試論鋼琴演奏中的歌唱性思維

于佳楠

鋼琴演奏是一種綜合性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，整個(gè)過(guò)程是非常復(fù)雜的，其中的一個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)就是歌唱性思維。這種思維的發(fā)展不是依靠天賦和短時(shí)間機(jī)械模仿，而是需要長(zhǎng)時(shí)間的培養(yǎng)與訓(xùn)練，于是給鋼琴演奏者提出了很高層次的要求[1]。合格的鋼琴演奏者應(yīng)該具備良好的演奏意識(shí)，在演奏過(guò)程中伴隨一定的想象與富有情緒情感的歌唱，從而在藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中增加內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)對(duì)演奏情緒的精準(zhǔn)傳達(dá)，順利把聽(tīng)眾帶入到動(dòng)人心弦的意境當(dāng)中，賦予鋼琴演奏生命力。

一、鋼琴演奏的歌唱性

鋼琴是西方古典音樂(lè)當(dāng)中極具代表性的多聲部樂(lè)器，具備的優(yōu)勢(shì)特征是音域?qū)?、音色多樣、力度變化大等。也是憑借這樣的優(yōu)勢(shì)，使得鋼琴適合用在各種不同的場(chǎng)合，能夠有效勝任獨(dú)奏、合奏、重奏等不同的鋼琴演奏活動(dòng)，是當(dāng)之無(wú)愧的樂(lè)器之王。樂(lè)器的演奏活動(dòng)均是模仿人聲演唱，所以從本質(zhì)上分析，歌唱是音樂(lè)本質(zhì)[2]。演奏就像是歌唱一般，應(yīng)該把完整樂(lè)曲劃分成多個(gè)長(zhǎng)短不同和形式不一的句子章節(jié)，不管是哪個(gè)單獨(dú)音符，都是有其意義和價(jià)值的。鋼琴演奏歌唱性的含義就是，讓圓潤(rùn)的、持續(xù)的音符彼此連接，形成傾向性強(qiáng)的樂(lè)句的表現(xiàn)形式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，演奏者用歌唱的內(nèi)在感覺(jué)彈鋼琴時(shí)，將情感用彈奏動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榍俾?。這樣的過(guò)程讓演奏擁有了歌唱性，讓音樂(lè)作品在呈現(xiàn)過(guò)程當(dāng)中就像是人的歌唱一般可以促進(jìn)情感的有效表達(dá)，更容易傳達(dá)作品的感染力和獨(dú)特魅力。

二、鋼琴演奏歌唱性思維內(nèi)涵

鋼琴演奏中的歌唱性思維指的是表演者在演奏活動(dòng)當(dāng)中，大腦需伴隨作品的想象和情緒情感表現(xiàn)的歌唱。經(jīng)典美文需要憑借豐富多樣的語(yǔ)言文字形成作品的豐富內(nèi)涵，這體現(xiàn)出了文學(xué)作品的特性。事實(shí)上，音樂(lè)作品和文學(xué)作品是非常相似的，優(yōu)秀的音樂(lè)作品正是憑借音樂(lè)的音符、旋律、節(jié)奏等讓整個(gè)作品內(nèi)容豐富。鋼琴演奏者在分析鋼琴作品的過(guò)程中，應(yīng)該把握其旋律、節(jié)奏、情緒等要點(diǎn)，就像對(duì)待歌曲一般，將歌詞內(nèi)容和作品旋律用恰當(dāng)?shù)那榫w情感傳遞出來(lái)。歌唱性思維是鋼琴演奏的一部分，更是其中必須把握的細(xì)節(jié)，要求演奏者建立如同歌唱一般的思維模式，帶著音樂(lè)內(nèi)容和情感投入演奏。鋼琴演奏者首先要做的就是對(duì)作品創(chuàng)作的時(shí)代背景進(jìn)行綜合分析，深入研究作曲家在作品當(dāng)中融入的情感和想要體現(xiàn)的主題之后，用心領(lǐng)悟，在大腦當(dāng)中形成旋律，在歌唱性思維的輔助之下和鋼琴樂(lè)譜、琴鍵等融合成一個(gè)整體，促進(jìn)音樂(lè)形象的塑造和作品意境的生動(dòng)體現(xiàn)。比如，《瀏陽(yáng)河》這部鋼琴作品在音樂(lè)情感表達(dá)方面非常的樸素和真實(shí)，運(yùn)用了非常優(yōu)美獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，曲調(diào)悠遠(yuǎn)高昂，把瀏陽(yáng)河的景象進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)，也傳達(dá)出人民群眾對(duì)于毛主席的歌唱禮贊。事實(shí)上這部作品是從歌曲變成鋼琴曲的，這無(wú)疑把鋼琴演奏的歌唱性特征體現(xiàn)得非常明顯。假如作者對(duì)原有歌曲不夠熟悉，想要將歌曲改編成為鋼琴曲，并且傳遞出歌曲原有的情感，體現(xiàn)出歌曲的意境是不可能的。演奏者需要正確把握歌曲的內(nèi)在情感，建立良好的歌唱性思維，并憑借這樣的思維能力，讓演奏活動(dòng)更加流暢連貫，帶給人如同歌唱一般的鋼琴音樂(lè)欣賞感受[3]。

