拯救交響危機(jī)的音樂創(chuàng)作
——以勃拉姆斯《c小調(diào)第一交響曲》為例

戴 晴

（中國海洋大學(xué)，山東 青島 266100）

一、勃拉姆斯《c小調(diào)第一交響曲》曲式結(jié)構(gòu)及音樂分析

《第一交響曲》采用了四個樂章的結(jié)構(gòu)，這是傳統(tǒng)交響曲的創(chuàng)作模式。第一樂章為奏鳴曲式；第二樂章為復(fù)三部曲式；第三樂章為復(fù)三部曲式；第四樂章為奏鳴曲式。

（一）第一樂章

樂章的一開始有一段緩慢的引子樂段，整個引子部分奠定了全樂章的感情色彩基調(diào)。一開始爆發(fā)的強(qiáng)音的齊奏烘托出一種悲劇性的緊張氛圍，定音鼓的節(jié)奏仿佛是命運(yùn)一步步逼近我們的腳步（譜例1）。呈示部開始由銅管和定音鼓奏響第一個和弦，主部主題的高亢與副部主題的平靜形成色彩上的對比。展開部與呈示部銜接的很緊湊，但是調(diào)性從小調(diào)轉(zhuǎn)到了大調(diào)上，因此色彩上有了明顯的轉(zhuǎn)變，展開部運(yùn)用了呈示部的一些材料稍作變化，以極具強(qiáng)勢的和弦旋律開始（譜例2）。再現(xiàn)部大體上是依照呈示部的材料進(jìn)行再現(xiàn)的，尾聲將速度放緩，浮現(xiàn)出引子中的材料，以充滿憧憬的主部主題結(jié)束，雖然回歸到C大調(diào)，但是此時矛盾的情緒并未解決，這種情緒一直延續(xù)到第二樂章。

譜例1

譜例2

（二）第二樂章（P28—P36）

第二樂章雖然是E大調(diào)，但是樂章的開始部分就延續(xù)了第一樂章的凄楚，營造出肅穆的寧靜。樂曲的第一部分首先由小提琴和大管的主題旋律開始，然后在第二部分，雙簧管聲部演奏旋律線。高潮之后有幾小節(jié)短小的經(jīng)過句，然后進(jìn)入到了第三部，這一部分不是完全的再現(xiàn)第一樂段，而是加入了自由的變化，尤其出現(xiàn)的小提琴獨(dú)奏部分是這一樂章最大的特色，獨(dú)奏小提琴的旋律與雙簧管一起出現(xiàn)，而下方的弦樂聲部作琶音式的撥奏襯托，描繪出一個寧靜、和平的畫面。如此，第二樂章平靜的結(jié)束。

（三）第三樂章（P37—P45）

樂曲的首部是降A(chǔ)大調(diào)，由單簧管優(yōu)美的旋律和大提琴平穩(wěn)的撥奏開始（譜例3），透過旋律讓我們感受到純真與無邪。中部是一個二段式結(jié)構(gòu)，隨著音樂的旋律有一個小弧度的高漲，和聲明顯發(fā)生變化（譜例4），由大調(diào)轉(zhuǎn)到小調(diào)上，但情緒不是很劇烈，符合這一樂章整體的色彩，單簧管奏出中部第一段的旋律，旋律很平淡沉寂，但又透露出一絲明亮的希望。最后，回到了一開始大提琴撥奏的地方（譜例5），回到了再現(xiàn)部。第三樂章雖然短小，但起到了一個調(diào)節(jié)前兩個樂章凝重氣氛的作用，它緩和了人們來自第二樂章的憂傷，并為最終章的歡樂和勝利進(jìn)行鋪墊。

譜例3

譜例4

譜例5

（四）第四樂章（P46—P86）

樂章的開始部分同第一樂章的結(jié)構(gòu)很相似，有一段冗長的引子序奏。這里的引子部分很吸引人，除了出現(xiàn)第一樂章的主部主題旋律以外，引子的后半段在C大調(diào)上用圓號強(qiáng)有力地奏出明亮的旋律，這一段旋律是根據(jù)阿爾卑斯山的號角旋律寫作的。呈示部的主部主題直接由小提琴演奏，這個旋律讓人們感到了勝利的歡樂與喜悅。呈示部之后勃拉姆斯省略了展開部，直接在再現(xiàn)中發(fā)展旋律。第四樂章和第一樂章都使用了引子和尾聲部分，且引子部分的寫作有些相似的地方，但尾聲部分卻大大不同。第一樂章的尾聲充滿了迷茫、緊張與困惑，在彷徨與矛盾中結(jié)束；而第四樂章的結(jié)尾非常的榮耀與輝煌，吹響了勝利的號角與人們的歡聲笑語，在這里是矛盾的解決，是斗爭的勝利。

二、《c小調(diào)第一交響曲》中貝多芬的影子

（一）配器法的傳承

在勃拉姆斯第一部交響曲的配器中可以看出，他在交響曲寫作中樂隊(duì)編制的運(yùn)用是十分謹(jǐn)慎的，完全的繼承了貝多芬時代的編制。貝多芬在第五交響曲的第四樂章中首次使用了長號（譜例6），勃拉姆斯在這部c小調(diào)第一交響曲的第四樂章中也使用了長號（譜例7）。

