維多利亞驚悚小說的性別倫理敘事

胡貝克 張玫玫

(吉林大學 外國語學院，吉林 長春130012)

在19世紀中葉英國小說繁榮的大背景下，以貴族階級和中產階級性別倫理敘事為主要特征之一的維多利亞驚悚小說(以下簡稱“驚悚小說”)曾“流行”一時。該類型小說顛覆了傳統(tǒng)的性別倫理觀，形成了女性人物不再是“家中天使”和男性人物善惡具在的特征。綜觀該類型小說的代表性作品，其性別倫理敘事通過文本世界中的性別人物所采取的不同道德行為，揭示出維多利亞時代現實世界中貴族階級和中產階級基于利益而形成的性別倫理觀。雖然該類型小說的性別倫理敘事在早期學術界飽受詬病，但在當代大眾文學境況下，重新評價該類型小說性別倫理敘事的價值對于教化民眾、繁榮當代通俗小說以及化解社會矛盾均具有以文史為鑒的學術意義和時代意義。

一、驚悚小說性別倫理敘事引發(fā)的爭議

西方學術界在19世紀就已將性和性別區(qū)分開來，認為性是身體的自然屬性，而性別則是人的身體在社會中的文化特征[1](P49)。由于驚悚小說在性別倫理敘事中采取了與主流倫理相悖的方式來塑造其人物形象和描寫其道德行為，因此在學術界引起了強烈的反響，而對其進行否定的評價一直占據批評界的主導地位。

驚悚小說以“懸疑”和“驚悚”為其主要藝術特征，其倫理敘事以維護貴族階級和中產階級的倫理秩序及其利益不受侵害為故事主線，而家庭和家族中的性別倫理關系則是其書寫的主要內容。在恩格斯的家庭道德觀看來，一夫一妻制是文明時代開始的重要標志，這種婚姻形式建立于丈夫在家庭中的權威之上，其重要性則在于確定子女與父親的身份關系，以便“子女將來要以親生的繼承人的資格繼承他們父親的財產”[2](P58-59)。從社會發(fā)展史觀之，已經完成了資產階級革命并已走上資本主義工業(yè)化發(fā)展快車道的英國在維多利亞女王當政的時代，貴族階級仍以其榮耀的社會地位和豐裕的物質財富受到普通民眾的仰視。從倫理學的現代發(fā)展趨向觀之，馬基雅維里人道主義倫理學的“趨利避害”人性本質論重新界定了亞里士多德“最高善”的倫理觀，而英國19世紀功利主義倫理學的善惡判斷標準則認為：“判斷人類行為是否好，是否壞，是否正確，或是否值得去做(或相反，是否壞，是否錯誤，是否應該被阻止)，應該通過對當事人、對其他人或對雙方將會產生的可預見的后果來考慮?！盵3](P221)維多利亞驚悚小說在英國當時社會體制下的性別倫理敘事在很大程度上體現出這兩種倫理學的基本觀點，進而揭示出資本主義文化邏輯內人的本質弱點。

在驚悚小說首創(chuàng)作品《白衣女人》的開場白中，小說家柯林斯就為該類型小說的性別倫理敘事定下了基調：“這是一部關于女性的忍耐力所能承受什么和男性的意志力所能成就什么的小說?！盵4](P1)在性別倫理敘事中，貴族財產權的爭奪以及由此形成的身份問題是驚悚小說的核心內容，而婚姻倫理在其中發(fā)揮了主線作用。

《白衣女人》以貴族小姐勞娜的婚姻作為故事的引子，揭開了驚悚小說性別倫理敘事的序幕。21歲的勞娜愛慕的是青年畫師哈特萊特，但屈從于父命而嫁給了比她大24歲且無愛情基礎的格萊德從男爵。其實，格萊德并無權繼承爵位，由于其父母并無法定的婚姻關系，因此他也就沒有權力繼承祖上留下的黑水莊園，而其從男爵身份也是虛假的。格萊德與勞娜結婚是因為他“瞄上了”勞娜可觀的家族遺產。哈特萊特為“拯救”愛慕的勞娜而與格萊德展開了殊死搏斗，故事以格萊德的滅亡和哈特萊特的勝利而告終。

在柯林斯的另一部小說《無名氏》中，其主題同樣是家庭倫理身份的確定和遺產繼承權的糾紛問題。正如美國評論家托馬斯所指出的那樣，該小說中“無名女”真實身份的丟失與重新找回均取決于由法律和醫(yī)學精英所構成的特殊權力。其性別人物的雙重身份現象并非是由從惡者的彌天大謊造成的，而是由職業(yè)精英給家庭倫理秩序帶來的混亂。由于其作品人物的身份變化“是由來自外部的社會力量、而非家庭內部因素所決定的”，因此該小說“被寫成了虛擬世界與現實世界相互映照的生活腳本”[5](P193)。

