“虛實相生”之中國美學(xué)觀對舞蹈創(chuàng)作的詩情處理

張新宇 毛 榮

一、中國美學(xué)觀“虛實相生”的含義

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?《道德經(jīng)·第四十二章》)老子認為道本身有陰陽二氣，萬物都在陰陽二氣的互相激蕩中生成新的和諧體。在現(xiàn)實生活中，陰陽往往又對應(yīng)著事物的虛與實，這說明新事物的產(chǎn)生有賴于對立而統(tǒng)一的虛實關(guān)系。

“虛”“實”原本是中國哲學(xué)的范疇，后來被衍生運用到了中國美學(xué)、中國舞蹈美學(xué)之中，并且形成了屬于舞蹈自己獨特的美學(xué)原則。[1]通?！皩崱笔侵笇嶓w、實在，在藝術(shù)創(chuàng)作中被視為藝術(shù)載體，“虛”則指虛空，在藝術(shù)創(chuàng)作中被視為載體所象征的意蘊。雖然虛與實看似是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個方向，毫無關(guān)聯(lián)，但是它們的關(guān)系卻是相互依存、互為表里。一般來說，實為虛提供自由活動的現(xiàn)實基礎(chǔ)，虛為實創(chuàng)造靈動的藝術(shù)境界。

現(xiàn)如今“虛實相生”這一美學(xué)觀在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域應(yīng)用十分廣泛，不僅作為詩歌、文學(xué)、繪畫等靜態(tài)藝術(shù)中塑造情境的表現(xiàn)手法，更是以詩情化的形式存在于動態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作手段之中。例如舞蹈創(chuàng)作實踐過程中所形成的舞蹈意象，就是將“虛實相生”與舞蹈情感、人物甚至道具等方面的創(chuàng)作相結(jié)合，進而形成“實象”與“虛象”的互滲交融，最終得以營造如詩如畫的舞蹈意境。

二、舞蹈創(chuàng)作中的“虛實相生”

舞蹈創(chuàng)作是一個把舞蹈編導(dǎo)的社會經(jīng)歷、人文情懷以及舞蹈素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為舞蹈作品傳遞給觀眾的過程。這一過程的本質(zhì)就是將舞蹈編導(dǎo)頭腦中的“虛”轉(zhuǎn)化為舞蹈作品中的“實”，它既可以體現(xiàn)編導(dǎo)的個人思想和價值觀，又可以將作品中特定的“虛實”關(guān)系呈現(xiàn)給觀眾欣賞。因此我們在欣賞舞蹈作品時所看到、體會到、感知到的“虛實相生”是經(jīng)過舞蹈創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)才得以形成的。

然而舞蹈的“虛”與“實”并不只存在于舞蹈環(huán)境、氛圍、畫面的創(chuàng)作中，還存在于舞蹈時間、空間、力創(chuàng)作的方方面面，它在舞蹈時間創(chuàng)作中體現(xiàn)為觀眾是否可視的時間線，在舞蹈空間創(chuàng)作中表現(xiàn)為觀眾心理空間所創(chuàng)造的意象，或者是表現(xiàn)為布局中充實與空白的相互依存，而在舞蹈力的創(chuàng)作中呈現(xiàn)為動作的“欲上先下”“剛?cè)嵯酀薄盎楸砝铩??？梢姟疤搶嵪嗌奔尤氲轿璧竸?chuàng)作過程中，不但使原本乏味的舞蹈肢體創(chuàng)作增添了空靈的藝術(shù)色彩，同時也拉近了觀眾與舞蹈作品之間的距離。

三、中國美學(xué)觀“虛實相生”在舞蹈創(chuàng)作中的體現(xiàn)

如上所述，中國美學(xué)觀“虛實相生”表現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作的點點滴滴當中，它對舞蹈創(chuàng)作進行詩化、情化、藝術(shù)化的處理和融合，從而顯現(xiàn)出屬于舞蹈的“虛”“實”關(guān)系，并創(chuàng)造出富有藝術(shù)境界的舞蹈作品。