三、歌唱性思維在鋼琴演奏中的作用

如果對(duì)歌唱性思維理念的產(chǎn)生進(jìn)行追溯的話，這一概念實(shí)際上是肖邦在浪漫主義時(shí)期提出的要求，把音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中的聲樂(lè)性與器樂(lè)性整合起來(lái)。歌唱性思維是演奏者如同歌者演唱音樂(lè)作品，一般通過(guò)個(gè)人對(duì)作品的情感與意境把握在樂(lè)器演奏當(dāng)中，糅和自己體會(huì)到的情感與產(chǎn)生的思考，運(yùn)用這樣的獨(dú)特思維方式為聆聽(tīng)者呈現(xiàn)視聽(tīng)盛宴。歷代鋼琴大師均特別看重鋼琴演奏中的歌唱性，要求在演唱活動(dòng)當(dāng)中融入歌唱性思維。這些鋼琴大師在其專業(yè)論述以及演奏的音樂(lè)作品當(dāng)中，都高度強(qiáng)調(diào)歌唱性思維對(duì)于演奏的重要意義。肖邦在對(duì)他的學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)時(shí)，要求在演奏活動(dòng)當(dāng)中向維也納歌唱家學(xué)習(xí)技巧和方法，并且提出將每個(gè)音節(jié)都歌唱出來(lái)的演奏理論，特別關(guān)注連音與歌唱奏法訓(xùn)練。另外肖邦還強(qiáng)調(diào)，多聽(tīng)歌唱演唱會(huì)能夠促進(jìn)歌唱性思維的建立以及發(fā)揮，這樣才能夠促使演奏者在演奏活動(dòng)當(dāng)中歌唱演奏作品，靈活運(yùn)用歌唱性思維為整體的藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)。

《無(wú)字歌》是著名鋼琴作曲家德彪西的作品，這部作品的鮮明特征是實(shí)現(xiàn)了對(duì)歌唱性思維的準(zhǔn)確運(yùn)用。他的作品和當(dāng)時(shí)市民生活中的音樂(lè)非常相似，有的像是有伴奏的獨(dú)唱歌曲，有的類似于多聲部演唱作品。憑借這樣的作品特色，使得德彪西的鋼琴作品迅速風(fēng)靡，并成為市民日常音樂(lè)會(huì)中不可缺少的一部分，甚至到今天均在進(jìn)行傳播。從中可以了解到，歌唱性思維對(duì)鋼琴演奏來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，可以讓鋼琴作品表現(xiàn)出更強(qiáng)的感染力。只是注重鋼琴作品當(dāng)中意境形象的表達(dá)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，缺少歌唱性思維與強(qiáng)大表現(xiàn)力的作品是生硬而沒(méi)有活力的。因此對(duì)鋼琴演奏者的歌唱性思維進(jìn)行有效訓(xùn)練是非常必要的，早在初步接觸鋼琴樂(lè)器之時(shí)，就必須滲透和訓(xùn)練這樣的思維，這是幫助初學(xué)者順利解決學(xué)習(xí)難題的方法，也能夠讓他們快速入門高水平詮釋音樂(lè)作品?？偠灾\(yùn)用歌唱性思維的鋼琴演奏活動(dòng)才是有靈魂和成功的鋼琴演奏。真正合格的鋼琴演奏者，應(yīng)該認(rèn)清歌唱性思維在演奏活動(dòng)當(dāng)中的意義，并在日常學(xué)習(xí)和演奏實(shí)踐當(dāng)中把握內(nèi)在規(guī)律和技巧，經(jīng)過(guò)刻苦不懈的鍛煉，讓琴聲在指尖上奏響[4]。