女性小說家布雷登的《奧德利夫人的秘密》則顛覆了柯林斯在《白衣女人》中建立起來的性別倫理敘事模式，該小說描寫了家境貧寒的已婚女性海倫·托爾博伊斯在丈夫離家出走后，以其美貌騙得奧德利伯爵的賞識而成為遠近聞名的露西·奧德利夫人。在其陰謀即將敗露之際，奧德利夫人先因過失將前夫喬治推下井去，而后又蓄意縱火，欲將對其罪行窮追不舍的羅伯特燒死在城堡旅館。為此，有批評家發(fā)表文章抨擊其女性倫理敘事，認為該小說塑造了“沖動、暴躁、狂熱且又放蕩不羈的女性人物”，因而，“再也沒有比這更加瘋狂地對抗我們的道德意識的放縱行為了”，“其本身就構成了威脅年輕讀者的危險之一”[6](P353-354)。

當時批評界對驚悚小說性別倫理敘事予以否定的矛頭還指向了女性小說家。評論家弗朗西斯·佩吉特對女性小說家的女性道德行為書寫甚至采取大肆謾罵的態(tài)度，認為沒有哪個男性作家膽敢寫出并公開出版這樣的書，也沒有哪個男性作家對女性的激情能做出如此大膽的描述。此類作品的作者是女性，她們的作品做著靈魂的敵人所做的事情，粉飾的是罪惡行徑，反倒讓其淫蕩魅力四射，細致入微地恣意描寫如脫韁野馬般的情欲，她們慫恿虛榮、奢靡、放任、自私等最惡劣的人性表現。正是女性作家做了這一切，她們就這樣濫用了自己的能力，把才華當作妓女一樣來役使[7](P143)。甚至哲學家和文學批評家曼塞爾也對驚悚小說的性別人物描寫感到震驚，他除給該類型小說的性別倫理書寫定了“五宗罪”以外，還認為除了主宰市場規(guī)律以外，人們很難想象有什么神圣的力量能促使人們關注這樣的作品[8] (P482-495)。

一個世紀之后，在精英文學邊緣化和大眾文學市場化不可逆轉的潮流中，學術界開始重新評價維多利亞時代驚悚小說的價值，其性別倫理敘事的藝術美學價值和政治倫理價值被挖掘出來。女性主義批評家肖瓦爾特指出，在英國19世紀的維多利亞時代，女性作家在40-50年代的社會小說和60-70年代的問題小說中一直向外界擴展其疆界，表達出她們在職業(yè)上對追求話語和思想自由的態(tài)度。布雷登、布勞頓和馬里亞特等70年代的女性驚悚小說家利用她們獲得的自由，“寫出了一種過渡性的文學，探索了女性對婚姻和所受經濟壓迫的實屬極端的抗議，盡管這種抗議仍然不出女性小說傳統(tǒng)的架構：必須讓犯罪的女主人公毀滅”[7](P25)。另一位維多利亞驚悚小說評論家戴蒙德在評價雷諾茲的驚悚小說時也認為，雷諾茲的小說頃刻之間就在工人階級的讀者中流行起來，其發(fā)行量甚至使狄更斯小說的發(fā)行量相形見絀，他在作品中采取了驚悚小說反復出現的元素，但同時又借用了被主流作家所禁用的性與暴力的書寫手段。作為一名左翼共和黨人和辦報人，雷諾茲的驚悚小說反復再現的一個主題就是貴族的罪惡[9](P191)。進入新世紀，英國學者佩克和柯伊爾在論及維多利亞驚悚小說的價值時指出，與其他驚悚小說家相比，柯林斯的雄心要大得多，而其他那些小說家的作品所傳遞出來的邏輯信息也是基本相同的：驚悚小說家以尊重的心態(tài)去看待他們所處的那個社會，以中產階級的價值觀去觀察那個社會，因而其作品在一定程度上觸及到英國維多利亞時代倫理道德價值的評價準則[10] (P150)。