(一)“虛實相生”在舞蹈時間點線上的虛實運用

通常人們把音樂認為是舞蹈的靈魂，顯然這個論點在當代舞蹈美學(xué)觀念下是不準確的。雖然舞蹈與音樂一樣都擁有時間因素，但二者不同的是舞蹈的物質(zhì)材料是人體自身，它的時間是根據(jù)動作的時間來決定的，隨著動作的開始而開始，隨著動作的結(jié)束而結(jié)束，并不是以音樂的始終作為舞蹈的始終。然而舞蹈的時間與音樂的時間具有一個相同之處，它們所存在的時間都是無形的、不可視的，但是又可以通過某種中介去感知。我們可以通過音符的時值、節(jié)奏、節(jié)拍組成的旋律去感知音樂的時間，也可以通過節(jié)奏的輕重、緩急、強弱構(gòu)成的動作來感知舞蹈的時間，因此雖然舞蹈作為一種人為創(chuàng)造的藝術(shù)形式，但它的時間并不是虛幻的，而是真實可感的。

從舞蹈欣賞的角度來說，在觀看演出時我們時常會覺得身臨其境，認為自己與臺上的舞蹈演員感同身受，舞者的一舉一動似乎都與自己身體的動知覺息息相關(guān)，仿佛置身于正在運動的舞蹈之中，這是因為觀者進入到了舞蹈編導(dǎo)、舞蹈演員以及自我共同營造的意境當中，與舞蹈演員產(chǎn)生了情感共識，使自己對舞蹈作品中的人物、時間以及劇情等內(nèi)容獲取了心理上的認同，所以才會感到身臨其境。此時欣賞者處于三者創(chuàng)造的舞蹈意境中，所感受到的時間是超越現(xiàn)實時間的“舞蹈時間”，與現(xiàn)實中不停流轉(zhuǎn)的時間相比，表現(xiàn)為“虛”，那么與之相較的現(xiàn)實時間就是“實”。編導(dǎo)將舞蹈時間進行詩情化處理，從現(xiàn)實時間中創(chuàng)造舞蹈時間，又以舞蹈時間反觀現(xiàn)實時間，在時間創(chuàng)作的“虛實相生”中帶給舞蹈詩一般的意蘊。

此外，無論是作為觀眾還是作為舞評人，在舞蹈欣賞過程中，我們常常會看到由不同時間點、時間線構(gòu)成的舞蹈劇情。這些時間點或線并不是完全可以被觀眾感知，有一些浮現(xiàn)在舞蹈作品的表面可以“一眼識破”，但有一些隱藏在舞蹈故事的背景中、舞蹈演員的內(nèi)心里，甚至舞蹈作品的情感中，是難以發(fā)現(xiàn)的。這是因為在舞蹈創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)將“虛實相生”的中國美學(xué)觀與舞蹈時間創(chuàng)作結(jié)合起來，形成了錯綜復(fù)雜的時間線索。在眾多時間線索中，編創(chuàng)者將觀眾所能感知到的時間點或線體現(xiàn)為舞蹈時間的“實”，而那些不可視、難以察覺的時間點或線在整個舞蹈作品中體現(xiàn)為時間的“虛”，以此引觀者進入編導(dǎo)所營造的舞蹈意境。

具體而言，舞蹈時間“虛實”常常被表現(xiàn)在敘事性舞蹈創(chuàng)作當中，敘事性舞蹈是指通過不同的人物行為所構(gòu)成的情節(jié)事件來塑造人物，表現(xiàn)作品的主題思想。[2]通常，編創(chuàng)者會根據(jù)敘事性舞蹈的需要設(shè)計不同的人物角色、情節(jié)線索、時間線等一系列內(nèi)容，讓觀眾直觀、真切地感受到故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。甚至在某些情節(jié)繁雜的敘事性舞蹈中，編導(dǎo)會設(shè)計眾多不同的時間點或時間線索來完成舞蹈作品的編創(chuàng)，使得舞蹈的背景邏輯清晰、情節(jié)發(fā)展合理。從編創(chuàng)者的角度而言，編導(dǎo)首先會根據(jù)劇中故事的情節(jié)和人物的心理發(fā)展設(shè)計一條時間線索，這個時間是隱藏在舞蹈演員內(nèi)心的，演員依靠這條“心理時間線”完成整臺舞蹈演出，但它卻是觀眾不易覺察的，因此它被視為舞蹈時間中的“虛”。其次編導(dǎo)也會設(shè)計一條觀眾可以直接認識和感知的時間線索，它貫穿著整臺舞蹈作品的脈絡(luò)，引導(dǎo)觀者對舞蹈劇情的理解，因此這個時間被視為舞蹈時間中的“實”。

