浪漫主義的風(fēng)景觀念與語言表現(xiàn)

耿 韻

(云南民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650031)

浪漫主義的詩歌與藝術(shù)通過對風(fēng)景的表現(xiàn)，提供了具有共通感的體驗或感知模式，也由此通向一種具有共通感的、基于“自然”觀念的道德根源。新的理念在其中被描繪成可感知的形象。浪漫主義的詩歌與藝術(shù)創(chuàng)造了有意義的形式和可感知的形式，逐漸凝結(jié)成一種具有共通感的精神語言。因此，風(fēng)景對浪漫主義的觀察者而言，意味著最終要洞悉的一種自然符號和模擬的普世語言。

如泰勒所指出的:“從席勒、托克維爾、洪堡以及馬克思那里可以看到，浪漫主義是替代政治見解的重要領(lǐng)域的部分根源，是對在西方成長的工具主義的、官僚主義的和工業(yè)社會的批判的一部分?！覀儾坏貌粡牧硪粋€角度看同樣的因素，即資產(chǎn)階級精英或知識分子的建設(shè)一個新的反等級制的政治實體的熱望”[1](P643)。在這個意義上，浪漫主義藝術(shù)中關(guān)于自我主體的訴求、理性與道德倫理的反思、政治民主意識的敘述，如同伴隨著神圣秩序的再現(xiàn)藝術(shù)、宗教道德規(guī)約的救世故事，以不同的表現(xiàn)藝術(shù)形式回應(yīng)著發(fā)生在社會領(lǐng)域中一系列對經(jīng)濟(jì)體系、社會政治體制的重構(gòu)與改革。然而，無論是藝術(shù)作品自身還是藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，卻屬于另一個特殊經(jīng)驗的世界,一個沒有終結(jié)的經(jīng)驗世界。雖然在某些特殊的歷史時刻，它也曾表現(xiàn)出與經(jīng)濟(jì)或政治世界的同步，但它始終只能作為某種意義上共同腳步的回聲，因為它不像技術(shù)、經(jīng)濟(jì)或政治體系是一個澄清的行動，在這些體系內(nèi)，自我不僅需要澄清自我及其所涉及的意義、自我實現(xiàn)的形式不僅是意圖的實現(xiàn)，而且是意義的具體化與理念的實現(xiàn)。

無論是相似于事物的詞語或相似于詞語的事物，或進(jìn)而意識到詞語與事物之間的距離，它們不再受神圣秩序及其象征權(quán)力的支配，象征符號的參照體系不再受到宗教道德律令的規(guī)約，而是有了一個新的感性的起源。風(fēng)景從古典秩序的表征走向了自由精神的個人表達(dá)，它不再作為神圣秩序的象征符號，而成為可被辨認(rèn)的內(nèi)心“更微妙的語言”。這種言語不局限于表現(xiàn)思想或感覺，而是試圖去敘述未來。正如對浪漫主義及其那個抒情的世紀(jì)情有獨鐘的帕斯所說：新世界的圣經(jīng)將是詩人的語言。

1浪漫主義時代的核心特征是人的內(nèi)心世界不僅僅是一個內(nèi)在的世界，而與一種外在表現(xiàn)有關(guān)。在此之前，內(nèi)在世界的外在表現(xiàn)存在于由教會規(guī)定的生活形式中，在儀式、畫像、慶典、神圣的事物中。但是現(xiàn)在，那種秩序井然的生活消失不見了。對浪漫主義者來說，古老的宗教與神話的象征意義雖然仍潛藏在可見的自然界中，但已成為新的自我理解、自我闡釋的感性符號。就此而言，浪漫主義詩學(xué)中的宗教氣息是吸納了異教智慧的宗教，但浪漫主義更為關(guān)注個體的感性經(jīng)驗，更注重個人的感受力與想象力。對此，諾瓦利斯在《對話》里曾有這樣一種表述：“這樣一幅對我們文字世界歷史的圖畫縱然是很貼切而有所恭維，但它也稍微太過學(xué)究了一點。我只能理解個兩三分——不過這樣也好——我請你別用這樣的解釋不清的解釋，離開這條永恒的雪線，盡可能淺顯的跟我聊聊山腳下、植物叢里的一些現(xiàn)象吧。在這里你就不會和眾神靠的那么近，我也就不用擔(dān)心聽到那神諭一樣的語言了?！盵2](P373)

