淺析傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在沖突
——以《山水情》為例

付 靜 許澄凌

（作者單位：寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院象山影視學(xué)院）

20世紀(jì)50年代，隨著上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)《水墨動(dòng)畫(huà)片段》實(shí)驗(yàn)取得初步成功，我國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)正式誕生，由此中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)入第一個(gè)黃金時(shí)期。在這一時(shí)期涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)以我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)為視覺(jué)創(chuàng)作基礎(chǔ)，又與動(dòng)畫(huà)形式相結(jié)合，無(wú)論是美術(shù)設(shè)計(jì)還是影片的情節(jié)敘事都滲透出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在世界動(dòng)畫(huà)發(fā)展中大放異彩，可謂是我國(guó)動(dòng)畫(huà)史上的創(chuàng)舉。

但是，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的輝煌并沒(méi)有持續(xù)至今。隨著時(shí)間的推移，水墨動(dòng)畫(huà)的局限性逐漸顯露出來(lái)，并處在了曲高和寡的尷尬境地。除了諸如相關(guān)人才缺失、制作難度大、成本高等外部條件的制約，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)與當(dāng)下主流動(dòng)畫(huà)形式相比，也存在內(nèi)容或形式上的限制，如題材的限制、視聽(tīng)語(yǔ)言的限制等。雖然目前先進(jìn)的影視數(shù)字技術(shù)，為水墨動(dòng)畫(huà)進(jìn)一步解決了技術(shù)上的難題，使其在表現(xiàn)空間上有了突破，一批新形式的水墨動(dòng)畫(huà)作品也開(kāi)始出現(xiàn)，但水墨動(dòng)畫(huà)是否可以長(zhǎng)久發(fā)展成為主流的動(dòng)畫(huà)形式，并不是先進(jìn)的影視制作技術(shù)可以決定的，問(wèn)題的關(guān)鍵在于水墨動(dòng)畫(huà)內(nèi)部的限制。這些限制來(lái)源于水墨與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合后的不良反應(yīng)，即傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在沖突，而這正是本文論述的主要內(nèi)容并嘗試解決的關(guān)鍵問(wèn)題。

《山水情》是上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)繼《小蝌蚪找媽媽》后的又一力作，影片通過(guò)講述老琴師向漁家少年傳授琴技的故事，對(duì)人與自然的關(guān)系作出了描述。其在拍攝手法上突破了之前水墨動(dòng)畫(huà)逐格拍攝的限制，充分展現(xiàn)了水墨技法的流動(dòng)性，虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面都充滿(mǎn)了中國(guó)山水的詩(shī)畫(huà)美。無(wú)論是人物、故事，還是整體藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)特征，水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》都是我國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)格調(diào)的典范。所以本文以水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》為例，探究影響傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展衰落的內(nèi)在問(wèn)題，具有典型意義。

1 傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的界定與藝術(shù)特色

在探究傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展衰落的內(nèi)部原因之前，應(yīng)厘清傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的界定與藝術(shù)特色。一方面，對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的界定，可防止對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的過(guò)度吹捧或過(guò)度批評(píng)，有利于客觀(guān)看待水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系；另一方面，明確傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的主要藝術(shù)特色，有利于為探究其藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)在沖突指引方向。

1.1 傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的界定

在水墨動(dòng)畫(huà)的界定方面，當(dāng)前水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形式逐漸從傳統(tǒng)的手繪發(fā)展成為數(shù)字化制作，但水墨動(dòng)畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展都是基于民族風(fēng)格動(dòng)畫(huà)的探索。在文化全球化的沖擊下，創(chuàng)作民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)不僅是我國(guó)文化自信的表現(xiàn)，也是提升影視文化競(jìng)爭(zhēng)力的有效方式，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，水墨動(dòng)畫(huà)的文化價(jià)值高于商業(yè)價(jià)值。

在水墨動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的界定方面，動(dòng)畫(huà)是一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，水墨形象是水墨動(dòng)畫(huà)的外在視覺(jué)表現(xiàn)。水墨動(dòng)畫(huà)歸根結(jié)底是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，所以應(yīng)該遵循視聽(tīng)藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，繼而盡可能地表現(xiàn)水墨形象的意境美、韻律美等，只有這樣的水墨動(dòng)畫(huà)才能被稱(chēng)之為具有民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)，而不是簡(jiǎn)單的水墨動(dòng)態(tài)畫(huà)面[1]。

