新維也納樂派序列設(shè)計(jì)中截段材料的比較研究

孫 珂

內(nèi)容提要：序列設(shè)計(jì)不僅能反映不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與個性傾向，同時在新維也納樂派中還體現(xiàn)出繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。貝爾格與韋伯恩一生的序列創(chuàng)作理念比勛伯格更加“規(guī)律”；勛伯格是三人中唯一真正運(yùn)用組合關(guān)系寫作序列音樂的作曲家；勛伯格與貝爾格的序列中同樣也蘊(yùn)含著對稱的結(jié)構(gòu)。

十二音序列是在自由無調(diào)性的寫作基礎(chǔ)上將12個半音按照先后順序排成一個序列的創(chuàng)作方法。它延續(xù)了德奧傳統(tǒng)的作曲體系，引領(lǐng)了歷史發(fā)展的潮流，在音樂中建立了一種新的結(jié)構(gòu)力，對整個20世紀(jì)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。約瑟夫 · 馬蒂亞斯 · 豪爾（Josef Matthias Hauer，1883—1959）為十二音技法的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)，勛伯格則對這種作曲技法的進(jìn)一步系統(tǒng)化作出了巨大貢獻(xiàn)。序列的基本原則規(guī)定12個音級地位等同，且音級之間是有序的，序列原型作為全部音樂材料發(fā)展的核心，通過逆行（Retrograde）、倒影（Inversion）、倒影逆行（Retrograde inversion）或逆行倒影（Inversion retrograde）①及其移位（Transposition）的手法派生出各種序列形式，為音樂的發(fā)展提供更多可能。隨著十二音音樂的發(fā)展，序列的寫法呈現(xiàn)出多樣性：勛伯格后期作品中一定程度地?cái)[脫了典型十二音體系的束縛，使序列技法得到進(jìn)一步豐富與完善；貝爾格深受勛伯格的影響，但與勛伯格的創(chuàng)作風(fēng)格不同，他將多種音樂形式有機(jī)地融合在一起，創(chuàng)造出了個人獨(dú)特的音樂語言；韋伯恩的音樂理性抽象、短小精練，更加突出了序列音樂“強(qiáng)化了的主題一致性”②特征。雖然三位作曲家所使用的序列技術(shù)在本質(zhì)上是一樣的，但他們的使用手段和表現(xiàn)方式卻截然不同。本文采用比較的方法從三位作曲家各自的序列設(shè)計(jì)入手，從序列中截段材料之間的一致性、相似性和對比性三個方面進(jìn)行探討。

一、 序列設(shè)計(jì)

序列原型是十二音序列作品音高材料的基礎(chǔ)，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為序列中相鄰音之間的音程關(guān)系。作曲家按照自己的創(chuàng)作意愿及美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行序列設(shè)計(jì)，不同的序列形態(tài)及處理方式直接影響了作品的結(jié)構(gòu)及特點(diǎn)，也反映了作曲家的不同創(chuàng)作風(fēng)格與個性傾向。因此，要了解這三位作曲家的序列音樂作品，首先要分析這些作品所基于的序列原型的一般結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

序列的產(chǎn)生最初是為了突破調(diào)性的限制，因此勛伯格早期的序列作品大都極力回避調(diào)性。貝爾格和韋伯恩作為勛伯格的兩個得意門生，代表了序列音樂創(chuàng)作的兩種發(fā)展方向，他們都以勛伯格的十二音作曲方法為基礎(chǔ)，但與勛伯格的創(chuàng)作風(fēng)格有所不同—貝爾格盡力把它拉回“過去”，使它向傳統(tǒng)靠攏，韋伯恩則傾向“未來”，更具“先鋒性”③。

譜例1是勛伯格三部作品的序列，它們都由兩個同構(gòu)六音組構(gòu)成。譜例1a是《鋼琴組曲》（Op.25，1921—1923）的序列，序列1—3音與10—12音使用了相同的集合［0，1，3］，序列首尾有著抽象的對稱關(guān)系，如果劃分成三個四音截段，前兩個四音組的后兩音均為三全音程，第三個四音組延續(xù)了第一個四音組前兩音的小二度。首尾音E— B構(gòu)成三全音，并且它們在派生序列中的位置始終保持不變，這個不變式④有效地加強(qiáng)了音樂的統(tǒng)一。譜例1b是《樂隊(duì)變奏曲》（Op.31，1926—1928）的序列，前六音由兩個同構(gòu)三音集合［0，2，6］構(gòu)成，序列2—5音、7—10音及9—12音以交疊的方式可進(jìn)一步劃分出同構(gòu)三音集合，序列內(nèi)部具有抽象對稱性；后六音組內(nèi)部強(qiáng)調(diào)小二度，序列2—5音構(gòu)成集合［0，1，2，3］，形成序列內(nèi)部的統(tǒng)一。a、b兩例都強(qiáng)調(diào)小二度，半音化組織的延伸成為這兩部作品的重要結(jié)構(gòu)力之一。譜例1c是勛伯格晚