在浪漫主義時期，自我表述、自我理解和自我探究成為藝術(shù)家最為關(guān)心的領(lǐng)域，即使對諾瓦利斯這樣具有宗教傾向的詩人而言，這也不是一場簡單的諸神精神生活的再生運動，不是遁入過去與遙遠(yuǎn)或宗教的幻象的沉思，當(dāng)他從“此前的費希特研究和研究中針對自我中心、主體中心和哲學(xué)的批判語境來看，諾瓦利斯現(xiàn)在正在步入自己的思考領(lǐng)域，用客體、自然和靈界來擴(kuò)展和完善主體、人類和世界”[2](P178)，這意味著，“自然和靈界”的意義在于對人的主體性的擴(kuò)充，將一切外在世界轉(zhuǎn)化為人的內(nèi)在世界，如黑格爾所說:“本來各司其職的諸神熔于一個純粹的、無限的自我認(rèn)知之中。自我成為一個內(nèi)在的萬神殿，但其中所有的神都被奪去了神位，被主體性的火焰燒毀了。藝術(shù)中靈活的多神觀如今被唯一的神取代，唯一的精神、唯一絕對獨立的存在，它的覺知和意志也是絕對的，在其自身中獲得自由與統(tǒng)一?！盵3](P15)

潘諾夫斯基曾經(jīng)提出這樣一個問題:“一個給定主題的象征性意義是否涉及已建立的表現(xiàn)傳統(tǒng)。一個象征性意義是否能夠被明確文本佐證，或者是否與當(dāng)時確然存在的概念相符，并且為當(dāng)時的藝術(shù)家所熟悉。這樣一個象征性意義的解讀在什么程度上與當(dāng)時的歷史背景以及此藝術(shù)家的個人傾向相一致?！盵4](P142-143)。在浪漫主義時期，風(fēng)景觀念的興起帶來了一種新的意義圖示，事物從宗教神話的象征轉(zhuǎn)向了主體性的表現(xiàn)，已經(jīng)是一個被普遍感知并被自覺運用于詩學(xué)和藝術(shù)活動之中的范式，而非僅僅是個別詩人藝術(shù)家的個人傾向。

在浪漫主義之前，宗教神學(xué)和形而上學(xué)的語言自信地標(biāo)示出了超驗的或更深層的、不可見的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域只能通過一種“象征”的語言才能間接達(dá)到?！跋笳鳌边@個多義詞對于1790年代的德國浪漫派卻有著與之不同的特殊含義，它在歌德的作品中得以體現(xiàn)，也在浪漫主義詩歌中得以體現(xiàn)。這種意義下的“象征”揭示了一種用其他方法無法達(dá)到的東西。它不像寓意畫，因為畫中的形象涉及的領(lǐng)域，人們可以用詞與物的相似性語言去直接加以描述。華茲華斯在《丁登寺》一詩中直觀地表現(xiàn)出“自我成為一個內(nèi)在的萬神殿”，表現(xiàn)出這一主體性置身自然世界所興發(fā)出的無限的自我認(rèn)知、主體將自然-精神視為自我的表象：“我感覺到/有什么在以崇高的思想之喜悅/讓我心動；一種升華的意念，/深深地融入某種東西，/仿佛正棲居于落日的余暉/浩瀚的海洋和清新的空氣，/蔚藍(lán)色的天空和人類的心靈：/一種動力，一種精神，推動著/思想的主體和思想的客體/穿過宇宙萬物，不停地運行?！盵5](P292)

在一種具有“崇高的思想之喜悅”的高處，風(fēng)景和一切自然現(xiàn)象都化為“一種動力，一種精神”，萬物有如川流在觀察者的思想情境之中。由此可見，即使在與宗教保持著親和力的華茲華斯的目光中，宗教道德秩序作為人們能夠共同感知的根源，也已經(jīng)從傳統(tǒng)的宗教象征符號系統(tǒng)轉(zhuǎn)移到了一種感性的存在之中，存在與自然之物和思想的主體對它的敏銳感知之中。華茲華斯的自然不僅僅是湖畔的風(fēng)景，而是普遍的、可見的現(xiàn)實。他想要在可見的風(fēng)景中創(chuàng)造一種內(nèi)在的、更為深刻的秩序。華茲華斯用詩歌話語將內(nèi)在于個人感知、內(nèi)在于主體的“共鳴”的話語，引入了一種新的感知空間與自然符號體系的感性分配。