1.2 傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特色

在水墨動(dòng)畫(huà)的造型方面，無(wú)論是場(chǎng)景還是人物，都以中國(guó)畫(huà)中最簡(jiǎn)單的單線(xiàn)平涂法來(lái)勾畫(huà)輪廓，并通過(guò)線(xiàn)條的粗細(xì)與墨色的濃淡表現(xiàn)細(xì)節(jié)。在水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中，只有老琴師、漁家少年兩個(gè)角色，作者用線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)人物的變化，塑造了兩個(gè)完全不同的角色形象。老琴師雖然由幾根簡(jiǎn)單的線(xiàn)條和幾抹淡墨元素構(gòu)成，造型極為抽象，卻能夠讓人感受到須髯飄逸的仙風(fēng)道骨、超然于世的出塵心境；漁家少年的造型則更加簡(jiǎn)約，白衣黛發(fā)的設(shè)計(jì)，突出了翩翩少年的典型形象。

水墨動(dòng)畫(huà)的色彩主要是線(xiàn)條、畫(huà)紙、暈染等所帶來(lái)的自身的或融合的色彩，在色相方面不是單色暈染，而是進(jìn)行一定程度的色彩點(diǎn)染。點(diǎn)染的色彩一般同環(huán)境色彩較為接近，有利于在保證畫(huà)面整體效果統(tǒng)一和諧的基礎(chǔ)上，突出水墨的層次感，同時(shí)也更符合動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的規(guī)律。例如，在水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中，創(chuàng)作者在水墨主調(diào)的畫(huà)面中，用淡黃色點(diǎn)染了一輪“彎月”，用棕紅色點(diǎn)染了秋天的片片紅葉，為沉靜畫(huà)面增添了一些視覺(jué)亮點(diǎn)[2]。

在水墨動(dòng)畫(huà)的敘事結(jié)構(gòu)方面，與其他將故事的時(shí)間與空間隨心所欲地重新構(gòu)建的影視作品不同，水墨動(dòng)畫(huà)故事情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，鏡頭設(shè)計(jì)以平緩抒情的基調(diào)為主，沒(méi)有人物對(duì)白與激烈的動(dòng)作，而是將人物與環(huán)境統(tǒng)一，借用意境來(lái)講述故事、抒發(fā)情感，既含蓄又真摯，很少出現(xiàn)直觀(guān)、激烈的情緒或動(dòng)作。例如，水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中對(duì)老琴師的鴻鵠之志的刻畫(huà)，是通過(guò)天空中翱翔的蒼鷹來(lái)隱喻；師徒二人教學(xué)日常，是借水中歡樂(lè)的魚(yú)兒來(lái)抒發(fā)師徒二人的閑適悠然之情等。

2 傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在沖突

所謂傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在沖突，其實(shí)是水墨動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)過(guò)程中一些給人觀(guān)感上的不適或沖突點(diǎn)，它們單獨(dú)看來(lái)無(wú)妨，但在一次次疊加下，問(wèn)題開(kāi)始顯現(xiàn)。

2.1 戲劇空間與情感空間的沖突

水墨畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，其特點(diǎn)重在表意，繪畫(huà)的目的不在于真實(shí)地反映具體事物，而是通過(guò)具體事物來(lái)表達(dá)作者豐富的情感世界，從而達(dá)到一種象外之象、景外之景的精神境界。水墨畫(huà)的意境往往形成一個(gè)情感空間，欣賞者只有達(dá)到靜觀(guān)的狀態(tài)才能進(jìn)入畫(huà)面營(yíng)造的情感空間，從而主動(dòng)感受水墨畫(huà)的內(nèi)涵[3]。而動(dòng)畫(huà)作為影視藝術(shù)的一種形式，其戲劇空間利用上下起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)吸引觀(guān)眾的注意力，從而達(dá)到作者的意圖，在這個(gè)過(guò)程中觀(guān)眾是被動(dòng)的。綜上可以看出，二者中一個(gè)相對(duì)平靜，一個(gè)相對(duì)起伏；一個(gè)主動(dòng)感受，一個(gè)被動(dòng)引導(dǎo)，水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)的審美空間有所區(qū)別?！渡剿椤反笃捎蒙⑽氖降墓P調(diào)，整體節(jié)奏緩慢幽遠(yuǎn)，沒(méi)有明顯的戲劇性轉(zhuǎn)折，就連鏡頭運(yùn)動(dòng)方式也與人們欣賞傳統(tǒng)繪畫(huà)的習(xí)慣保持一致，即將片中水墨山水景象如同卷軸畫(huà)一樣慢慢展開(kāi)。但是，這種靜觀(guān)的狀態(tài)反而會(huì)使觀(guān)眾感到不適，因?yàn)閷?duì)于普通的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，以往所看的都是輕松歡快、扣人心弦的動(dòng)畫(huà)劇情，尋找情節(jié)點(diǎn)已經(jīng)成為觀(guān)眾的潛意識(shí)動(dòng)作，而水墨動(dòng)畫(huà)會(huì)為了營(yíng)造水墨意境而減少情節(jié)設(shè)置，在處理水墨畫(huà)的情感空間與動(dòng)畫(huà)的戲劇空間之間的沖突上著墨不多，所以難免會(huì)使觀(guān)眾感到 乏味。