譜例1 勛伯格作品序列

a. 《鋼琴組曲》（Op.25，1921—1923）的序列原型

b. 《樂隊(duì)變奏曲》（Op.31，1926—1928）的序列原型

c. 《華沙幸存者》（Op.46，1947）的序列原型期作品《華沙幸存者》（Op.46，1947）的序列，序列2—6音以4號音為鏡像點(diǎn)對稱，與前兩例相比，結(jié)構(gòu)上不再突出三全音、小二度音程，也不回避相鄰音之間可能造成的琶音結(jié)構(gòu)，某種程度上脫離了典型十二音序列寫作的束縛。在三部作品的序列中，均或多或少地存在著對稱關(guān)系的隱性控制。

譜例2分別是貝爾格《閉上我的雙眼》（1925）和韋伯恩《交響曲》（Op.21，1927—1928）的序列，它們建立在兩個移位相等六音集合上，都可以劃分為三個四音組和兩兩相同的四個三音組。序列相鄰的音之間只有一對三全音，作為對稱軸在序列結(jié)構(gòu)中具有重要意義。與勛伯格早期的序列結(jié)構(gòu)相比，他們沒有刻意加入三全音，而是巧妙地利用了三全音的關(guān)系。

貝爾格的序列設(shè)計(jì)不拘泥于對十二音序列的一般要求，他在序列中引入調(diào)性因素，一定程度上體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的繼承甚或回歸，使得這種抽象的音樂語言同樣能夠抒發(fā)情感，給人以藝術(shù)感染力。譜例2a的序列音隔一而取構(gòu)成五度循環(huán)，序列2—4音、9—11音分別構(gòu)成小三和弦，但不具備任何功能意義；韋伯恩力求排除任何調(diào)性因素，序列中傾向于使用小音程，譜例2b除三全音外，序列中只有二度和三度兩種音程，音程選擇更加節(jié)制。貝爾格將調(diào)性和無調(diào)性材料有機(jī)結(jié)合，在十二音序列的框架中創(chuàng)造出一個多種形式的混合體，韋伯恩作品的音高序列，其無調(diào)性程序明顯大于勛伯格和貝爾格。

譜例2 貝爾格和韋伯恩序列比較

a. 貝爾格《閉上我的雙眼》（1925）的序列原型

b. 韋伯恩《交響曲》（Op.21，1927—1928）的序列原型

譜例3為貝爾格三部作品的序列。譜例3a《閉上我的雙眼》（1925）和譜例3b《露露》（1929—1935）的序列結(jié)構(gòu)相同，它們都包含兩個同構(gòu)六音組pcs［0，2，4，5，7，9］，前六音C—D—E—F—G—A暗示了可能的C或F大調(diào)，后六音 G— A— B— B— D— E暗示了可能的 G或 C大調(diào)， F— G— A— B— C— D則暗示了可能的B或 F大調(diào)，它們還原成首調(diào)均與前六音相同，兩個序列都呈現(xiàn)出自然音階的進(jìn)行特點(diǎn)。譜例3c《小提琴協(xié)奏曲》(1935)與韋伯恩的序列結(jié)構(gòu)相似，都強(qiáng)調(diào)運(yùn)用二度和三度音程，但是排列方式的不同使得他們的表現(xiàn)風(fēng)格完全不同，韋伯恩極力排除任何調(diào)性存在的可能，貝爾格卻把調(diào)性和無調(diào)性因素融入其中。序列1—9音包含兩個同構(gòu)四音組，連續(xù)三度音程構(gòu)成的琶音結(jié)構(gòu)以及序列音隔一而取形成的五度循環(huán)，具有典型的古典和浪漫主義傾向，暗示了調(diào)式調(diào)性的存

譜例3 貝爾格作品序列

a. 《閉上我的雙眼》（1925）的序列原型

b. 《露露》（1929—1935）的序列原型

c. 《小提琴協(xié)奏曲》（1935）的序列原型在；序列9—12音的全音階片段具有印象主義風(fēng)格，作為模糊調(diào)性的材料，又平衡了前面序列中出現(xiàn)的調(diào)性因素。雖然貝爾格的風(fēng)格基底是十二音，但又呈現(xiàn)出序列與非序列、調(diào)性與無調(diào)性的多種形式，他的獨(dú)特設(shè)計(jì)充分表明了其十二音序列有著豐富的音樂內(nèi)涵。