19世紀(jì)初的繪畫也發(fā)生了類似的改變，伴隨著詩歌語言的創(chuàng)造力及象征體系的轉(zhuǎn)變，德國早期浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·費里德里希也在尋找一種“更微妙的語言”(雪萊語)與傳統(tǒng)畫像學(xué)保持了距離。他試圖在繪畫中呈現(xiàn)一種不以傳統(tǒng)習(xí)規(guī)為基礎(chǔ)的自然象征主義，讓“自然的形式直接說話，它們的力量來自于藝術(shù)作品本身的秩序”[6](P58)。 在《云海中的漫游者》中，一個“我”的形象站在山峰之巔，主體的位置、觀察與視野都具有自我呈現(xiàn)的意味，將自然萬物作為一種力量一種精神盡收眼底的景象替代了崇高的“上帝之眼”。對浪漫主義者來說，風(fēng)景在感知層面與神圣視野的分離，也意味著藝術(shù)與神圣敘事的分離。伴隨著這種藝術(shù)自律意識的，是“優(yōu)美與崇高”現(xiàn)象都不再從屬于超感覺的世界秩序，它們是生活的形式和表現(xiàn)性的自我的屬性。風(fēng)景作為自我的表征，或許仍然使藝術(shù)家們在海洋、山峰、森林、荒野、風(fēng)暴、雷鳴、甚至一朵花中發(fā)現(xiàn)了“崇高”與“神圣”，但它是逝去世界的對等物重新產(chǎn)生的力量——一種可感知的力量將“再現(xiàn)”的有限現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂删瘛氨磉_(dá)”的“象形文字”、節(jié)奏與線條。

在費里德里?？磥?，人的內(nèi)在世界與自然之間存在著天然的親和力，“情感永遠(yuǎn)不會違背自然，而總是與自然相一致”[6](P64)。米開朗基羅曾使用可見的自然世界中神秘的威懾力，將其制作為神圣真理的可見畫框，永恒理念的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)由繪畫的空間與作為表現(xiàn)的自然空間得以重合與等同，將自然事物或自然狀態(tài)囚禁在道德秩序和理性秩序的表征框架內(nèi)，雖然在個人的感知領(lǐng)域，或許會永遠(yuǎn)存在著超越這一感知圖式的時刻，但卻只能是一種個人感受與個人話語，這種感受并不共享社會屬性所授權(quán)的共同知識-真理的視野，也不具有承擔(dān)詮釋善與惡的公共秩序的合法性。如果說帕諾尼爾曾借用了 “隱蔽”的、“偽裝”的象征體系建立了風(fēng)景與人的生活世界之間的關(guān)聯(lián)，那么費里德里希則用象征的斷裂切斷了自然空間與神圣秩序、圣像與道德主體之間確定的表征關(guān)系，打破了神圣秩序觀念對象征符號的壟斷和控制，自然所連接的物質(zhì)世界與道德領(lǐng)域的思想視閾已然在那厚重的云層中變得模糊不清。自然空間和道德領(lǐng)域、萬物枯竭與復(fù)蘇和人類命運輪回之間的鏈接，如同繪畫中被分割的真理光線，出現(xiàn)了前所未有的間斷，這種間斷在使自然事物與道德領(lǐng)域分離的過程中，也帶來了主體的解放，而“主體通過把自然世界客觀化而決定性地解放了人類自身”[7](P333)。