譜例6

譜例7

（二）主題動機(jī)的處理手法

1.主題動機(jī)的原樣反復(fù)：在貝多芬第五交響曲中反復(fù)出現(xiàn)經(jīng)典的三個同音的動機(jī)，然后下行三度結(jié)束動機(jī)（譜例8），仿佛是命運(yùn)來敲門的情景，勃拉姆斯在這部交響曲中也運(yùn)用了同樣的手法，只是解決時處理成同音的效果（譜例9）。

譜例8譜例9

2.主題動機(jī)的模進(jìn)：在貝多芬第七交響曲的第一樂章中，運(yùn)用了模進(jìn)的手法，一方面放緩樂曲的進(jìn)行，一方面又推動樂曲的流動（譜例10）。勃拉姆斯在這部交響曲中也用了半音模進(jìn)的手法。（譜例11）。

譜例10

譜例11

（三）特殊節(jié)奏型的運(yùn)用

勃拉姆斯在寫作時模仿了貝多芬常用的一些節(jié)奏使用手法。

1.三連音的動機(jī)型節(jié)奏。貝多芬在第五交響曲中使用經(jīng)典的三音動機(jī)（譜例12），這個動機(jī)頻繁的出現(xiàn)在樂曲中，成為樂曲的主題動機(jī)，給人們心中留下了深刻的印象。勃拉姆斯也借鑒使用了這種節(jié)奏型作為發(fā)展旋律的使用（譜例13）。

譜例12

譜例13

2.小附點(diǎn)的推動型節(jié)奏。貝多芬在第五交響曲中，經(jīng)常使用小附點(diǎn)的節(jié)奏型（譜例14），加快樂曲的流動，勃拉姆斯在第一樂章中也多次出現(xiàn)了這種節(jié)奏的寫作（譜例15）。

譜例14

譜例15

3.切割型節(jié)奏。貝多芬在第六交響曲第一樂章中曾出現(xiàn)切割型的節(jié)奏（譜例16），用于連接樂句之間的經(jīng)過句寫作，同樣的手法出現(xiàn)在勃拉姆斯的第一交響曲中（譜例17）。

譜例16

譜例17

（四）描寫勝利旋律的寫作

在勃拉姆斯第一交響曲的第四樂章中，引子部分結(jié)束，主部主題由弦樂奏出勝利的旋律（譜例18），讓人們很自然的聯(lián)想到貝多芬第九交響曲最終樂章《歡樂頌》的旋律（譜例19）。

譜例18

譜例19

三、勃拉姆斯的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）第二樂章中出現(xiàn)獨(dú)奏小提琴的聲部

在當(dāng)時，交響樂形式被認(rèn)為是最高的音樂形式，在這種背景下，勃拉姆斯出乎意料的在交響曲中加入了獨(dú)奏小提琴聲部（譜例20），獨(dú)奏小提琴的旋律在交響樂的烘襯下出現(xiàn)時，聽眾們就被這種單旋律線的、優(yōu)美而高雅的音色所征服。勃拉姆斯很擅長小提琴旋律聲部的寫作，創(chuàng)作技法甚至比貝多芬的還要復(fù)雜。

譜例20

（二）第三樂章形式的創(chuàng)新

根據(jù)貝多芬的傳統(tǒng)，一般第三樂章都是活潑、詼諧的小步舞曲，但勃拉姆斯避免了古老的傳統(tǒng)形式，寫成帶有自己獨(dú)特風(fēng)格的特殊樂章，讓人覺得別具一格。

（三）民謠音樂的使用

勃拉姆斯在這部交響曲中加入了民謠音樂，這也是他音樂迷人的一個所在。在第四樂章引子的第二部分中，圓號模仿阿爾卑斯號吹響了勃拉姆斯在阿爾卑斯山間聽到的民謠旋律（譜例21）。勃拉姆斯通過這段旋律向人們展示阿爾卑斯恢弘的氣勢與山綿延壯麗的美感。

（四）第四樂章的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

勃拉姆斯在第四樂章沒有沿襲傳統(tǒng)奏鳴曲式的形式，沒有設(shè)立展開部，而是直接進(jìn)行到再現(xiàn)部，然而也并非沒有發(fā)展，而是在再現(xiàn)部中加以展開，形成了新的結(jié)構(gòu)形式。

譜例21

四、結(jié)語

勃拉姆斯是貝多芬之后古典音樂的繼承者與創(chuàng)新者，勃拉姆斯《第一交響曲》無論是樂曲設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)上、還是音樂主題思想的設(shè)計(jì)上都受到來自貝多芬交響曲創(chuàng)作的影響，他繼承了貝多芬很多優(yōu)秀的風(fēng)格特點(diǎn)，當(dāng)然，他也放棄了一些傳統(tǒng)的格局形式，敢于嘗試掙脫巨人的束縛，創(chuàng)新屬于自己特色的新風(fēng)格。勃拉姆斯的音樂靈感源自他對人民、對生活、對國家的熱愛，他的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了自己對德意志民族的和人民的善念，同時也著力表現(xiàn)出時代精神風(fēng)貌和斗爭生活。他的音樂為德奧音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)，是人類音樂藝術(shù)的瑰寶。