《小提琴協(xié)奏曲》與《閉上我的雙眼》的序列有著異曲同工之處，雖然兩首作品的創(chuàng)作間隔長達(dá)十年，但是貝爾格一開始便確立了自己獨(dú)特的序列寫作方式，這與勛伯格有所不同。貝爾格的序列主義與勛伯格、韋伯恩相比顯得更具包容性，這也進(jìn)一步表明序列技法可以表達(dá)不同的音樂風(fēng)格。這種既不同于傳統(tǒng)又有別于序列的新的語言方式，將十二音體系推向了“自由”的邊緣。

譜例4是韋伯恩三部作品的序列，它們都包含兩個同構(gòu)六音組，序列中幾乎只用二度和三度音程，與勛伯格和貝爾格的序列形成鮮明對比。譜例4a《協(xié)奏曲》（Op.24，1931—1934）的序列由四個同構(gòu)三音集合［0，1，4］以四種不同的變化形式所構(gòu)成，每個三音組的不同轉(zhuǎn)位與排列的結(jié)合可以形成多樣的音響效果，但無論怎樣變化，其音程向量不變。如果是在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中，第一個三音組作為中心成分（即主功能），其余的音組可看作屬或下屬功能；在序列音樂中，這個“音組”產(chǎn)生動機(jī)化的特征，整個序列就可歸結(jié)為一個三音組的派生，不僅簡化了作曲法，而且使整首作品達(dá)到了一種高度的濃縮，大大突出了勛伯格序列音樂中“強(qiáng)化了的主題一致性”的特征。譜例4b、4c分別是《弦樂四重奏》（Op.28，1936—1938）和《管弦樂變奏曲》（Op.30，1940）的序列，前后六音組是倒影逆行的關(guān)系：譜例4b可歸為一個四音組的派生，三個四音組的音程連續(xù)均為［1—3—1］，集合內(nèi)部結(jié)構(gòu)對稱；譜例4c通過交疊得出集合［0，1，3，4］，體現(xiàn)了動機(jī)的連貫和一致性，該集合的音程連續(xù)［1—3—1］，同樣為對稱集合。與貝爾格一樣，韋伯恩各個時期的序列設(shè)計(jì)思維是一致的，序列中的音組劃分較為細(xì)致，都可分解成六音組、四音組和三音組，全部合乎對稱的原則，集合內(nèi)部也蘊(yùn)

譜例4 韋伯恩作品序列

a. 《協(xié)奏曲》（Op.24，1931—1934）的序列原型

b. 《弦樂四重奏》（Op.28，1936—1938）的序列原型

c. 《管弦樂變奏曲》（Op.30，1940）的序列原型藏著內(nèi)在的對稱因素，材料之間既對比又關(guān)聯(lián)，音組的連續(xù)產(chǎn)生出獨(dú)特的和聲形態(tài)，從而符合音樂邏輯。韋伯恩早期作品的序列主要包含二度、三度音程，偶有三全音、純五度的加入，到了晚期只有小二度和小三度，相鄰音之間完全避免了琶音結(jié)構(gòu)的可能，音程的使用十分極端，力求排除任何調(diào)性因素。這是韋伯恩最個性的表達(dá)，也是區(qū)別于另兩位的顯著特征。

二、 組合關(guān)系中的一致性

序列組合是將序列分成幾個密切相關(guān)的音組，在各序列形式之間可形成互補(bǔ)互換的關(guān)系，這種組合關(guān)系為不同的序列形式之間提供了轉(zhuǎn)換空間，既加強(qiáng)了旋律的變化，又保持了材料的連貫。在十二音序列中，除六音組合外，四音組、三音組、二音組甚至12個單音的重組都可以獲得一個新的十二音序列，這就與豪爾的“特洛普”（trope）⑤建立起了某種聯(lián)系。表1顯示，三位作曲家的十二音序列可分為兩組同構(gòu)六音列，通過系統(tǒng)地拆解，序列音按照音級順序依次排列后，無論是上行或下行的音程連續(xù)都是相同的，前后六音組的音程連續(xù)對稱，基本音程模式（bip）⑥相同，因而每條序列整體上也都是對稱的。

勛伯格《鋼琴組曲》的六音列由一個大二度和半音進(jìn)行構(gòu)成，前六音列的音程連續(xù)是［2—1—1—1—1］，后六音列［1—1—1—1—2］，bip均為11112；《樂隊(duì)變奏曲》的六音列是由一個小三度分隔開的四音和二音的半音進(jìn)行，bip11113；《華沙幸存者》的前六音列的音程連續(xù)是［1—1—4—3—1］，后六音列［1—3—4—1—1］，bip11134。貝爾格《閉上我的雙眼》和《露露》的六音列都采用一個小二度分隔開的對稱的大二度進(jìn)行，可還原為自然音階，bip12222。貝爾格對大二度的使用比另外兩位作曲家更具代表性，小二度則不具有典型意義，在后期創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》中完全沒有出現(xiàn)。這種大部分由全音組成的音列是貝爾格序列的典型，他的音列都可還原為自然音階，其中包含的三度傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)以及五度循環(huán)圈，都暗示了調(diào)性因素。韋伯恩的序列中排除了大二度，《協(xié)奏曲》的六音列由小二度和小三度兩種音程交替形成，音程連續(xù)［1—3—1—3—1］，bip11133，預(yù)示了他后期作品的序列結(jié)構(gòu)中只有這兩種音程，音程的選擇十分有限；《交響曲》和《管弦樂變奏曲》的六音列bip11111，《弦樂四重奏》的四音列bip111，全都體現(xiàn)為半音進(jìn)行。與貝爾格截然相反，小二度在韋伯恩的序列中最具代表性。由此可見，三位作曲家的十二音序列不僅前后同構(gòu)，而且也是對稱的。

