(二)青蛇——情欲話語(yǔ)表達(dá)的主體

在古老的白蛇傳故事中，青蛇只是作為白蛇與許仙之間的一個(gè)幫助者角色，只是一個(gè)配角。然而在李碧華與徐克創(chuàng)造的文本中，青蛇從邊緣角色變成主角，成為邊緣話語(yǔ)的代言人。相比于白蛇，青蛇修煉只有五百年，她的身上是人性與獸性并存的一個(gè)存在。她在一開(kāi)場(chǎng)就在酒樓與舞女熱舞，并對(duì)舞女進(jìn)行性挑逗。同時(shí)在白府她也極力勾引許仙，想要嘗試人間的情愛(ài)。

尤其在她與法海的對(duì)戲中，青蛇的蛇性表現(xiàn)得最為明顯。在昆侖山盜取靈芝的過(guò)程中，青蛇為了掩護(hù)白蛇，主動(dòng)留下與法海對(duì)峙。法海借她來(lái)修煉自己的神性。于是在昆侖山的水池邊，法海在青蛇的色誘中敗下陣來(lái)，成功勃起。理法敗給了欲望。而青蛇就是欲望的主體表征。水池中央矗立著一支擎天石柱，作為“陽(yáng)具”的再次表征，在神圣的昆侖山的空間表征中，出現(xiàn)了神界與動(dòng)物界的交融。

青蛇是人頭蛇尾的身體，是獸性與人性兼具的產(chǎn)物。青蛇的身體在同時(shí)表達(dá)動(dòng)物性(獸性)與人性的話語(yǔ)?！叭耸紫仁且粋€(gè)身體和動(dòng)物性存在，理性只是這個(gè)身體上的附著物，一個(gè)小小的‘語(yǔ)詞’。身體就是權(quán)力意志?！盵15]

青蛇雖然一直在學(xué)習(xí)如何做人，但是終于在結(jié)尾看清了人，人間有情，其實(shí)妖間也有情，人間之情不能有始有終，而妖間之情卻可以彼此扶持、長(zhǎng)長(zhǎng)久久。

斯賓諾莎認(rèn)為欲望是人的本質(zhì)本身。人的本質(zhì)就是一種情感決定的行為，這也就是欲望。欲望意味著情感驅(qū)使去做，欲望就是情感行為。affect(情動(dòng))乃是人的本質(zhì)。[16]

尼采在《悲劇的誕生》中，便用酒神狄?jiàn)W尼索斯的象征，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的起源、本質(zhì)和功用，乃至人生的意義。他說(shuō)：酒神狀態(tài)是“整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”，是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神植根于人的至深本能，是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。[17]從某種程度上來(lái)說(shuō)，《青蛇》的改編即是為了肯定日神(理性)壓抑的人的酒神(本能)部分。情、欲本身就是一體。青蛇在結(jié)尾對(duì)法海說(shuō)，“我來(lái)到人間，為世人所誤。你們說(shuō)人間有情，但情為何物?？尚?，連你們?nèi)硕疾恢?。等你們弄明白了，也許我會(huì)再回來(lái)”(電影臺(tái)詞)說(shuō)完，縱身跳入大海而去。人間情感最為寶貴，理法秩序也無(wú)法褫奪情愛(ài)的歡愉，但人之情愛(ài)不應(yīng)成為短暫的情欲滿足，而應(yīng)該超越情欲，達(dá)到更高的層次，白蛇所追求的“從一而終”固不免落入了儒家的倫理圈套之中，但其追求人間情感的廣度與深度的執(zhí)著精神則在諸人之上。

結(jié) 語(yǔ)

《青蛇》的故事重構(gòu)所要表達(dá)就是導(dǎo)演對(duì)于人的本能、欲望的肯定。欲與理永遠(yuǎn)在持續(xù)的張力之中。欲望無(wú)法被取消和扼殺，但是欲望也不可被無(wú)限縱容。在電影當(dāng)中，從白府與金山寺的空間并置，從法海與本能情欲的對(duì)抗，從人性與獸性兼具的青蛇從副角變?yōu)橹鹘?，可以看出，?dǎo)演更贊賞人的欲望、力比多的發(fā)揮，更肯定的是欲望帶來(lái)的豐富性、血肉性。