維多利亞驚悚小說的性別倫理敘事在西方文學倫理學批評中經歷了由否定到肯定的演變過程，而這種批評態(tài)度的轉化與人類文明的發(fā)展不無關系。馬基雅維里的人性本質論雖然難以被人們所接受，但以昆布蘭等人為代表的功利主義倫理學在維多利亞時代對善與惡的界定卻更加具有科學性和實踐意義。昆布蘭認為，每個具有理性的主體對全社會最大的善行構成了該社會內普通民眾的具體幸福狀態(tài)，只要這種幸福是在其力所能及的范圍內取得的，而這也正是他們?yōu)榱诉_到可期望的幸福狀態(tài)所必要的。因此，所有人的共同利益也就是最高的法律[11](PP219-238)。這種功利主義倫理學的觀點比較接近亞里士多德的“最高善”。如果將兩者結合在一起對維多利亞驚悚小說的性別倫理敘事進行探討，批評界就會得出完全不同的結論，不論對父權制家庭還是對男權社會的批判，雖然驚悚小說的性別倫理敘事僅局限于特定的社會階層內，但仍屬于“理想社會建構的一種文學思維模式”[12] (P219)。

二、小說文本中的女性倫理敘事特征

早期西方學術界對驚悚小說的爭議主要在女性倫理的范疇內，而這一點恰恰是驚悚小說性別倫理敘事的精華。肖瓦爾特在論及英國19世紀女性文學時指出，英美在后工業(yè)時代形成了女性正當活動領域內的中產階級意識形態(tài)，即女性是“家中天使”的化身，她們心滿意足地順從男性，內心世界純潔，家庭就是她們的王國，她們就是女王。從許多研究者的成果中可以發(fā)現，社會改革者、護士和家庭教師的小說創(chuàng)作成為維多利亞時代中產階級女性最初的職業(yè)活動，這些活動是其家庭中母親角色在社會中的延伸[7] (P11)。

驚悚小說女性倫理敘事的意義在很大程度上體現的是小說家通過其文本世界對神學性別倫理觀所進行的文學反思。在基督教倫理學家布倫納看來：“善就意味著任何時候我們都要按照上帝的意志去行事?！盵13](P83)于是，在西方文學的大量案例中，亞當和夏娃就成為了作家衡量性別善惡的尺度，男尊女卑的性別倫理觀及其相應的道德行為準則就成為了上帝所規(guī)定了的、不可更改的金科玉律。

維多利亞時代的英國經歷了文藝復興和資產階級革命之后，政教合一的封建時代已經終結，在資產階級和貴族階級共同執(zhí)政的時代，崇尚法治和崇尚科學成為社會風氣。雖然資產階級和貴族階級的價值觀代表不了廣大平民的價值觀，但這畢竟是人類文明向前發(fā)展的標志。驚悚小說對女性人物的道德敘事和婚姻倫理反思明顯與英國社會的轉型具有千絲萬縷的聯(lián)系，并折射出由女性主義向女權主義發(fā)展時期英國中產階級和貴族階級對傳統(tǒng)女性倫理的認知程度。由于性別問題是由男女兩性在性別對立的基礎上形成的，因此人們可以通過自我成為他者的人質,并通過對他者所有行為負責的這種“替代”過程來實現對他者的責任。而當自我對第三方成為他者的時候,自我同樣也可以要求自己的權利和正義。在驚悚小說的文本世界里，根據作品中女性人物對貴族階級和中產階級倫理關系的認同態(tài)度及其相應的道德行為敘事，女性人物大致可以劃分為逆來順受型、暴力抗法型、社會規(guī)約型和習俗制約型幾種主要類型。

《白衣女人》中的勞娜是典型的逆來順受型的女性人物形象，其代表性特征表現在她對婚姻的態(tài)度上：寧可舍棄自己愛慕的人，也要遵從父命，嫁給一個她并不愛慕的人。當其家族遺產的正當權益受到侵犯時，她不僅無力捍衛(wèi)，而且在格萊德和福斯科伯爵的合謀陷害下被送進瘋人院，冒名頂替已經死去的同父異母妹妹安妮·卡瑟里克，就此失去了人身自由，而其遺產繼承權也處于岌岌可危的境況下?！对铝翆毷分械睦偾袪柾瑯釉谫F族家庭中長大，接受的是貴族倫理的熏陶。當寶石不翼而飛，所有人都受到懷疑時，她明明親眼看到戀人富蘭克林深夜從她房間拿走了寶石，可她卻唯唯諾諾，不能講出實情，致使案件一直處于懸疑之中。然而，蕾切爾在關鍵時刻因看清了求婚者戈弗雷的真實目的而果斷退婚，這使她與勞娜相比，女性性別倫理認知明顯向前邁進了一大步。

《奧德利夫人的秘密》中的露西·奧德利夫人是暴力抗法型女性人物的代表：為了擺脫生存中的困境，她以其美貌，改名換姓，攫取了并非屬于自己的身份地位，成為遠近聞名的奧德利夫人。在其罪行即將敗露之際，她又先后兩次殺人(一次屬于過失殺人，一次屬于預謀殺人)。在其身份和罪行昭然于天下時，她仍拒不認罪，因為她非常清楚，只要她一站到法庭上，奧德利家族的名譽就會毀于一旦。因此，她對追查該案的羅伯特(奧德利伯爵的侄子)大膽直言：“我可不感謝你的仁慈，因為我非常清楚你的仁慈有多大價值?！盵14](P405)奧德利夫人與其說是個罪大惡極的惡魔，毋寧說她是被現實生活的困境逼迫得喪失了理智的“女狂人”。