表1 系統(tǒng)拆解后，按照音級順序排列的序列

六音組合是勛伯格成熟時期作品中最重要的序列形式和展開模式。譜例5中，P6與I11、P10與I3兩對序列斜向音高內(nèi)容相同，序列之間形成“近似對稱”。以上各序列的首尾音相距純五度，序列對之間首音、尾音的縱向結(jié)合也都構(gòu)成純五度，在序列作品中有著固定基本結(jié)構(gòu)的框架作用。

譜例6a、6b是韋伯恩作品中的序列。在譜例6a中，P9的前六音與其三全音移位的形式結(jié)合，可以得到一個新的十二音序列，在這兩個六音組之間沒有重復(fù)音，第一個六音組的兩個形式P9和P3是互補(bǔ)關(guān)系，P3（1—6）不僅是P9（1—6）的三全音移位，也是P9（7—12）的嚴(yán)格逆行，它們的第二個六音組也具有同樣的關(guān)系。此外，十二音序列的集合還可以在兩個倒影形式的六音組的結(jié)合中構(gòu)成，如I5與I11，以此類推；譜例6b體現(xiàn)了原型和倒影兩種不同形式的組合；譜例6c顯示出貝爾格序列中的組合原則與韋伯恩一致，斜向音高內(nèi)容相同且作有序排列，具有嚴(yán)格的對稱性。

貝爾格和韋伯恩的序列組合與勛伯格一脈相承，都不同程度地體現(xiàn)出對稱性。勛伯格的六音組之間斜向音高內(nèi)容相同而次序相異；貝爾格和韋伯恩的序列組合不僅音高內(nèi)容相同，且音高的排列也是有序的。然而，貝爾格和韋伯恩并沒有沿著這條路繼續(xù)走下去，他們在作品中都沒有強(qiáng)調(diào)使用這種新的組合關(guān)系。

譜例7a，貝爾格的序列以三全音為軸前后對稱，P5與I5之間的首尾音保持不變，除了中間的D— A，其他二音截段位置互換，內(nèi)部音高順序不變；P5與I11中間包含的五個相鄰二音截段位置不變，除了D— A二音順序不變，其他截段內(nèi)兩個音的順序都發(fā)生變化，首尾音也互換?？梢钥闯?，截段之間的關(guān)聯(lián)加強(qiáng)了不同序列形式的內(nèi)部聯(lián)系。譜例7b，韋

譜例5 勛伯格《華沙幸存者》序列中的六音組合

譜例6

a. 韋伯恩《交響曲》序列中的六音組合

b. 韋伯恩《管弦樂變奏曲》序列中的六音組合

c. 貝爾格《閉上我的雙眼》序列中的六音組合

譜例7

a. 貝爾格《閉上我的雙眼》序列中的二音組合

b. 韋伯恩《協(xié)奏曲》序列中的三音組合伯恩的序列原型P11實(shí)際是由一個三音組派生出來，P11與I0之間的三音截段互換位置，截段內(nèi)部音的順序不變，音程向量相同。這種等量使得和聲在序列的控制下獲得了統(tǒng)一，這個三音組即是全曲的基本結(jié)構(gòu)單元。譜例7a、7b兩例不同截段之間的關(guān)系體現(xiàn)出序列內(nèi)部包含著嚴(yán)格的對稱結(jié)構(gòu)。

譜例8，貝爾格的序列可分為前后兩個同構(gòu)六音組，音級集合6—32；也可分為三個四音組4—20、4—9、4—20，或四個三音組3—4、3—9、3—9、3—4。將集合6—32分別向前和向后延伸兩個音，可以得出兩個相同的八音集合8—20；將集合6—32分別向前和向后延伸三個音，仍可以得到相同的兩個九音集合9—4；再