四、鋼琴演奏中歌唱性思維缺失的主要原因

單獨(dú)音符組合是不能夠?qū)ρ葑嗾叩那榫w情感以及作品價(jià)值進(jìn)行傳達(dá)的，所以演奏者應(yīng)該針對(duì)鋼琴作品有著自身的獨(dú)特理解。這里所說(shuō)的理解涵蓋作曲家身世、人生閱歷、創(chuàng)作時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖等。這樣才能夠把作品完整表達(dá)出來(lái)，幫助演奏者建立整體清楚的認(rèn)知?？梢哉f(shuō)鋼琴演奏對(duì)于演奏者的要求是非常高的，既要幫助欣賞者感知作品意圖，又要引起他們的情感共鳴。歌唱性思維在其中扮演著重要角色，但是受到多種因素的影響，很多演奏者忽視歌唱性思維培養(yǎng)，同時(shí)沒(méi)有掌握正確的思維養(yǎng)成方法，給實(shí)際演奏活動(dòng)帶來(lái)了不小的阻力?？傮w來(lái)說(shuō)，造成鋼琴演奏中歌唱性思維缺失的原因主要包括：第一，不能正確把握演奏活動(dòng)和歌唱之間的關(guān)系，沒(méi)有在思想上建立正確觀念，不能夠把歌唱性思維融合到演奏活動(dòng)當(dāng)中。第二，沒(méi)有在鋼琴演奏當(dāng)中加強(qiáng)歌唱性思維訓(xùn)練，而是運(yùn)用機(jī)械模仿和單調(diào)練習(xí)的方式進(jìn)行，無(wú)法發(fā)揮出演奏者的主體能動(dòng)性。第三，沒(méi)有認(rèn)清演奏技巧和歌唱性思維培養(yǎng)之間的關(guān)系，只是單純的進(jìn)行思維訓(xùn)練，沒(méi)有認(rèn)清技巧是進(jìn)行歌唱性思維表達(dá)的基本支持?？傊?，缺失歌唱性思維會(huì)讓鋼琴演奏者失去創(chuàng)新演奏的能力，也不能夠把音樂(lè)作品的靈魂體現(xiàn)出來(lái)，是當(dāng)前影響鋼琴演奏藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的主要因素。

五、鋼琴演奏中歌唱性思維的培養(yǎng)策略

(一)加強(qiáng)鋼琴演奏基礎(chǔ)練習(xí)

在對(duì)鋼琴作品的演奏方法進(jìn)行學(xué)習(xí)掌握的過(guò)程中，我們首先應(yīng)該做的就是把作品樂(lè)譜研究放在基礎(chǔ)地位，對(duì)其進(jìn)行透徹分析，把握鋼琴作品的節(jié)奏，加強(qiáng)作品訓(xùn)練頻率，確保演奏環(huán)節(jié)整體的連貫性和自然性。等到將鋼琴作品練到非常熟練的層次，接下來(lái)要重點(diǎn)做的就是對(duì)作品訓(xùn)練當(dāng)中的難點(diǎn)和重點(diǎn)進(jìn)行分析和解決，重視樂(lè)句間斷呼吸，將作品當(dāng)中的音樂(lè)強(qiáng)弱體現(xiàn)出來(lái)。在做到了這些基礎(chǔ)工作之后，接下來(lái)就需要對(duì)鋼琴作品的思想與內(nèi)容進(jìn)行理解。演奏者應(yīng)該對(duì)作曲家所創(chuàng)作作品的背景進(jìn)行資料收集，然后把自己對(duì)整部作品的共鳴與理解融入到鋼琴演奏當(dāng)中，一邊演奏一邊引領(lǐng)聆聽(tīng)者投入思考。在這一過(guò)程當(dāng)中應(yīng)該掌握讀譜的有效方法，其中涉及到讀詞和讀曲等。讀曲又涉及到演奏者對(duì)樂(lè)句的劃分理解、旋律、節(jié)奏、和聲變化，等等。讀詞的重點(diǎn)是對(duì)歌詞的各個(gè)細(xì)節(jié)展開(kāi)認(rèn)真推敲，以便對(duì)鋼琴作品的精髓進(jìn)行把握。任何鋼琴作品都需要有歌唱性思維維持其藝術(shù)和情感表達(dá)，而培養(yǎng)這種獨(dú)特思維模式的基本方法就是加強(qiáng)基礎(chǔ)練習(xí)，在夯實(shí)基本功的同時(shí)增長(zhǎng)綜合能力[5]。