2這個浪漫主義繪畫中的漫游者，延續(xù)著華茲華斯詩歌中“不會迷路”的“我”，延續(xù)著諾瓦利斯詩中的“他自己”，漫游者替代了“理智的人”“煉金術(shù)士”或“國王”俯視世界的姿態(tài)，以一個頭發(fā)被風(fēng)吹散的、人的背影佇立于山巔，手握“權(quán)杖”，替代經(jīng)書與典章出現(xiàn)的，是一卷現(xiàn)代高山地理的啟示錄。同《水仙》中漫游者那山谷之上的視野一樣，他俯視著自然界中的山、云與天空——這曾經(jīng)被納入了宗教或等級社會秩序的象征符號，內(nèi)含著真理、崇高、永恒、權(quán)力的特質(zhì)，但繪畫不僅將曾經(jīng)屬于這些特質(zhì)的幻影召喚出來并呈現(xiàn)為它自身，這顯露的自然世界又與人的內(nèi)在感受性之間形成了對應(yīng)關(guān)系，它構(gòu)成了諸神、自我與云和天空的共同在場關(guān)系，成為自我主體意識內(nèi)在性的“親密的他者”。如果說諾瓦利斯在詩歌修辭的象征性轉(zhuǎn)換中將具有審判權(quán)力的“國王”置換為“自我”，那么在費里德里希的繪畫中，在云端漫游者的視野中，則是自我身上體現(xiàn)出的上帝?；蛟S，費里德里希的這幅《云端的漫游者》中“漫游者”可以作為“奇跡中的奇跡——他自己”的恰當(dāng)圖示。

幾乎可以說費里德里希的《云端的漫游者》就是《丁登寺》中的“崇高的思想之喜悅”的圖像化表達(dá)，是詩人那種置身宇宙間的“一種升華的意念”的直觀形象，費里德里希的藝術(shù)視野與華茲華斯的《水仙》中一朵云的漫游及其《序曲》中的漫游分享著相同的感性，也分享著關(guān)于主體與自然之間的新的意義圖示。難以設(shè)想《云端的漫游者》出現(xiàn)在喬托的時代，甚至米開朗基羅的時代，當(dāng)宗教社會中的個體無法成為一個具有獨立根源的道德主體時，神圣秩序通過權(quán)力的象征體系為人們提供了經(jīng)驗的源頭、意義的范式和意義的參照框架，并提供了對它們進(jìn)行言說、表現(xiàn)與評判的標(biāo)準(zhǔn)。在費里德里希繪畫中，風(fēng)景的出現(xiàn)意味著神圣主體的隱匿和神圣的權(quán)力秩序及其象征符號在藝術(shù)范疇的失效。當(dāng)費里德里希將風(fēng)景作為可感現(xiàn)實的精神資源時，謝林也在自然哲學(xué)領(lǐng)域回應(yīng)了這種直接的感性認(rèn)知：“我們所謂的自然是一首詩，它被一種謎語般的奇妙文字封藏其中。不過，這種謎題也可以自行解明，只要我們認(rèn)識到精神在其中的旅程：精神為奇妙而困惑，所以要去找尋自己，要去逃離自己。正是通過這個過程、對這個可感世界的接觸、正如對字詞的接觸，感覺才能把握自己。這就像說，我們只有透過一層半透明的薄霧，才能看清我們向往的夢幻過度。任何美的畫作都能說明這一點：在它這里，真實世界和理想世界之間的無形屏障就不復(fù)存在。”[8](P74)正如華茲華斯在《轉(zhuǎn)守為攻》中所寫的:“你聽，畫眉的歌聲多么歡！/它也出色地講道理。/你來把事物的本質(zhì)看看，/讓這大自然教教你。/她有著無數(shù)的現(xiàn)成寶貝/給我們的心靈理智——/健康里自然會散發(fā)智慧，/歡愉中會洋溢真實。/春天的樹林給人的沖動/能幫你把善良、邪惡，/把什么是人的問題弄懂——/圣賢講的沒她透徹?！盵9](P75)

覺醒的主體意識成為浪漫主義知識的核心。風(fēng)景和整個外部世界是感性的存在物，是主體意識的內(nèi)在性形象和外在投射。浪漫主義的語言既尋求感性事物的透明性，又將其隱沒在晦暗的主體意識之中,這是席勒從“模仿的藝術(shù)”與“無限的藝術(shù)”的區(qū)分中所看到的景象:“樸素詩人以模仿的藝術(shù)影響世界，而感傷的詩人則以無限的藝術(shù)影響世界?！盵2](P92)在與一種與未完成性、非確定性相關(guān)的主體性的“無限的藝術(shù)”中，“模仿的藝術(shù)”中的事物的可見性在淡化，一種無限的感性可能性在增長?！跋蟆辈荒敲茨７率挛?，詞語也與所指涉的事物不處在同一個場所。