譜例8 貝爾格《閉上我的雙眼》序列中的組合關(guān)系將兩個六音集合6—32分別向相反方向延伸三個音，可以得到一對相同的九音集合9—9。因此，在該序列原型中可以找出四對補(bǔ)關(guān)系集合：6—32（自身互補(bǔ)）、4—20與8—20、3—4與9—4、3—9與9—9。集合6—32是由兩個三音集合3—4和3—9組成的，兩個四音集合4—20和4—9可以組成母集8—20，8—20與另外一個四音集合4—20組成十二音全集，同時它的內(nèi)部又包含著一個補(bǔ)集4—20。同理，9—4與3—4、9—9與3—9也都可以組成十二音全集，作為母集的9—4和9—9都含有自身的補(bǔ)集和集合6—32?？梢姡悹柛裥蛄兄械慕M合關(guān)系有著嚴(yán)密的邏輯。

韋伯恩的序列之間經(jīng)常采用重疊的手法進(jìn)行陳述，類似于復(fù)調(diào)中的緊接模仿，這也是其作品篇幅短小的原因之一。譜例9，R6與I1出現(xiàn)六音列的重疊，以重疊部分為中心，另外六音列的音高與節(jié)奏原樣再現(xiàn)。

譜例9 韋伯恩《協(xié)奏曲》管弦樂部分第13 ～ 17小節(jié)

在縱向結(jié)合中，主要強(qiáng)調(diào)序列的和聲特征，因而通過組合關(guān)系，可自由地變換成包含這個共同和弦音的其他序列。譜例10中，韋伯恩將序列I3與R9通過共同的四音截段進(jìn)行轉(zhuǎn)換。方括號內(nèi)的一系列數(shù)字代表音程連續(xù)，可以看出每個四音集合內(nèi)在的對稱因素，由此產(chǎn)生的基本音程模式得出高聲部和低聲部各自連續(xù)的音程內(nèi)涵分別是相同的。

譜例10 韋伯恩《管弦樂變奏曲》第137 ～ 140小節(jié)序列分析

勛伯格的組合序列之間，斜向六音組的音高內(nèi)容是相同的、無序的；貝爾格和韋伯恩傾向于將序列分為若干小的截段，互換集合之間是相同的、有序的。但是，貝爾格和韋伯恩并沒有沿著這條路繼續(xù)走下去，貝爾格更加注重序列的整體性，韋伯恩的序列雖然由截段的派生構(gòu)成，但更多地體現(xiàn)出數(shù)理性原則，他們的序列中存在的組合關(guān)系主要是為了方便不同序列形式之間的轉(zhuǎn)換，使作品中的音高材料更加集中精練。

三、 截段材料間的相似性

相似性關(guān)系對于確定基數(shù)相同的不同集合之間的關(guān)系是有用的，其中音級和音程級的相互關(guān)系對于相似性關(guān)系有著重要作用，當(dāng)兩種相似性關(guān)系相結(jié)合時，不僅可以作出相當(dāng)大的簡化，還會表現(xiàn)出一些特別的內(nèi)在聯(lián)系。RP表示音級最大相似性，—RP則不具備音級最大相似性，R1或R2表示音程最大相似性，R0為音程最小相似性。 ⑦其中，音級最大相似性RP表現(xiàn)為只有一個音不同，音程最大相似性尤其是R1表示不同兩項(xiàng)的互換關(guān)系。因此，同時具備RP+R1的兩個集合關(guān)系最近，既不具備音級最大相似性也不具備音程最大相似性的兩個集合—RP+R0的關(guān)系最遠(yuǎn)，只具備其中某一最大相似性的兩個集合關(guān)系居中。一般情況下，同時具有音級和音程級最大相似性關(guān)系比單獨(dú)具有某一關(guān)系更為重要。 ⑧以下，通過對序列特定形式的分組、類比，總結(jié)出三位作曲家各自序列內(nèi)部的邏輯特性。

圖1將勛伯格《鋼琴組曲》的序列劃分為三個四音組時，前兩個四音集合具有音程相似性R2關(guān)系，首尾集合具有音級相似性RP關(guān)系，后兩個集合之間沒有任何相似性關(guān)系，在作品中作為對比成分，可以說整個序列是由第一個四音組衍生而來。如果將序列劃分為四個三音組時，首尾兩端的集合相同，［0，1，3］與［0，2，5］具有R1關(guān)系、與［0，3，6］具有RP關(guān)系，序列8—12音以交疊的方式再現(xiàn)［0，1，3］，中間兩個三音集合沒有任何相似性關(guān)系，這就使序列內(nèi)部形成類似“起承轉(zhuǎn)合”意味的四個階段。勛伯格在試圖與傳統(tǒng)音樂語言相區(qū)別的同時，序列結(jié)構(gòu)內(nèi)部在某種程度上又加強(qiáng)了與過去的聯(lián)系。