在《無名氏》中，范思通姐妹被認定為非婚生子女而被剝奪了家產的繼承權，在文字記載上就成了“無父的孩子”，法律上就被認定為“無名氏”。在情節(jié)類似的《死者的秘密》中，子女的真實身份在這個所謂的崇尚法制和科學的時代，其生物學上的身份被醫(yī)學證明所取代，非婚生的女子則成為法律控制下的、無助的女性人物?！稏|林怨》中的女性主角伊莎貝爾·魏恩生性多疑，加之“惡人”弗朗西斯·利維森的蠱惑而舍棄了原本幸福美滿的家庭，與利維森私奔，最終落得終生懺悔的結局。這些女性人物構成了法律規(guī)約和社會習俗以及人性制約下的女性悲劇人物。

除上述主要女性人物類型以外，驚悚小說中也偶見下層平民的女性人物?！秺W德利夫人的秘密》中喬治的妹妹克萊拉、《月亮寶石》中為富蘭克林殉情而死的女傭羅莎娜和愛憎分明的漁村姑娘露西等女性人物是平民女性的代表，尤其露西的“窮人起來造富人反的日子不遠了”的政治態(tài)度使其成為全部驚悚小說中難得一見的貧民女性人物形象。而在《東林怨》中，艾菲雖無遺產繼承可言，但她卻將“愛情”視為待價而沽的商品，對真正愛慕她的小理查德·海爾采取敷衍的態(tài)度，而與對她施以小恩小惠的利維森鬼混在一起，結果導致其父死于非命。當其父的命案真相大白，小海爾也恢復了自由時，她又在盤算從小海爾的遺產繼承權中可以得到的好處而拋棄了與之戀愛的小乳品店老板喬·吉芬。同為社會底層的女性人物，她們的婚戀觀卻形成了強烈的道德反差。

總體而論，驚悚小說中的女性人物基本上處于父權、夫權和男權的統(tǒng)治之下，其悲劇人物主要以貴族家族的遺產糾紛為故事的起點和終點。伴隨財產繼承權問題，女性人物的身份轉換在驚悚小說的女性倫理敘事中同樣占據著極為重要的位置。《白衣女人》中的勞娜原本是家族財產的法定繼承人，卻因遵從父親生前遺囑的一樁婚姻而被“惡人”丈夫格萊德和姑父福斯科送進了瘋人院，成為“活著的死人”?！秺W德利夫人的秘密》中的奧德利夫人先后經歷了海倫·馬爾東小姐、海倫·托爾博伊斯夫人、露西·格雷厄姆小姐、奧德利夫人和泰勒夫人的一系列身份轉換過程，《東林怨》中的伊莎貝爾則經歷了婚前的伊莎貝爾·魏恩小姐、出嫁后的卡萊爾夫人、私奔后利維森的情婦和以家庭教師的身份再次回到卡萊爾家的轉換過程，《無名氏》中的無名女和《死者的秘密》中的兩個女兒等女性人物也經歷了由“無名”到“有名”的轉換歷程，這些女性人物的身份轉換基本上與其切身利益相關，既體現出恩格斯關于父親在一夫一妻制家庭中具有決定家庭遺產歸宿的婚姻倫理觀和性別倫理觀，同時又體現出人道主義倫理學“趨利避害”的人性弱點以及以結果論善惡的功利主義倫理學思想。

三、男性人物在小說中的道德操行敘事

在維多利亞驚悚小說中，處于男權社會大環(huán)境中的男性人物根據其道德操行亦可劃分為維護貴族階級和中產階級的倫理關系及其利益不受侵害而勇往直前的中產階級的“善者”、攫取他人財產而與“善者”相對抗的“惡者”、以法律和醫(yī)學專業(yè)精英構成的特殊權力階層以及頹廢沒落的舊貴族階級幾個類型。