綜上，中國美學(xué)觀“虛實相生”給予了編創(chuàng)者對舞蹈時間創(chuàng)作的靈感。他們通過藝術(shù)化、詩情化的藝術(shù)手段進行編排和設(shè)計，形成了“虛實相生”的舞蹈時間，讓其伴隨著舞蹈的發(fā)展而發(fā)展，最終指引觀眾走向如詩如畫的舞蹈意境。因此時間雖然沒有虛實，但是舞蹈創(chuàng)作卻可以利用特定的藝術(shù)手段將舞蹈的時間呈現(xiàn)給觀眾，使其得以感知。

(二)“虛實相生”豐富舞蹈空間的藝術(shù)處理

人體所占據(jù)的空間是有限的，但是舞蹈人體所想象和利用的空間可以是無限的。德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼就將空間視為舞蹈三要素中最重要的元素，她認為舞蹈的空間完全屬于舞蹈家。[3]在舞蹈創(chuàng)作實踐中，空間是編創(chuàng)者最善于利用的元素。他們將空間一分為二，一部分視為現(xiàn)實存在的空間，供以舞蹈人體的編排創(chuàng)造，一部分視為虛擬的空間，供以舞蹈家進行頭腦風(fēng)暴。

我們知道舞蹈家擁有屬于自己的獨特思維，即舞蹈思維，也稱動作思維。與其他視覺藝術(shù)不同，動作思維從人的肢體語言所處時間、空間中進行藝術(shù)創(chuàng)作。這種思維帶給舞蹈創(chuàng)作的是對空間不加限制的想象，此空間在舞蹈創(chuàng)作者的意識中表現(xiàn)為“心理創(chuàng)作空間”。而舞蹈編導(dǎo)不能僅僅在頭腦中進行藝術(shù)創(chuàng)作，需要將頭腦中構(gòu)建的舞蹈空間轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實的排練廳和舞臺之中。在兩個空間的對比之下，由舞蹈家想象的、是非理性的空間表現(xiàn)為“虛”，相反這種物理上實際存在的空間表現(xiàn)為“實”。雖然空間在物理范圍內(nèi)有一定的限度，但是對于藝術(shù)創(chuàng)造來講，空間是無限的，舞蹈家根據(jù)現(xiàn)存的、僅有的空間和環(huán)境進行創(chuàng)作，使觀眾內(nèi)心與舞蹈演員產(chǎn)生共鳴，從而在有限的空間中獲得了無限的想象和舞蹈境界。

首先從欣賞者的角度而言，在觀看舞蹈演出時，最先映入眼簾的是舞臺的布景，這其中既包含了舞臺上的所有可見的除人體以外的物品，又包含了烘托氛圍和情感所需的燈光和干冰等道具，這些布景都是觀眾可視的，我們將其看作為空間創(chuàng)作中的“實”，而在眾多實景的襯托下，舞蹈家利用人體設(shè)計了不可視的意象，存在于舞蹈演員和觀賞者的頭腦中，這被視為空間創(chuàng)作的“虛”。舞蹈作為一種動態(tài)造型藝術(shù)，舞蹈空間的“虛實相生”使觀眾頭腦中的“虛象”與舞臺的“實景”穿梭交融，兩者的相互配合為形成情景交融的舞蹈境界奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，利用有限的空間創(chuàng)造出無限的意境既標志著編創(chuàng)者將舞蹈家的心理空間合理轉(zhuǎn)換到舞臺的現(xiàn)實空間，也意味著舞蹈作品塑造出令人印象深刻的舞蹈意象。