圖1 勛伯格《鋼琴組曲》序列中的相似性關(guān)系

圖2將《華沙幸存者》的序列進(jìn)行三音組劃分：［0，1，6］與［0，1，5］、［0，1，5］與［0，1，4］都具有復(fù)合的關(guān)系（RP+R1），［0，3，6］與［0，1，6］具有RP關(guān)系，與另外兩個集合沒有任何相似性關(guān)系，并且包含唯一的三全音，在樂曲中可作為對比材料，前三個集合之間的關(guān)系則相對密切。在該作品的序列中，通過集合［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］以及從［0，1，6］到［0，3，6］一系列的音集擴(kuò)展所形成的對比統(tǒng)一與展開的結(jié)構(gòu)功能，增強(qiáng)了作品中音樂的空間性，使得樂曲不斷產(chǎn)生向前發(fā)展的動力。

圖2 勛伯格《華沙幸存者》序列中的相似性關(guān)系

圖3貝爾格《閉上我的雙眼》的序列無論怎樣劃分，它們之間都不具備任何相似性關(guān)系，顯然這里要強(qiáng)調(diào)的是對稱結(jié)構(gòu)，序列內(nèi)部包含“起開合”三個階段。

圖3 貝爾格《閉上我的雙眼》序列中的相似性關(guān)系

圖4貝爾格《露露》的序列進(jìn)行四音組劃分時，顯示出對稱的結(jié)構(gòu)關(guān)系，后六音組可交疊出兩個集合［0，1，3，5］；進(jìn)行三音組劃分時，前兩個集合［0，1，5］與［0，2，7］作為對比成分，沒有任何相似性，后六音包含兩個同構(gòu)三音集合［0，2，5］，與［0，1，5］只有音級相似性，與［0，2，7］具有復(fù)合的關(guān)系（RP+R2）。

圖4 貝爾格《露露》序列中的相似性關(guān)系

圖5韋伯恩《交響曲》的序列進(jìn)行四音組劃分時，不具備任何相似性關(guān)系，只體現(xiàn)出對稱的結(jié)構(gòu)；進(jìn)行三音組劃分時，集合之間具有復(fù)合的關(guān)系（RP+R1），同時還具有對稱性，序列內(nèi)部有“起開合”的邏輯。

圖5 韋伯恩《交響曲》序列中的相似性關(guān)系

圖6韋伯恩《管弦樂變奏曲》的序列進(jìn)行四音組和三音組劃分時，均表現(xiàn)出對稱性，序列內(nèi)部包含“起開合”三個階段。尤其在進(jìn)行三音組劃分時，集合之間還具有復(fù)合的關(guān)系（RP+R1），序列5—8音交疊出［0，1，4］，四音集合［0，1，3，4］在整個序列中通過交疊體現(xiàn)了動機(jī)的連貫和一致性，序列內(nèi)部有著嚴(yán)密的邏輯。

圖6 韋伯恩《管弦樂變奏曲》序列中的相似性關(guān)系

以上將三位作曲家的原始序列分別進(jìn)行不同的截段劃分，通過對截段之間音級和音程級兩種相似性關(guān)系的比較可以看出：勛伯格的序列體現(xiàn)出類似“起承轉(zhuǎn)合”的四個階段，以及音集之間所形成的對比統(tǒng)一的邏輯關(guān)系；與勛伯格不同，貝爾格序列中各截段材料的相似性關(guān)系較弱，主要強(qiáng)調(diào)對稱的結(jié)構(gòu)布局，序列后六音組所包含的集合對于整體來說具有“綜合”的意義，序列內(nèi)部體現(xiàn)出“起開合”的三個階段；韋伯恩序列中各截段材料的相似性關(guān)系最強(qiáng)，尤其進(jìn)行三音組劃分時，不僅表現(xiàn)出對稱性，同時還具有RP+R1的復(fù)合關(guān)系，序列更加傾向于小音組的劃分，這也是韋伯恩著眼于最小元素創(chuàng)作程序的依據(jù)之一。

可見，在序列各截段材料的相似性關(guān)系比較中，貝爾格的關(guān)系表現(xiàn)最弱，韋伯恩則最強(qiáng)，勛伯格介于二者之間。

四、 “自然音階”中的對比性

自然音階（Diatonic scale）由英國音樂理論家柏頓紹（T.H.Bertenshaw）提出，他認(rèn)為大部分由全音組成的音階即為自然音階。這里的“大部分”是個不定代詞，柏頓紹認(rèn)為只要是由五個全音和兩個半音構(gòu)成的音列均為自然音階，包含自然大小調(diào)、教會調(diào)式等。 ⑨在十二音音樂中，序列就相當(dāng)于調(diào)性音樂中的調(diào)性音階。通過序列的分組、排列、類比可以看出，貝爾格的序列偏重于自然音階的性質(zhì)，韋伯恩側(cè)重于否定自然音階。