啟蒙的世紀(jì)曾致力于拆解神圣事物與其概念之間虛幻的相似性，那些被神圣化的圖景如同圣徒的遺物。盡管浪漫主義詩人如華茲華斯或諾瓦利斯在他們的詩作中時有提及宗教神話的詞語，但這些詞匯都已脫離其原有的符號秩序，被重新組合進(jìn)一種主體性的感知與個人化的意義圖示之中。如盧梭曾在《懺悔錄》中描述的那樣:“我寫懺悔錄的真正目的是表現(xiàn)我在所有生活狀態(tài)下的內(nèi)心的想法。我許諾要講述的是我靈魂的歷史。這樣的寫作不需要其他的記憶；我只需要進(jìn)入我自己的內(nèi)心，這就足夠了。”[3](P17)華茲華斯在法國大革命失敗前后充滿變化的詩篇，最終在湖畔書寫著“一位詩人的心靈成長”史。在此意義上，浪漫主義者關(guān)注的是一種個人心靈的成長，也是關(guān)于個人內(nèi)在生活的狀態(tài)及其藝術(shù)表現(xiàn)。浪漫主義者并非只是自然的愛好者或風(fēng)景畫家，他們旨在闡釋自然中新的道德意義和道德基礎(chǔ)。在費里德里希的繪畫、華茲華斯和荷爾德林的詩歌中不僅存在著一種“感性的政治”，也存在著一種自然的或“感性的道德”。

與其說是自然中有些東西依然未有現(xiàn)成的語言可以描述，不如說是自然之物何以能夠喚醒人的感覺、激發(fā)人的內(nèi)在感知這一新的體驗，尚未為人所盡言，詩歌為人們尋找著一種新的語言，這是一種雪萊所說的“更微妙的語言”。在新的感受力中，這種語言一邊在展現(xiàn)，一邊不斷生成著新的語義與創(chuàng)造。在古代人那里，可以看到整個的詩完善的教條。在現(xiàn)代人身上，可以預(yù)感到正在變化著的精神。這意味著在浪漫藝術(shù)中，人們感受事物的秩序與感知觀念的“參照框架”發(fā)生了根本的變化。

盡管浪漫主義追求一種“更微妙的語言”，并確立了建立于感性、感受力與想象力之上的新的意義圖示，或者說是意義“參照框架”，但在浪漫主義的詩學(xué)話語中，其語義資源仍然是多重來源的，詩人聽到的不僅是自然的聲音，也有神話的回聲。陶醉于感性的風(fēng)景或許相信一個超驗世界，相信有一種古老的言說與交流，是他自己的語言無法形容的，但與他自身的語言有著相同的核心。浪漫主義的詩歌既與古老的語言觀念保留著共鳴，又使得新生的語言從自然之物和時代精神中顯現(xiàn)出來。詩人以“更微妙的語言”創(chuàng)造和更新著語言的活力。

事實上，在浪漫主義詩學(xué)中，象征仍然被視為“更微妙的語言”的基本要素。但新的詩學(xué)觀念無法簡單依賴于既有的語言，這意味著被揭示的東西也被部分地遮蔽了，那些能夠從感性直觀的方式去透視的事物，也無法簡單地與微妙的象征分離。因此，對浪漫主義詩學(xué)而言，詩的語言既關(guān)注詞語的意義、概念與所指方面的內(nèi)涵，也關(guān)注詩體、韻律、節(jié)奏和語言調(diào)性，詩歌所使用的詞語存在著與音樂效果的重疊。詩人既是詞曲的作者，也是詞語的歌者。詩學(xué)話語的音樂性表征著詩歌超越于現(xiàn)實世界的指向，詩人是神話的構(gòu)建者，是控制野蠻的魔術(shù)師，是通向死亡的朝圣者。就像“音樂”觀念成了浪漫主義詩學(xué)的神話一樣。