《白衣女人》中的哈特萊特、《奧德利夫人》中的羅伯特、《月亮寶石》中的富蘭克林和《東林怨》中的卡萊爾等人是維護貴族階級倫理關系及其利益不受侵犯而勇于獻身的男性理想人物，《白衣女人》中的格萊德和福斯科、《月亮寶石》中的戈弗雷和《東林怨》中的利維森等人是攫取他人財產或破壞他人幸福的“惡者”代表，《白衣女人》中的克爾律師和醫(yī)師、《月亮寶石》中的坎迪醫(yī)生和他的助手埃茲拉·詹寧斯先生以及大偵探卡夫警長、《東林怨》中的大法官老海爾和驗尸官等人物屬于職業(yè)精英的特殊權力階層，《白衣女人》中的費爾利伯爵、《奧德利夫人的秘密》中的奧德利伯爵、《東林怨》中的塞文山伯爵等人是頹廢的舊貴族階級的男性人物形象。這種男性人物分類的意義在于，人物類型的多樣化表現出驚悚小說在男性人物的塑造中注意到現實社會中人類群體的多樣性，并通過這些男性人物將維多利亞時代男權社會與權力運作有機地結合在一起，進而全方位地向讀者展現出當時貴族階級和中產階級的倫理觀及其道德操行。

對于驚悚小說中的“善者”而言，維護貴族階級和中產階級的秩序以及保護他們的財產是他們的道德責任，為此，《白衣女人》中的哈特萊特與格萊德和福斯科展開了生死對決。《奧德利夫人的秘密》中的羅伯特承擔起私人偵探的角色，冒著生命危險調查奧德利夫人的真實身份?！对铝翆毷分械母惶m克林配合醫(yī)學精英，采取鴉片試驗，得出了科學證據，既洗清了自己的不白之冤，又找到了寶石的下落?！稏|林怨》中的卡萊爾與巴巴拉一道，在目擊證人的幫助下查清了利維森的真實身份，并將其繩之以法。

這種對立式的男性人物同樣體現出馬基雅維里的人性本質論和以結果論善惡的功利主義倫理學思想，其“善者”和“惡者”塑造的意義在于“指導人們在社會實踐中堅持‘善’，摒棄‘惡’，以確保社會形成適于人類生存的和諧環(huán)境”[15](P140)。因為倫理學探討的對象是道德，是為維持人類自身的生存與發(fā)展、完善自身和他人以及社會，在人際關系中基于習俗和規(guī)約所形成的道德觀念的認識[16](P1-2)。盡管驚悚小說維護的是特定社會階層的利益，但就整個社會的公理而言，仍具有一定的倫理和道德的普遍性意義。

為達此目的，這兩種類型的男性人物在“善”“惡”道德大戰(zhàn)的敘事中，驚悚小說采取的是“懸疑”的敘事策略，以達到令讀者“驚悚”的道德教化效果，其意義在于：“某一重要時刻的驚悚?？梢?人們)對生活的思考?！盵5](P475)在《白衣女人》中，為攫取勞娜的家族遺產，格萊德與?？扑购现\，采取偷梁換柱的陰謀手段，把法定的遺產繼承人送進了瘋人院。這個陰謀是極其惡毒的：第一，根據遺產繼承法和他們簽署的婚后財產協(xié)議，格萊德就可以名正言順地將勞娜的遺產弄到手，而福斯科也可以從中分得一杯羹。第二，即使勞娜的真實身份被查實，但因其被送進過瘋人院，她的話也就無人會再信。于是，“于社會、道義、法律，勞娜都已經死了”[4](P372)。為使勞娜恢復其應有的身份并追回其遺產繼承權，充當私人偵探的哈特萊特開始了追查格萊德真實身份和獲取勞娜醫(yī)學死亡證明的冒險之旅。罪犯并不想坐以待斃，就派人跟蹤哈特萊特。在去教堂查找案件線索的路上，哈特萊特險遭暗算。在查找勞娜的醫(yī)學死亡證明時，一大筆承擔不起的法庭訴訟費使哈特萊特望而卻步。而最能證明勞娜死亡日期的人只有格萊德和福斯科，可格萊德在教堂試圖毀掉于己不利的父母婚姻記錄時不慎被自己點燃的大火燒死，哈特萊特就只能再次冒險，獨闖虎穴，與老奸巨滑的福斯科當面對陣。在意大利朋友帕斯卡的協(xié)助下，哈特萊特憑其膽識與智慧，成功地獲取了格萊德和福斯科犯罪的全部證據。