貝爾格不再局限于十二音序列的一般規(guī)則，他的序列常常帶有明顯的旋律線條。圖7中序列1、序列2的結(jié)構(gòu)相同，前六音全部在鋼琴白鍵區(qū)，后六音除B都在鋼琴黑鍵上，序列前六音列C—D—E—F—G—A暗示了可能的C或F自然大調(diào)，尤其序列1在作品中，如果前后為相同序列形式的連續(xù)，那么序列第12號音與序列1—6音的連接正好構(gòu)成七個自然音級，后六音列 G— A— B—B— D— E暗示了可能的 G或 C大調(diào)，序列2后六音列 F— G—

A— B— C— D暗示了可能的B或 F大調(diào)，還原成首調(diào)均為C—D—E—F—G—A，前后兩個六音組都在自然音階上進(jìn)行。序列1、序列3的音隔一而取形成五度循環(huán)，相鄰音之間構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)，這些特征都暗示了序列中調(diào)式調(diào)性存在的可能。貝爾格的整個序列組織具有自然音階的進(jìn)行特點(diǎn)，這在他的序列寫作中都有所體現(xiàn)。

與貝爾格相反，韋伯恩的序列內(nèi)部高度的半音化組織蘊(yùn)含否定自然音階的傾向。圖8中序列4、5、6、7都可以通過六音組、四音組和三音組得到量化，全部合乎對稱的原則。韋伯恩傾向于三音組的劃分，三音集合只有［0，1，3］［0，1，4］或［0，1，5］三種，每個音組內(nèi)都由一個小二度和一個小三度或大三度構(gòu)成，相鄰音之間二度和三度音程的特定排列，避免了傳統(tǒng)意義上的和弦結(jié)構(gòu)，三音列中不包含大二度，排除了柏頓紹所認(rèn)為的自然音階的可能。序列4、序列7按六音組劃分，前后六音列都由半音階構(gòu)成，序列6包含三個同構(gòu)四音列，均是半音進(jìn)行，韋伯恩在各個時期的序列設(shè)計(jì)思維是統(tǒng)一的。

圖7

圖8

勛伯格把十二音列稱為“基本集合”（basic set），以闡明十二音列的本質(zhì)，即音與音之間的內(nèi)在關(guān)系?；炯暇哂兄黝}作用，因而每個作品都必須有自己獨(dú)特的基本集合，它嚴(yán)格地控制著十二音音樂的各個層面；一個集合一旦在作品中使用并具有和聲意義，其特征便不再是由音級或排列決定，而是由它的音程向量來決定。 ⑩音程是序列的重要結(jié)構(gòu)因素。作曲家將特定的音程置入一個序列，使某些音程凸顯出來，另一些受到限制，從而對作品的音響和整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生極大的影響。通過對三位作曲家的序列進(jìn)行比較，相鄰音之間的音程關(guān)系統(tǒng)計(jì)如下，見表2。

音程向量有著多種不同的特性，其中一種重要的特性是某音程級（i.c.）為最大值。小二度音程在韋伯恩的序列中最具代表性，比勛伯格和貝爾格的運(yùn)用更為極端，表明ic1在韋伯恩的序列甚至整個作品音高結(jié)構(gòu)上的重要性；大二度在貝爾格的序列中出現(xiàn)較多，這也導(dǎo)致他的序列比另外兩位更傾向于自然音階的性質(zhì)；小三度音程在三位作曲家的序列中較為平均，不具有代表性；純四、五度音程在勛伯格和貝爾格的序列里更占優(yōu)勢，韋伯恩的序列幾乎不用；三全音在勛伯格的序列中出現(xiàn)較多，為了遵守序列主義原則，他注重對三全音、小二度等不協(xié)和或容易造成調(diào)性模糊的音高材料的使用，后期創(chuàng)作由于引入調(diào)性因素而常常有所突破，三全音的使用也變少了。

在查找音程級最大值時，ic6（三全音程）要加倍看待。 11如表2所示，勛伯格《樂隊(duì)變奏曲》和貝爾格《閉上我的雙眼》中所有的音程級都在序列相鄰的音之間出現(xiàn)，尤其是貝爾格《閉上我的雙眼》的序列，音程含量是［222221］，所有音程平均分布，音程色彩為中性。與貝爾格、韋伯恩相比，勛伯格各個時期的序列都呈現(xiàn)出相對平衡的音程級的分布，因此他的序列包含著幾乎所有的音程組織；由于他堅(jiān)持無調(diào)性，半音和三全音為作品提供了較高的和聲緊張度，特別是ic6在他早期作品的“基本集合”中達(dá)到飽和。貝爾格著重使用音程級2和3構(gòu)建序列，獨(dú)特的排列方式使得序列中出現(xiàn)傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)及五度循環(huán)，音列呈現(xiàn)出自然音階的性質(zhì)。韋伯恩的音程種類最少且集中，進(jìn)一步印證了對稱性的存在；他喜愛使用小音程，特別是音程級1，到了晚期《管弦樂變奏曲》的序列結(jié)構(gòu)只包含小二度和小三度兩種音程，音列側(cè)重于否定自然音階。相較于韋伯恩，勛伯格和貝爾格的序列可以演化出更加豐富多樣的序列結(jié)構(gòu)。三位作曲家采用了不同的音程選擇和排列方式，形成了各自序列不同的特點(diǎn)，從而導(dǎo)致他們的十二音作品在音響上的差別。