其次從編創(chuàng)者角度而言，舞臺的空間布局是根據(jù)舞蹈編導(dǎo)的訴求和舞蹈作品的需要來設(shè)計的，往往編導(dǎo)對舞臺空間進行安排和策劃時，不會占據(jù)空間中所有可用的部分，無論是舞蹈人體、隊形變換還是舞臺布景都只利用了舞臺空間中的一部分，而其他剩余的部分都是空的、不加任何修飾的，這些空白并不是沒有任何意義，而是以“留白”形式存在于舞臺之上，與充實的空間形成了鮮明的對比。留白作為中國藝術(shù)創(chuàng)作中最為常用的一種手法，它原本用在中國古典繪畫與書法創(chuàng)作中，后來拓展到園林、建筑、服裝設(shè)計等其他領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作之中，直至現(xiàn)在，留白被應(yīng)用在舞蹈中，成為了塑造舞臺空間虛實關(guān)系的創(chuàng)作手法之一。[4]在舞蹈創(chuàng)作實踐中，編導(dǎo)以“留白”的方式塑造了“虛實相生”的空間關(guān)系，將空間中加以修飾和利用的部分視為“實”，將“留白”的部分視為虛，以此為營造情景交融的舞蹈意境奠定了基礎(chǔ)。所以舞臺中留白的存在意義不是投機取巧，而是為了與充實的舞臺空間相互呼應(yīng)，從而在一實一虛的空間中傳遞藝術(shù)作品最深的意趣，給觀眾留下無盡的想象空間。

綜上，中國美學(xué)觀“虛實相生”豐富了舞蹈空間的藝術(shù)處理。編導(dǎo)從空間的視角對舞蹈進行詩情化的藝術(shù)創(chuàng)作，從而塑造出意趣交融的舞蹈意境，不但增強了編創(chuàng)者對舞臺空間的想象力，同時提高了觀者對舞臺演出的理解和共識。舞蹈空間創(chuàng)作的“虛實相生”為觀眾和舞蹈之間搭建了一座橋梁，它使觀眾和演員建立共同的意象，讓觀賞者具備一定的舞蹈共通感，最終進入到編導(dǎo)所創(chuàng)造的藝術(shù)境界之中。

(三)“虛實相生”啟發(fā)舞蹈動作力的情緒表達

力以各種各樣的形式存在于人的身體中，或是以重力、壓力的形式存在于人體自身，或是以推力、拉力的形式存在于人們的觸碰之間。然而力有大小之分，也有虛實之別。一般來說，力的“實”是指“受力”一方，而力的“虛”是指“輔力”一方。北京舞蹈學(xué)院呂藝生教授曾指出舞蹈人體的力，運動在時間和空間的維度中，以力的各種構(gòu)成表現(xiàn)舞者的內(nèi)在意識和思想感情。[5]可見，力雖然是舞蹈表現(xiàn)外在肢體最突出的形式，但是它卻是受人的意識和思想所支配的。

美國當代哲學(xué)家、美學(xué)家蘇珊·朗格提出，藝術(shù)并非真實的現(xiàn)實世界，每種藝術(shù)都有自己虛幻的世界。而在舞蹈作品中，舞蹈著的人體所產(chǎn)生的動作是虛幻的力[6]，這種力的產(chǎn)生是由藝術(shù)家后天經(jīng)過處理創(chuàng)造出來的，而不是天然存在的。蘇珊·朗格之所認為舞蹈的這種虛幻的力是與人體與生俱來的力相較于而言的。然而具體在舞蹈創(chuàng)作實踐過程中，編創(chuàng)者會根據(jù)舞蹈的人物角色、故事情節(jié)以及感情色彩等塑造出各式各樣的力來豐富舞蹈動作，這些力都真切地作用于舞蹈演員自身，因此與舞蹈自身所產(chǎn)的力之間相比它是真實的。

與西方觀念不同，中國美學(xué)觀“虛實相生、陰陽相合”的理念深入人心，人們認為凡事有兩個方面，相互襯托、互補就是盡善盡美的。因此在舞蹈創(chuàng)作中，人們將力也進行了虛實之分，利用詩情化的藝術(shù)手段進行舞蹈動作力的創(chuàng)作。中國古典舞以剛?cè)岵鸀槠滹L(fēng)格特點，可見古典舞最看重動作的虛實、陰陽的配合，在舞蹈動作過程中，通常會出現(xiàn)“起法兒”，例如“欲左先右”“欲上先下”“欲提先沉”等動勢強調(diào)動作之間相互對應(yīng)，前一個動作是后一個動作的起勢，后一個動作又是前一個動作的終勢，這種“起法兒”動勢所表現(xiàn)出來的力就是“虛”，而動勢之后所做動作的力就是“實”，因此整個表演呈現(xiàn)出連綿不斷行云流水的舞蹈畫面。