驚悚小說對性別人物的道德行為敘事的特殊性表現為：那些正向倫理化身的男性人物同樣存在人性弱點，而負向倫理化身的男性人物也并非一無是處，用《白衣女人》中“善者”哈特萊特的話來說：“最好的人也并非總是善良的——那么為什么最壞的人就應該總是邪惡的呢？”“惡者”往往是聰明絕頂的人，但骨子里卻處處充滿著邪惡，用《白衣女人》中“惡者”福斯科的話來說，“他(指哈特萊特)要對決的(指福斯科本人)那可是智慧超群的，是無視法律法規(guī)和社會規(guī)范的人”[4](P479)。該小說中的“善者”哈特萊特在勞娜急需他的救助時卻在惡者的淫威下躲到了美洲，而他與勞娜結婚后，舒適的生活又曾一度使他對繼續(xù)追查罪犯的決心產生過動搖。而“惡者”格萊德和福斯科兩人，前者看上去文質彬彬，素有教養(yǎng)，如同一個典型的貴族紳士，后者則是個學識淵博的意大利伯爵。“善者”雖然在行善，但為一己之私有時也在正義與邪惡之間搖擺不定?！秺W德利夫人的秘密》中的私家偵探羅伯特為揭開奧德利夫人的秘密、救助他的朋友喬治而甘愿放棄自己原本不錯的前景[14](P176)，但真相大白之際，為了保全其叔叔的貴族家族榮耀，羅伯特反復在自問：“我做得對嗎？”“我若不去伸張正義而對我的懷疑嚴守秘密，期待保護我崇愛的長輩免受煩惱和遭受恥辱，我到底做得對不？”“萬一我發(fā)現他病了……或許快要斷氣了，那我該怎么辦呢？我到底該怎么辦呢？”[14](P232)這種人物內心世界的描寫方式頗似莎士比亞在《哈姆萊特》中對王子內心焦慮的描寫。在這種抉擇面前，羅伯特最終還是采取了妥協(xié)的態(tài)度，他未將奧德利夫人送上法庭去接受公平正義的審判，而是以她有精神病遺傳基因為由將她“偷渡”到國外的瘋人院“活埋”起來。

法律和醫(yī)學精英的男性人物在驚悚小說中構成了維多利亞時代崇尚科學和法制的諷刺性人物形象。《白衣女人》中提及的遺產繼承法事實上構成了男性在家族中的特權，而勞娜“已死”，其遺產繼承權的歸屬就只能依據具有法律效力的醫(yī)學死亡證明來裁定，而造成勞娜這個“活死人”的悲劇原因，除格萊德和福斯科的陰謀以外，還有被收買了的醫(yī)生從中合謀的因素。在《東林怨》中，小理查德·海爾除因驗尸官的失誤而蒙受殺人罪的不白之冤以外，小海爾的父親、首席大法官老理查德·海爾自恃公正，也認為兒子有罪，發(fā)誓找到兒子，將其送交法庭，處以絞刑[17](P26)。《死者的秘密》和《無名氏》中女性人物的悲劇也都是由法律精英和醫(yī)學精英的“合謀”所造成的。《月亮寶石》中西格雷夫警官和卡夫警長也都是些不作為的所謂法律精英人物，其辦案思路錯誤，卻又自以為是?！栋滓屡恕分械奈纳匾膊⒎鞘莻€嚴格按照法律規(guī)定行使職責的律師，而是違背勞娜的本意，按照費爾利伯爵的旨意，擬定出那份實際上等于剝奪了勞娜繼承權的遺產授權書[4] (P141)。

但總體而論，驚悚小說對中產階級精英基本上持肯定態(tài)度，而對舊貴族則持否定態(tài)度，其否定態(tài)度主要體現在作品中對頹廢的舊貴族人物的描寫上，而幾乎在每部小說中都有這樣一個代表：《白衣女人》中的費爾利伯爵是未結過婚、病魔纏身而又不合群的利默里奇莊園的主人，他唯一的興趣就是把玩他的那些錢幣和古畫收藏品?！稏|林怨》中的塞文山伯爵雖出身望族，也曾勤奮學習，是個有進取心的貴族青年，但如今卻“未老先衰”，因“舉止輕率、揮霍無度、賭博成性、放蕩不羈”而名噪一時，破落后無奈將其東林別墅偷偷賣給了中產階級人物卡萊爾。《月亮寶石》中的韋林德爵士已逝，莊園由其遺孀茱莉亞·韋林德夫人來打理，但她也是個弱不禁風的貴族女性，而且在其女兒蕾切爾訂婚之前就已仙逝?！秺W德利夫人的秘密》中的鰥夫奧德利伯爵被露西的美貌所吸引而與其結婚，全然沒有考慮到“其財產和地位”。這些舊貴族人物雖然與社會的發(fā)展格格不入，但仍把持著貴族家族的財產權。他們的另一個共同特征是，由于因循守舊，不思進取，跟不上時代發(fā)展的步伐，結果他們都在很大程度上影響到后代的幸福，因而成為舊道德的象征。