在一種既是神話又與科學(xué)有關(guān)的音樂觀念中，整個宇宙的結(jié)構(gòu)遵循了和聲原理，行星的軌道，水與血的循環(huán)，都與音樂的基本模式契合。這個觀點可以追溯到畢達(dá)哥拉斯，其隱喻的生命從未枯竭。瓦肯羅德說：“人類靈魂深處的神秘溪流也是如此——言語用一種異質(zhì)材料來思索、命名和描述這溪流的蜿蜒曲折的變化；音樂則使這溪流原樣流淌出來，呈現(xiàn)在我們面前……在音調(diào)的明鏡面前，人類心靈學(xué)會了認(rèn)識自己?！盵10](P103)在17世紀(jì)出現(xiàn)無調(diào)式的音樂之前，相信宇宙的音樂性，相信畢達(dá)哥拉斯和開普勒所認(rèn)同的行星之間、數(shù)學(xué)函數(shù)與琴弦顫動之間存在和諧的關(guān)系，這種信仰背后有著許多詩人所推動的認(rèn)知。詩人以音樂的和諧方式組織語言如同尋求宇宙的音樂性對位。浪漫主義力圖創(chuàng)造新語言的努力，部分反映了新宇宙思想的力量，而那種力量是以和諧的“音樂”為其象征的。

浪漫主義藝術(shù)之后的進(jìn)一步發(fā)展是由此建立起一種視覺體制，把“像”從“物”分離出來，并以可以感知的藝術(shù)形式將“像”與“物”加以區(qū)隔。在詩歌話語中也是同樣，將詞與物的非同一性、將“離題”“偏移”和“漫游”視為一種更自由的意義游戲，將能指脫離所指。當(dāng)浪漫主義從抒情走向反諷，并企圖讓聲音與場所、詞語與事物獲得統(tǒng)一性的意圖一再地遭遇挫折之后，詞與物的關(guān)系來到了一個路口，從此之后，詞與物的非同一性成為現(xiàn)代詩學(xué)與藝術(shù)的一種意義生成機制。

3浪漫主義的詩歌與藝術(shù)建構(gòu)了一個主體與世界、自我與共同體相互關(guān)聯(lián)的場域，浪漫主義者通過風(fēng)景表現(xiàn)自我，也通過對風(fēng)景的感知表現(xiàn)世界，并賦予世界以新的符號秩序、話語秩序和意義。在這個意義上，浪漫主義從風(fēng)景的可見性、可感性入手，擺脫了中世紀(jì)的宗教象征符號體系，進(jìn)入了一種新的藝術(shù)“再現(xiàn)”體系，并進(jìn)一步發(fā)展出一種表現(xiàn)主義的自然觀。這種表現(xiàn)主義放棄了意義與存在之間的二分法，至少是在涉及人的生命領(lǐng)域的二分法。在浪漫主義看來，生命既是事實，也是意義的表現(xiàn)。

因此，風(fēng)景觀念在浪漫主義詩歌與藝術(shù)中的誕生，強調(diào)的不是自然秩序的決定作用，而是喚起自我內(nèi)部與之相應(yīng)的本性，或一種對內(nèi)部共鳴的回應(yīng)。當(dāng)華茲華斯跟隨云朵探尋自我主體，當(dāng)他將水仙花的綻放看作生命的自我表現(xiàn)，并從中看到生命的特殊性時，意味著浪漫主義的這一觀念將自然、自然本性或本真性視為自我的根源。當(dāng)浪漫派將人與自然世界都納入生命的表現(xiàn)之中時，風(fēng)景已不僅僅是視覺的可見物，而成為自我主體意識顯現(xiàn)的場所。風(fēng)景喚醒了人們復(fù)雜而又純粹的、自由的內(nèi)心世界，這種新的表現(xiàn)性自我使浪漫派在感性、感受力和創(chuàng)造性想象中找到了藝術(shù)與生命的源泉。

但這一浪漫主義的藝術(shù)革命，并不僅僅將自我認(rèn)同與自我實現(xiàn)置于藝術(shù)范疇，而是試圖將關(guān)于世界的描述與情感的表現(xiàn)統(tǒng)一起來，因此，浪漫主義者在追求自然世界與內(nèi)心自我、“外部世界”與“內(nèi)在的精神世界”的和諧時，也是諸神與自我、自我與自然的共同在場。在浪漫主義的精神世界里，古老的神明與律法轉(zhuǎn)換了表現(xiàn)形式。在人與自然世界的關(guān)系中，對風(fēng)景觀念的探尋與反思，不僅來自于內(nèi)在自我，也來自對共同體(家園、民族、國家)作為“自我深層根源”的追溯。對個人而言，它關(guān)系到人們對個體和意義的關(guān)注，對共同體而言，它關(guān)系到人們對秩序與真理的建構(gòu)。