針對(duì)戲劇空間與情感空間的沖突，水墨動(dòng)畫(huà)應(yīng)明確自身作為視聽(tīng)藝術(shù)的定位，避免扁平化的內(nèi)容，選擇跌宕起伏的故事。例如，我國(guó)另一部民族風(fēng)格與動(dòng)畫(huà)形式相結(jié)合的影片——《大鬧天宮》，采用傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，保留了原著《西游記》中章回體小說(shuō)形式，又結(jié)合了現(xiàn)代的主動(dòng)性單線(xiàn)敘事方式，通過(guò)孫悟空前后兩次上下天宮使戲劇沖突層層遞進(jìn)，逐步將故事發(fā)展推向高潮，獲得了業(yè)內(nèi)極高的贊譽(yù)。

2.2 技術(shù)性與技藝性的沖突

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究技法，筆墨作為中國(guó)特有繪畫(huà)工具，創(chuàng)造了水墨千變?nèi)f化的藝術(shù)形象。在一幅水墨畫(huà)中，每一筆都是獨(dú)一無(wú)二的，墨色暈染的豐富層次以及每一次運(yùn)筆的輕重緩急、韻律節(jié)奏都具有不同的審美趣味與情感表達(dá)，但水墨這種變化豐富的藝術(shù)形象難以在動(dòng)畫(huà)中展現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)片的制作采用逐幀播放的方式，為了保持畫(huà)面的流暢性，所以多采用單線(xiàn)平涂的方法，盡可能保留水墨暈染的效果。同樣一個(gè)鏡頭，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的分層是普通動(dòng)畫(huà)的七至八倍。水墨動(dòng)畫(huà)實(shí)驗(yàn)的成功在那個(gè)沒(méi)有數(shù)字技術(shù)支持的年代十分令人敬佩，而正是制作技術(shù)的限制，水墨畫(huà)的生動(dòng)性與豐富性難以充分表達(dá)出來(lái)。水墨畫(huà)講究氣韻生動(dòng)，每一次落筆都具有生命力，具有不可復(fù)制性，但是為了動(dòng)畫(huà)播放的流暢性，不得不減少筆墨變化，進(jìn)行不可避免的重復(fù)。水墨變化是生動(dòng)的、不可復(fù)制的，動(dòng)畫(huà)的流暢則基于重復(fù)，技藝與技術(shù)的沖突構(gòu)成了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的另一組內(nèi)在沖突。傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)為了協(xié)調(diào)二者的關(guān)系，并保證具有暈染效果，會(huì)選擇盡量簡(jiǎn)化或減少影片中的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。例如，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》的背景多采用靜止的山水畫(huà)圖片，避免了場(chǎng)景制作動(dòng)態(tài)化，在人物動(dòng)作或者草木流水等必不可少的部分，只是用小幅度的、簡(jiǎn)單的方式，如人物抬一下胳膊、點(diǎn)幾下頭，流水的效果更多是借助背景音效來(lái)實(shí)現(xiàn)。在此背景下，水墨雖然完成了運(yùn)動(dòng)，但作為影視動(dòng)畫(huà)，人物角色失去了生動(dòng)性；作為水墨畫(huà)，墨色失去了豐富的層次。

針對(duì)技術(shù)性與技藝性的沖突，首先要明確動(dòng)畫(huà)中的水墨效果不可能完全達(dá)到畫(huà)家筆下的生動(dòng)性，但是可以利用目前的數(shù)字影視制作技術(shù)來(lái)模擬水墨的暈染層次，靈活地設(shè)定水墨的圖形變化，完成影片中各類(lèi)動(dòng)作與動(dòng)效的制作，進(jìn)而增強(qiáng)水墨角色或場(chǎng)景整體的生動(dòng)性[4]。