此外如前所言，舞蹈是一項屬于人類意識范疇的活動，它形成的動作都由人頭腦中的意識所支配，所以我們不能將舞蹈動作中產(chǎn)生的力單純的看作是無意義的，無論是幾百萬年前的原始舞蹈還是現(xiàn)如今的劇場演出，每個動作產(chǎn)生的力背后都有其特定的含義，或是表現(xiàn)個人的情感，也或是表達集體的思想傾向，更有舞者將其視為表現(xiàn)自我心境的方式。這也應(yīng)和了拉班“力效”理論的含義，拉班認為人體動作不只是有其外部空間形態(tài)，而且有其內(nèi)在含義，這種內(nèi)在含義賦予了動作的含義和表現(xiàn)性。這一概念對舞蹈動作的力中虛實表現(xiàn)有著重要的推動作用。[7]

在舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)會精心設(shè)計動作的形態(tài)、力量和速度來表達不同的思想和內(nèi)涵，從而帶給觀者切實的心理感受。通常人們認為抒情性舞蹈所體現(xiàn)的舞蹈審美形態(tài)是優(yōu)美的，但并不是每一個動作的力都是纏綿冗長的，編創(chuàng)者也會在情緒發(fā)展激昂時設(shè)置剛勁有力的動作和它呼應(yīng)，以展現(xiàn)出剛中有柔、柔中有剛的動作質(zhì)感，由此給觀眾帶來“虛實相生”的動作心理感受。然而不同動作的力帶給觀眾的心理感受是不同的，溫柔的力所表現(xiàn)的情感都是穩(wěn)定的，使觀者產(chǎn)生安定、和諧的心理感受，而強勁的力所表現(xiàn)的情感是亢奮的，使觀者產(chǎn)生激昂、亢奮的心理感受，與此同時向外延伸的力表現(xiàn)的情感是開放的，給予觀眾延伸感，向內(nèi)包裹的力表現(xiàn)的情感是含蓄的，給予觀眾沉穩(wěn)感。這些力通常以相互應(yīng)和的形式出現(xiàn)在舞蹈動作中，例如溫柔綿長的動作產(chǎn)生的力與氣勢磅礴的動作產(chǎn)生的力是對應(yīng)的，這在觀者的心理意識中形成了力的“虛實相生”，使其產(chǎn)生了無限的意蘊，并且留有審美再創(chuàng)造的空間。

綜上，中國美學(xué)觀“虛實相生”啟發(fā)了舞蹈動作力的情緒表達。它的加入不僅使舞蹈動作富有靈動感，同時提高了舞蹈作品整體的觀賞性。編創(chuàng)者根據(jù)力對舞蹈的動作進行詩情化處理，以此塑造了鸞回鳳翥的舞蹈畫面，從而使舞蹈作品更加生動、完備。

結(jié) 語

“虛實相生”顧名思義，它包含一“虛”一“實”，在這虛實關(guān)系中它們不是對立的，而是相互依賴、互為補充。舞蹈編創(chuàng)者將“虛實相生”這一美學(xué)觀念視為與“詩情畫意”走向舞蹈意境的“道路”，從時間、空間、力三方面進行藝術(shù)化、詩情化處理，以此創(chuàng)造出讓人回味無窮的藝術(shù)境界。因此在舞蹈學(xué)科視域下，“虛實相生”的存在不僅為我們學(xué)科建設(shè)提供了不同的思考途徑，還為舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域激發(fā)了新的生機和活力。

注釋:

[1]袁 禾.中國舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011:16.

[2]隆蔭培,徐 爾.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海:上海音樂出版社,2009:64.

[3]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:114.

[4]張栗娜,李丹丹.“留白”與舞蹈意境的生成[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2013(05):10.

[5]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:119.

[6]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:121.

[7]石 芮.“虛實”在舞蹈編創(chuàng)中的表現(xiàn)與運用研究[D].四川師范大學(xué),2019.