表2 序列相鄰音之間的音程關(guān)系比較

貝爾格和韋伯恩在一開始的序列寫作中就確立了自己的風(fēng)格，他們的序列思維自始至終比勛伯格更加有“規(guī)律”。在十二音音列中，貝爾格的序列傾向于自然音階的性質(zhì)，韋伯恩側(cè)重于否定自然音階，二人都以勛伯格為參照，但最終走向了截然相反的方向。

結(jié) 語

勛伯格早期的序列有著較為平衡的音程級的分布，通過特定音組的劃分總結(jié)出序列內(nèi)部包含“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系，后期作品運(yùn)用組合關(guān)系大大擴(kuò)展了序列寫作的空間；貝爾格的序列有著自然音階的特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種序列與非序列、調(diào)性與無調(diào)性的混合體，使序列音樂達(dá)到一種相對自由的境界；韋伯恩著眼于最小元素的創(chuàng)作程序，小二度的使用最具典型，通過相似性關(guān)系的比較，同構(gòu)分組在他的序列中達(dá)到極致，加強(qiáng)了序列作品的整體統(tǒng)一；相對于勛伯格，貝爾格和韋伯恩的序列設(shè)計(jì)理念自始至終更加“規(guī)律”。勛伯格和貝爾格的序列中同樣蘊(yùn)含著對稱的結(jié)構(gòu)，只是更深地隱藏在表層組織之下；貝爾格和韋伯恩將序列通過集合相同的截段互換，加強(qiáng)了序列之間的關(guān)聯(lián)，但是二人卻沒有將其運(yùn)用到作品中，勛伯格是唯一真正運(yùn)用組合關(guān)系進(jìn)行序列創(chuàng)作的作曲家。顯然三位作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)手法是逐步變化、一脈相承的。正如德國哲學(xué)家叔本華所說：歷史總是以各種不同面目出現(xiàn)，但在其背后總是有不變的東西存在，你要是看不到這個不變的東西，那你對它任何一個變化的形式也都認(rèn)識不清楚。

隨著序列的設(shè)計(jì)與控制越來越理性，最終導(dǎo)致整體序列技術(shù)的出現(xiàn)—正所謂“物極必反”，20世紀(jì)50年代末60年代初“自由十二音”逐漸興起。從自由無調(diào)性—十二音序列—整體序列—自由十二音的發(fā)展來看，所有的自由都是在有限制的前提下進(jìn)行的，限制與自由是相對的，兩者相輔相成，相得益彰，音樂中如何保持二者的平衡才是關(guān)鍵所在。

注釋：

① 斯特拉文斯基晚期多用逆行倒影形式。

② 鄭英烈： 《序列音樂寫作基礎(chǔ)》，上海音樂出版社，1989，第98頁。

③ 于潤洋： 《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2009，第350頁。

④ 不變式（invariants）—序列在變化時所保留的任何音樂特征或音樂關(guān)系。在聆聽一部作品的同時，人們的聽覺往往會受到一系列不變式的引導(dǎo)。詳參艾倫 · 福特： 《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂出版社，2009，第36頁。

⑤ 豪爾的“特洛普”(trope)是一種可以“換序”的序列寫作手法，與勛伯格的十二音體系有著根本的不同，但在強(qiáng)調(diào)12個半音不分主次、絕對平等上，二者是一致的。詳參喬治 · 佩爾： 《序列音樂寫作與無調(diào)性》，羅忠镕譯，中央音樂學(xué)院出版社，2006，第4頁。

⑥ 基本音程模式（bip）是音程連續(xù)的一種標(biāo)準(zhǔn)化，是一種更加簡明扼要的表現(xiàn)方式，它可以對基數(shù)相同的各形式之間連續(xù)的音程內(nèi)涵進(jìn)行比較。詳參艾倫 · 福特： 《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂出版社，2009，第76頁。

⑦ 姜之國： 《音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐》，上海音樂學(xué)院出版社，2020，第323頁。

⑧ 艾倫 · 福特： 《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂出版社，2009，第56頁。

⑨ 陳明： 《五聲音階、天然音階與自然音階之要素論》，載《中國音樂》，2013年第4期，第211—216頁。

⑩ 鄭英烈： 《序列音樂寫作基礎(chǔ)》，上海音樂出版社，1989，第66頁。

11 ic6之所以要加倍，是因?yàn)槠渌黝愐舫叹?2次移位形式，ic6在十二音范圍內(nèi)只有6次移位形式，它的轉(zhuǎn)位仍為其本身。