(二)正確把握鋼琴演奏細(xì)節(jié)

鋼琴演奏活動(dòng)是一項(xiàng)高難度的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，整個(gè)演奏活動(dòng)的特殊與復(fù)雜性體現(xiàn)的并非屬于獨(dú)立形式，只有在和歌曲節(jié)奏、旋律等方面保持高度契合，才能夠體現(xiàn)出作品的魅力。演奏者對(duì)于自己要演奏的作品應(yīng)該適當(dāng)增加演奏頻率，提高對(duì)作品的熟練理解和把握水平，在細(xì)節(jié)層面上要做到精益求精，避免出現(xiàn)敷衍應(yīng)付的問(wèn)題。做好細(xì)節(jié)上的把控，可以讓演奏者在演出當(dāng)中靈活調(diào)整演奏活動(dòng)，充分把握個(gè)性化的表現(xiàn)需求，把作品當(dāng)中的感染力體現(xiàn)出來(lái)，而不僅僅是完整復(fù)刻原本作品。在這一過(guò)程中需要對(duì)歌曲呼吸概念進(jìn)行準(zhǔn)確把握，認(rèn)清歌曲，呼吸在鋼琴演奏當(dāng)中的作用，只有融入了歌曲呼吸的演奏活動(dòng)，才能夠讓演奏結(jié)果收獲成功，并且顯現(xiàn)出生命力[6]。演奏之前，演奏者應(yīng)該深入思考與探究樂(lè)句的呼吸時(shí)間與方法，對(duì)演奏當(dāng)中的細(xì)節(jié)進(jìn)行認(rèn)真反復(fù)的推敲和打磨，然后把自己的思考與理解融入鋼琴作品，讓演奏出來(lái)的成果有更強(qiáng)的生命力。這種方式除了可以提高表現(xiàn)質(zhì)量之外，還能夠把歌唱性思維對(duì)于演奏活動(dòng)的好處體現(xiàn)出來(lái)，避免出現(xiàn)機(jī)械片面表現(xiàn)的情況。

(三)演奏融入個(gè)人音樂(lè)理解

完整演繹鋼琴作品的重要條件，就是確保旋律和演奏活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)，彼此依存，到達(dá)高度融合統(tǒng)一的境界。此外鋼琴演奏者需要對(duì)演奏中的節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行恰當(dāng)把控，表演過(guò)程當(dāng)中應(yīng)該體現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫，既不能夠雜亂無(wú)序，又不能沒(méi)有重點(diǎn)。演奏者的內(nèi)心深處應(yīng)該富有音樂(lè)情感，對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行深入研究，在歌唱性思維的引導(dǎo)之下高水平演奏鋼琴作品。對(duì)于演奏活動(dòng)來(lái)說(shuō)，歌唱性思維是提高表演效果的根本，在這種思維的輔助之下，演奏者能夠在表演情緒以及樂(lè)感方面擁有更為理想的表現(xiàn)，也可以持續(xù)深化作品生成的藝術(shù)感染力。可以說(shuō)這所有的表現(xiàn)都需要建立于歌唱性思維基礎(chǔ)[7]。除此以外，演奏當(dāng)中的音樂(lè)節(jié)奏控制也是鋼琴演奏必須把握的側(cè)重點(diǎn)，假如演奏過(guò)程當(dāng)中的節(jié)奏控制不力，那么最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品就像是一潭死水，毫無(wú)生機(jī)與活力。所以演奏者應(yīng)該對(duì)音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行恰當(dāng)把握，根據(jù)自己的理解進(jìn)行節(jié)奏的恰當(dāng)調(diào)整，讓最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品更具活力和感染力，讓鋼琴演奏能夠到達(dá)一個(gè)至善至美的層次。