圍繞著浪漫主義詩歌與藝術(shù)對土地、家園、民族、荒野等不同范疇的表現(xiàn)，浪漫主義語境中的風(fēng)景呈現(xiàn)出多重意義。作為一種審美的“觀看”或“被觀看”，風(fēng)景與空間和地方相關(guān)，也和家園和異域有關(guān)。一片風(fēng)景是一個地方或家園的景色，也可以成為一種主體性的體現(xiàn)。風(fēng)景不僅是空間與地方現(xiàn)實特征的美學(xué)框架，如夏多布里昂在對森林的感知中識別出哥特式教堂與審美化的神學(xué)、古希臘羅馬人用行走的腳步丈量出的生活與可居住的空間，也構(gòu)成了拉康所說的“象征域”或列斐伏爾的“概念化空間”。如費里德里希畫筆下胡滕的墓地，連接起古德意志人反抗羅馬人的記憶與此時反抗拿破侖的現(xiàn)實，風(fēng)景在這個意義上，表達(dá)了一種象征域的維度——它既是創(chuàng)傷、神話與歷史事件的發(fā)生地，也是探索“自我內(nèi)在深度”認(rèn)同與反思的空間，包涵著對自我實現(xiàn)的倫理與政治倫理的探尋。

于是，一個地方(地點)的風(fēng)景，意味著個人的感知經(jīng)驗與集體的歷史意識的“復(fù)合觀念”，二者同時存在于風(fēng)景的可感性與象征場所中，空間成為多重經(jīng)驗的實踐場所——一個由個人感知與集體記憶、感受力與想象力所激活的認(rèn)知性圖繪，而風(fēng)景提供的歷史與傷痕的索引將問題引向是我們創(chuàng)造了風(fēng)景，還是風(fēng)景塑造了我們？生命的意義與埋葬的墓地將整個疑問交給了廢墟中那棵朝向風(fēng)景生長的樹、一個正在歷史與現(xiàn)代之間探索的自我主體。由此可見，浪漫主義是一種十分復(fù)雜的觀念與表現(xiàn)體系，它一方面以感性的、激情的方式表現(xiàn)出主體的自由世界，對風(fēng)景、家園的自然狀態(tài)的改變充滿憂慮，對城市化和工業(yè)化進(jìn)程提出了“還鄉(xiāng)詩學(xué)”式的激進(jìn)批判；另一方面在詩歌、音樂、繪畫領(lǐng)域中走向了充滿魔力的迷魅世界，用崇高化的審美意識或具有審美性的信仰試圖建構(gòu)主體、共同體及其存在的意義。這可以理解為浪漫主義者在自然與社會、個人的主體性與共同體之間一種探尋式的漫游，浪漫主義者一方面將大地上的漫游視為主體的自由精神的體現(xiàn)，將詩歌、繪畫與音樂視為引發(fā)陶醉體驗的藝術(shù)形式，另一方面又訴諸對土地、家園的歸屬感，通過童話、民間故事、神話傳說的興趣表達(dá)對民族國家的認(rèn)同。浪漫主義既掙脫了中世紀(jì)宗教象征符號體系的鉗制，進(jìn)入了一個可見性與可感性的世界，又企圖在審美領(lǐng)域通過風(fēng)景恢復(fù)異教的自然神話，以帶有泛靈論色彩或古典宇宙論的方式復(fù)活了某些自然神話。

這一協(xié)調(diào)各種相互沖突的觀念也清晰地體現(xiàn)在浪漫主義詩學(xué)和藝術(shù)語言中，浪漫主義追求一種新的感性，無論是個人的感知還是一種集體的感性，它追求的是表現(xiàn)的聲音、方式與場所的一致性，雖然浪漫主義的語言也借用了宗教的象征與神話，但它帶來的是古老宗教神話的象征意義的轉(zhuǎn)化，關(guān)注的是仍然潛藏在可見的自然中的意義，并使之成為新的自我理解、自我闡釋的感性符號。華茲華斯和諾瓦利斯等人在詩作中提及的宗教神話詞語，已經(jīng)脫離了其原有的符號秩序，被重新組合進(jìn)一種主體性的感知與個人化的意義圖示之中。