四、性別倫理敘事的文學價值評價

帕森斯的性別倫理學認為，性別思考在人文科學中占據重要地位，因其常通過人文科學來研究人類的本質與形式、個人與社會生活的風格與模式[1](P21)。驚悚小說雖然被當時的批評界視為“不入流”的小說流派，但作品中“從善者”和“作惡者”的性別人物結局卻清晰地表達出該類型小說對其性別人物善與惡的道德行為判斷，并形成了驚悚小說的意識形態(tài)作用。這一點在驚悚小說的評價中極為重要，因為“意識形態(tài)并非僅是思想體系和政治理論的工具,更是人類表達、交流、展示價值觀、主體性和認同性的重要方式”[18](P11)。

《白衣女人》中的男性主角哈特萊特在與邪惡的較量中取勝，與勞娜結為伉儷，婚生子又使勞娜的家族遺產變相地歸于他的名下，與之相反，負向道德操行的男性人物格萊德不僅失去了美麗且富有的妻子，而且還失去了其準男爵的貴族身份，最終在銷毀證據時被燒死在教堂里，福斯科伯爵則因叛變意大利革命組織“同志會”而在其逃亡途中被暗殺在河邊。《奧德利夫人的秘密》中的男性主角羅伯特既懲罰了罪犯，又保住了其叔叔奧德利伯爵的貴族名譽和家族財產，而他本人也與其好友喬治的妹妹克萊拉喜結良緣。女性人物奧德利夫人雖拼命與羅伯特在法律和道德上進行對抗，試圖與命運抗爭，但難逃失敗的厄運，以被送進瘋人院“囚禁”起來的結局而告終?！对铝翆毷分械哪行源砣宋锔惶m克林在醫(yī)學精英詹寧斯先生以科學手段的相助下，成功地維護了自己的清白并找到了寶石的下落，而更為重要的是，他也贏得了蕾切爾的芳心而與其結為連理，而負向倫理取向的男性代表人物戈弗雷則因供養(yǎng)情婦入不敷出而偷賣寶石，不僅錯過了一場美滿的婚姻，而且在偷運寶石出境的前夜被印度的追寶人亂刀砍死在旅館?！稏|林怨》中的男性人物卡萊爾作為維多利亞時代倫理道德正向價值的象征，在與邪惡勢力的斗爭中打垮了以利維森為代表的投機鉆營分子，在競選中取得成功，并得道多助，使利維森的殺人罪行昭然于天下，在這場懲惡揚善的道德大戰(zhàn)之后，卡萊爾也找到了真愛，與小海爾的妹妹巴巴拉結為夫妻，而負向價值的代表人物利維森則被送上法庭，判處極刑。這些性別人物的不同道德操行及其相應的結局均體現出“善有善報、惡有惡報的道德因果律”[19](P88)。雖然學術界將驚悚小說視為“模式小說”，但是這種現象表明，文本世界與現實世界的互映可以通過這些性別人物的反復書寫而更加有效地表達出驚悚小說“懲惡揚善”的倫理價值取向。

除上述價值以外，驚悚小說中性別人物塑造的一個特殊現象是在對這些性別人物進行塑造時，作品中有意增加了性別人物在道德層面上的“模糊地帶”。這種特征主要體現在《白衣女人》中哈特萊特的身上，即好人并非總是善良的，而壞人也并非總是邪惡的。驚悚小說中道德人物塑造的這種特征在百年之后被諾貝爾文學獎作家莫言發(fā)展到極致：“把壞人當好人寫，把好人當壞人寫，把自己當罪人寫?！盵20](P121)驚悚小說中性別人物的多樣性和性別人物道德觀念的“模糊性”有助于全方位而非片面地展示人性中的倫理觀和人的道德操行。在維多利亞時代的大眾文化語境中，驚悚小說能夠引起普通讀者的普遍關注與青睞，與其性別人物道德操行的特殊描寫方式在逆向表達作品的意識形態(tài)觀念時所發(fā)揮的作用不無關系。托馬斯評價道，如柯林斯本人所宣稱的那樣，其小說人物塑造通過維多利亞時代道德人物的多樣性來表達其作品意識形態(tài)的作用是該時期人的身份概念受社會因素影響所決定的[5] (P492)。

驚悚小說的性別倫理敘事還表現在男性職業(yè)精英對女性人物的懲罰與控制層面。托馬斯據此認為，驚悚小說在文本世界中以其獨特的藝術表現形式構成了體制的一個重要部分，這種藝術表現形式巧妙地回應了該類型小說中復雜的性別關系在政治層面所發(fā)揮的作用。這種表現形式的構想并非僅是《第二次改革法案》在英國社會中的政治延伸，而且也是對1857年首次出臺的具有性別歧視性質的婚姻訴訟法的回應。為偵破犯罪案件而建立起來的司法體系顯得極無效力，或者可稱為失策的法治手段[5](P494-495)。