2.3 鏡頭語(yǔ)言與水墨語(yǔ)言的沖突

水墨語(yǔ)言是水墨畫(huà)特有的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，包括形式和意境兩方面。在形式方面，包括墨色濃淡干濕、用筆技法以及造型構(gòu)圖等。在意境方面，它是指一種靜態(tài)的概念，畫(huà)家通過(guò)筆墨來(lái)達(dá)到一種情景交融、物我兩忘的精神境界。鏡頭語(yǔ)言的基礎(chǔ)在于通過(guò)利用不同景別、運(yùn)動(dòng)、視角等方面來(lái)設(shè)計(jì)鏡頭，然后通過(guò)敘事時(shí)間與敘事順序的關(guān)系來(lái)組接鏡頭，講述故事[5]。水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合后，水墨語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言這兩組完全不同的語(yǔ)法交織在一起，帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)上的沖突感是瑣碎又大量的。例如，在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)短片《山水情》中，為了最大化地保留水墨畫(huà)的意境美，即使到了影片情緒的最高點(diǎn)，所采用的方式也只是利用背景音樂(lè)的輕重緩急來(lái)抒發(fā)影片中人物的情緒，而不切換鏡頭，但不同景別鏡頭的切換是控制影片節(jié)奏起伏的重要手段。另外，水墨畫(huà)沒(méi)有夸張的視角變化，而影視鏡頭經(jīng)常通過(guò)仰視、俯視等視角的變化引起觀(guān)眾的心理變化，如仰視鏡頭會(huì)給人一種威嚴(yán)感、壓迫感；俯視可以使被攝物體顯得渺小無(wú)助。在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中，視角沒(méi)有太多改變，多以平視為主。但對(duì)于一些特殊情況，如開(kāi)篇中師父教授徒弟古琴時(shí)，樹(shù)葉紛紛落下，葉子下落的形態(tài)發(fā)生了由遠(yuǎn)到近的透視變化。該場(chǎng)景是一幅沒(méi)有透視關(guān)系的水墨畫(huà)，借助墨色的統(tǒng)一使畫(huà)面看上去既和諧又矛盾，而這也是導(dǎo)致傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)觀(guān)感欠佳的主要原因。

針對(duì)鏡頭語(yǔ)言與水墨語(yǔ)言的沖突，創(chuàng)作者不能使其各行其道，因?yàn)樗Z(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言各成體系，所以帶來(lái)的沖突感只增不減，只有將水墨作為畫(huà)面的設(shè)計(jì)元素，真正地融入場(chǎng)景與角色中，在透視規(guī)則、虛實(shí)變化等方面進(jìn)行統(tǒng)一，才能帶給觀(guān)眾一個(gè)真正的、合理的水墨世界。

3 結(jié)語(yǔ)

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)完全是兩個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，作為二者相結(jié)合的水墨動(dòng)畫(huà)必然存在內(nèi)部沖突?；趥鹘y(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展的衰落的內(nèi)部原因的分析，未來(lái)關(guān)于水墨動(dòng)畫(huà)的回歸之路，筆者認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：首先，創(chuàng)作者應(yīng)恰當(dāng)處理水墨與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系，水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)沖突不能完全清除，但應(yīng)盡可能做到二者之間的權(quán)衡。其次，一部好作品的關(guān)鍵在于提升水墨動(dòng)畫(huà)作為一個(gè)整體概念的藝術(shù)價(jià)值，所以創(chuàng)作者應(yīng)以提升民族動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)高度為目標(biāo)和要求，而不是將水墨與動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)單雜糅，否則會(huì)與發(fā)展民族動(dòng)畫(huà)的初心漸行漸遠(yuǎn)。再次，作為目前水墨動(dòng)畫(huà)研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)，數(shù)字影視制作技術(shù)雖然可以提升水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但如果技術(shù)只是給觀(guān)眾一種畫(huà)面上的新鮮感，沒(méi)有內(nèi)容的支撐，依舊經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

雖然以《山水情》為代表的傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)自身存在問(wèn)題，但作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)探索民族化發(fā)展道路的重要標(biāo)志，該片為中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫(huà)的發(fā)展積累了重要經(jīng)驗(yàn)，帶來(lái)了深遠(yuǎn)啟示。