當(dāng)然，從風(fēng)景的觀念與表現(xiàn)來討論浪漫主義的詩與藝術(shù)，很難忽略作為一種思潮與運動的浪漫主義與社會歷史的復(fù)雜關(guān)系。在朗西埃的文學(xué)與政治的相關(guān)視野中，浪漫主義詩歌屬于一種感性的政治體驗，屬于“城邦的法則”與“公民氣質(zhì)”之間的關(guān)聯(lián)，正如城邦的“法律與歌謠”之間的關(guān)聯(lián)[11](P18)。在朗西埃看來，浪漫主義“天真”的歌謠與詩歌的無意識話語，“展示了文學(xué)虛構(gòu)怎樣在不知情的情況下對社會結(jié)構(gòu)的法則、階級斗爭的狀況、象征財富的市場或文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)進(jìn)行編碼。然而這種用以講述文學(xué)文本真相的解釋模式，卻是文學(xué)本身所鑄造的模式”[12](P30)。而今，人文學(xué)科的分門別類和思想的支離破碎讓浪漫主義的視野收縮到狹隘的知識領(lǐng)域，很難讓人們感受到文學(xué)與政治、“法律與歌謠”之間的古老關(guān)聯(lián)。

人文知識的分崩離析似乎是社會歷史的一個“解體概要”。法學(xué)家哈羅德·J·伯爾曼也深刻地感知到“法律與歌謠”之間的斷裂如同一個時代性的隱喻?！叭藗儾粫桓杏X到20世紀(jì)發(fā)生于歐洲、北美和屬于西方文明的其他地區(qū)的社會解體、社會共同體的破裂。種族、宗教、地域、家庭、階級、鄰里和勞動共同體的聯(lián)系已經(jīng)日益分化為抽象的和膚淺的民族主義。這是與整個西方文明的統(tǒng)一性和共同目的性的衰退密切相關(guān)的?！盵13](P2)在伯爾曼看來，共同體的衰落與“西方社會共同體的各種傳統(tǒng)象征”的解體有關(guān)，我們在討論浪漫主義詩歌與藝術(shù)所涉及的西方文明的傳統(tǒng)象征符號時經(jīng)過了一系列的轉(zhuǎn)向，正如經(jīng)由浪漫主義之后的情感與認(rèn)知的轉(zhuǎn)變：“宗教的隱喻和法律的隱喻之間的聯(lián)系已經(jīng)破裂。它們不再能夠表達(dá)社會共同體對于其未來和過去的想象力了；也不再能夠博得社會共同體的熱誠了?！盵13](P2)因為，二者之間的關(guān)聯(lián)，不僅涉及理性與意志，也涉及“感情、直覺與信仰”。

盡管伯爾曼希望出現(xiàn)更大參照框架里的社會共同體的整合趨勢，但他也不回避我們面臨的處境：“我們處在一個時代的重點，這一點是無法在科學(xué)上證明的。某人感覺到這一點，某人則漫游覺察到。人們由直覺而知，古老的形象已經(jīng)失去了它們的意義……”[13](P1)。他引用了阿奇博爾德·麥克利什的詩《隱喻》來喻示每一個結(jié)束都重新站在了另一個起點之上：“一個世界的隱喻一經(jīng)消失，這個世界便告滅亡。/一個時代變?yōu)榱硪粋€時代，其余的一切都被棄置一旁。/當(dāng)敏感的詩人自豪地創(chuàng)造，/那一定是靈魂契合的征兆。/奢言意義者將絕無所知，/惟想象豐富者的想象能夠昭示，/這些想象一旦消失，目雖可視，/所見萬物已不復(fù)具有意義?！盵13](P2)

在這個意義上，浪漫主義詩學(xué)與藝術(shù)理論中關(guān)于自然、本真性的論述，關(guān)于言說、語言與感性的政治之間伊甸園式的關(guān)聯(lián)，關(guān)于大寫的人或主體性以及自我與神圣秩序之間的斷裂，引發(fā)了浪漫主義之后整個現(xiàn)代思想對詞與物、語言與秩序的連綿不絕的歷史性回應(yīng)。