(四)熟練把握彈奏技巧方法

彈奏方法與技巧是開(kāi)啟鋼琴演奏歌唱性大門的一把鑰匙。想要如同歌唱一般地進(jìn)行鋼琴演奏，首先就必須在彈奏方法上進(jìn)行優(yōu)化訓(xùn)練。在演奏活動(dòng)當(dāng)中，歌唱性主要依靠各種各樣音樂(lè)符號(hào)的提示比如表情術(shù)語(yǔ)、保持音、連音等，特別要注意連音和揉音的共同運(yùn)用，只有這樣才能夠讓演奏活動(dòng)更加流暢自然，如同唱歌一般把作品演奏出來(lái)。這些都給演奏者提出了很高的要求，需要演奏者避免讓手指機(jī)械性敲擊鍵盤，也要避免在后面的音落下去之際才抬起彈奏前一個(gè)音的手指，這樣只能夠形成表面上的連奏。正確的做法是在演奏過(guò)程當(dāng)中加入情感和語(yǔ)氣，實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的自然流露，音樂(lè)作品的起伏變化要如同說(shuō)話一般抑揚(yáng)頓挫。音樂(lè)當(dāng)中的連線要像說(shuō)話時(shí)的呼吸，一般每個(gè)連線結(jié)尾是呼吸口，這就要求演奏者提起手腕，帶動(dòng)手指迅速離開(kāi)琴鍵，和下面的句子有清楚的分離。這樣的做法就像是唱歌時(shí)唱完一句詞后要呼吸一下，避免出現(xiàn)憋氣的感受。運(yùn)用這樣的演奏方法能夠明顯提高節(jié)奏韻律感，提高旋律的完美貫穿效果，讓作品表現(xiàn)出更強(qiáng)大的感染力[8]。

結(jié) 語(yǔ)

鋼琴有樂(lè)器之王之稱，依靠鍵盤帶動(dòng)琴槌敲擊琴弦振動(dòng)發(fā)聲。鋼琴演奏歌唱性所關(guān)注的是讓每個(gè)圓潤(rùn)持續(xù)的音符彼此連接，形成傾向鮮明的樂(lè)句的表現(xiàn)形式。旋律歌唱性是鋼琴演奏的靈魂，是演奏者把思想情感和演奏活動(dòng)完美結(jié)合形成的，有助于情感的順利傾瀉，讓聆聽(tīng)者收獲共鳴。真正合格的鋼琴演奏者必然要把建立歌唱性思維作為重中之重，精準(zhǔn)深刻把握彈奏的音樂(lè)作品，熟練運(yùn)用多元化的演奏技巧，這樣才能夠讓演奏活動(dòng)更加豐富多樣，體現(xiàn)出歌唱性思維在演奏當(dāng)中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

注釋:

[1]韓 征.中國(guó)鋼琴作品的難度及其解決——以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為例[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2019(12):179—181.

[2]張 希.從巴托克的演奏得到的啟示——巴托克《鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[J].鋼琴藝術(shù),2018(03):36—41.

[3]竇 青.試論鋼琴演奏中的歌唱性思維[J].齊魯藝苑,2001(01):56—57.

[4]譚 靜.如歌的旋律——鋼琴演奏與教學(xué)中“呼吸”的重要性探析[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報(bào),2019(12):177—178.

[5]陳玲玲.論鋼琴演奏的歌唱性及其表現(xiàn)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2019(01):65—66.

[6]伍鈺佳.鋼琴演奏中旋律“連”與“斷”的音樂(lè)性——“延時(shí)性”與“限時(shí)性”的音響效果研究[J].北方音樂(lè),2019(03):137—138.

[7]陳 曦.論歌唱性思維在鋼琴演奏中的重要性[J].唐山學(xué)院學(xué)報(bào),2020(11):20—21.

[8]姚 嵐.鋼琴演奏中的歌唱性思維分析[J].好家長(zhǎng),2017(46):214.