在驚悚小說的文本世界中，性別倫理演變成為兩性對抗的道德大戰(zhàn)。雖然維多利亞時期英國社會在性別倫理層面遵循的是以基督教倫理為代表的宗教性別倫理觀，然而此間的驚悚小說卻試圖沖破這種宗教倫理的藩籬，在兩性之間建立起平等關系。驚悚小說家的這種倫理傾向與人道主義倫理觀形成遙相呼應之勢，因為馬基雅維里的人道主義倫理學是古典倫理學與現代倫理學的分界點，在其看來，現實世界中的人并非是全能的上帝創(chuàng)造出來的，因而人受其本性的制約，既可能行善，又可能作惡，現實生活中完美無缺的人是不存在的。

驚悚小說否定神學性別倫理觀，其反傳統(tǒng)宗教性別倫理敘事首先體現在否定了男性的權威。雖然柯林斯在《白衣女人》中為驚悚小說的性別倫理敘事定下了基調，但在此后小說的創(chuàng)作中卻又顛覆了基督教倫理的傳統(tǒng)性別觀念?！对铝翆毷穼⒛娣瓷駥W倫理的性別書寫發(fā)展到極致。在該小說中，負向倫理價值的男性代表人物戈弗雷被描述為“基督教英雄”“基督徒的真正本色”，但“又有幾分墮落”，而“這正是我們所有人從亞當那兒繼承下來的人類遺產中的一部分”[21] (PP191-195)。戈弗雷為慈善事業(yè)“建功立業(yè)”，看上去是個令人敬佩的慈善家，但在“倫敦上層社會的生活圈子內別墅和情婦早已司空見慣”的時代，他背地里“卻是個尋歡作樂之徒，郊區(qū)也有其別墅和情人”[22](P430)。與之相反，女性人物蕾切爾“有自己的主張，甚至有些固執(zhí)己見”[22](P52)，因此，當蕾切爾因退婚而受到監(jiān)護人、戈弗雷的父親老埃布爾懷特的要挾時，蕾切爾當即同意布拉夫律師的建議，要搬到律師家去住，福音傳播者克拉克小姐認為，“蕾切爾小姐一旦邁進布拉夫律師的家門，那我想把迷途的羔羊領回羊圈的希望就再也難以實現了”。在克拉克看來，“臨死前未能來得及懺悔可是一場可怕的災禍”[21](P251-252)。從《白衣女人》到《月亮寶石》，期間僅有8年的時間，小說家柯林斯就在其性別倫理觀上發(fā)生了如此之大的變化。

驚悚小說的性別倫理敘事在當代大眾文學語境下再次顯示出其強大的生命力。這個當初被批評界視為“不入流”的小說類型如今在世界文學中再次“流行”起來。在美國現代主義小說家?？思{的筆下，《艾米麗小姐的玫瑰花》中出身名門的艾米麗小姐也是父權控制下的女性形象，三十多歲仍未嫁。父親死后，她就抓住北方來的荷默不放，甘愿再次接受男權的控制。當這個北方佬的工程結束即將離她而去時，她因婚姻無望而用砒霜毒死了荷默并與其尸體同眠共枕。與維多利亞時代的驚悚小說相比，福克納這篇現代主義小說的“驚悚”程度有過之而無不及。美國文學史專家埃里奧特認為，福克納的這篇小說“把南方和北方所共有的遺產以及善惡倫理觀與南方同代人聯(lián)系在一起，但兩者又貌合神離”[22](P891),福克納也因其“對當代美國小說所做出的強有力的和藝術上無與倫比的貢獻”而獲得諾貝爾文學獎[23]。自20世紀80年代以來，美國當代驚悚小說大師斯蒂芬·金在后現代主義語境下創(chuàng)作的小說在美國歷年暢銷書排行榜上一直名列榜首，其70余部小說作品被拍成電影和電視劇，并于2003年獲得了美國國家圖書獎的終身成就獎。在驚悚小說“陌生化”的發(fā)展道路上，其代表作《凱麗》同樣以性別倫理敘事為故事主線，通過現代妖女凱麗的人物形象塑造，體現出對理想社會建構的積極意義。

維多利亞時代驚悚小說的性別倫理敘事在一定程度上存在著某些歷史局限性，如該類型小說未能全方位地表現出維多利亞時代英國社會倫理和道德的全貌。然而，在馬克思主義辯證唯物論和歷史唯物論的認知視角下，“具有偵探破案性質的通俗小說對于維護法律面前人人平等和人的尊嚴，仍在一定程度上具有以文史為鑒的積極意義”[24](P162)。貴族階級和中產階級的性別倫理同樣在公理的某些層面具有普遍性，在人物的性別道德層面仍可發(fā)現人性中的共性。因此，批評界應辯證地、歷史地看待其局限性及其積極意義。