作品、方法與文化
——論西安地區(qū)校園戲劇中的“后現(xiàn)代戲劇”

黃世智

(西北政法大學 戲劇影視研究所，陜西 西安 710063)

西方的后現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代文化理論從20世紀80年代中期開始被逐步介紹到中國。幾乎也是在這個時期，中國戲劇界的少數(shù)導演開始嘗試排演后現(xiàn)代主義風格的戲劇。到了90年代，后現(xiàn)代主義逐漸成為一種新的戲劇思潮，因此，胡星亮認為，“后現(xiàn)代主義戲劇在20 世紀90 年代的中國劇壇，是一個非常矚目的存在?！盵1]21世紀以來，中國的后現(xiàn)代戲劇已經(jīng)發(fā)展成為大眾文化的一部分。它雖然因此而喪失了思想藝術上的先鋒精神，但也得到了更廣泛的傳播。在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇受到大多數(shù)戲劇社團和以青年學生為主體的觀眾的普遍歡迎。“后現(xiàn)代戲劇”作為一個名詞概念也頻繁的出現(xiàn)在越來越多的有關西安地區(qū)校園戲劇的論述中。因此，西安地區(qū)校園戲劇中的“后現(xiàn)代戲劇”不僅是一個理論視野，也是一個值得研究的戲劇現(xiàn)象。

一、西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代主義

稍晚于中國東部，后現(xiàn)代主義作為一種戲劇風格、流派或類型，21世紀初才隨著孟京輝戲劇的傳播出現(xiàn)在西安地區(qū)的校園戲劇中。2007年，首屆陜西省校園戲劇節(jié)(藝術節(jié))舉辦之后，“后現(xiàn)代戲劇”開始在西安地區(qū)的校園中“流行”起來。這里的幾個主要戲劇社團都搬演或創(chuàng)作演出過后現(xiàn)代戲劇。后現(xiàn)代戲劇不僅是西安地區(qū)校園戲劇中的藝術事實，相對于其他中西部地區(qū)的校園戲劇，也可以稱之為“后現(xiàn)代戲劇現(xiàn)象”。

(一)許多劇社喜歡搬演著名的后現(xiàn)代戲劇

在西安地區(qū)的校園戲劇中，大部分戲劇社團在搬演經(jīng)典名劇時，都喜歡選擇后現(xiàn)代主義戲劇。這里的許多戲劇社團都演出過孟京輝的《戀愛的犀?！泛唾嚶暣ǖ摹栋祽偬一ㄔ础肪褪沁@種現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。西法大劇社2001年4月25日在該校大禮堂舉行第一次公演時就選擇了《戀愛的犀?！?，而且先后演出過五次。演出過《戀愛的犀?！返膽騽∩鐖F還有西北政法大學的南山劇社、寶雞文理學院的比較戲劇工作坊、西北大學的小黑劇社和紫香槐話劇社。演出過《暗戀桃花源》的有西北政法大學劇社、西安交通大學劇團、小黑劇社、長安大學的生如夏花劇社、西建大劇社、西農(nóng)劇社、西京大學的XJU劇社和西安郵電大學的熠輝戲劇社?？梢哉f，西安地區(qū)校園戲劇社團的演劇活動也為這兩部戲劇的傳播和經(jīng)典化作出了一定貢獻。

西安地區(qū)的許多校園戲劇社團還在參加陜西省校園戲劇節(jié)時演出過自己的后現(xiàn)代主義劇目。例如，小黑劇社在參加首屆陜西省校園戲劇節(jié)時演出了《切·格瓦拉》，陜西師范大學的夜歌劇社在參加首屆陜西省校園戲劇節(jié)時演出了《我愛某某某》，西農(nóng)劇社在參加陜西省第二屆校園戲劇節(jié)時演出了《過桃花源》，比較戲劇工作坊在參加陜西省第四屆校園戲劇節(jié)時演出了《戀愛的犀?！?。雖然這些劇目大部分不是原創(chuàng)的，但他們在演出這些后現(xiàn)代主義劇目時，都或多或少地對其進行了創(chuàng)造性的改編。有的劇目還接近原創(chuàng)，如西農(nóng)劇社的《過桃花源》。敢于在全省范圍內(nèi)的戲劇節(jié)上演出這些劇目，不僅說明他們喜歡這些劇目，也彰顯了這些戲劇社團的自信和能力。孟京輝的幾部代表作一直被西安地區(qū)的校園戲劇社團不斷搬演。其中西法大劇社是演出孟京輝戲劇次數(shù)最多的劇社。除了演出過五次《戀愛的犀?！吠?，西法大劇社還先后演出過孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》《琥珀》和《關于愛情歸宿的最新觀念》。這也說明后現(xiàn)代主義戲劇在西安地區(qū)的校園戲劇中很受歡迎。

(二)一些劇社創(chuàng)作演出的后現(xiàn)代戲劇也堪稱優(yōu)秀

西安地區(qū)的許多校園戲劇社團都嘗試過創(chuàng)作演出后現(xiàn)代主義戲劇。這些劇目雖然大部分都不算成功，但其中有些劇目確實可以稱為“后現(xiàn)代戲劇”，有的劇目還具有較高的藝術水平，如比較戲劇工作坊的《契科夫筆下的愛情》，生如夏花劇社的《玩笑》，小黑劇社的《這個美人有點黑》和南山劇社的《一線城市》。

比較戲劇工作坊的《契科夫筆下的愛情》(2013年12月8日，大華·1935劇場)通過巧妙解構，重新安排契訶夫劇作中的三段故事，以一位戲中人紐興在四個不同時空里尋找時光碎片的經(jīng)歷來敘述新的內(nèi)容。契訶夫原作中的內(nèi)容在這里被撕裂、重構，即便從中能認出某些片斷也不再具有原來的內(nèi)涵。在相互沒有聯(lián)系的事件拼貼中呈現(xiàn)出來的是編導新的思想情感。紐興只是貫穿全劇的一個符號化人物。他的故鄉(xiāng)是北京，但在《論煙草有害》中陶醉于鐵人三項賽，在《求婚》中玩饒舌音樂，在《熊》里又有許多好“基友”。但與典型意義上的后現(xiàn)代戲劇不同，《契科夫筆下的愛情》主題思想相對明確，主要是想表現(xiàn)現(xiàn)代社會里人們追尋夢想、尋找逝去大師的心路歷程。紐興的經(jīng)歷也讓觀眾不得不思考一個問題：夢想與現(xiàn)實到底是什么關系。戲中的人物形象雖然是俄羅斯的，但他們的經(jīng)歷、遭遇和思考的問題卻是各個民族和各個時代的人所共有的。《契科夫筆下的愛情》雖然有敘事線索和主題思想，但形式更像是一檔電視節(jié)目。編導著重故事內(nèi)容與視覺藝術、聽覺藝術和裝置藝術的相通觀感，目的是為了使觀眾游弋于游戲式的故事情節(jié)和理性的真實感，激情的投入和冷靜的旁觀之間。其舞臺呈現(xiàn)較多地綜合了形體、舞蹈、演講、旁白、音樂、音響和燈光等表現(xiàn)手段，富于視覺、聽覺的沖擊力。

相較于《契科夫筆下的愛情》，生如夏花劇社的《玩笑》(2015年12月4日，長安文化藝術中心，編劇焦鵬，導演吳鵬)的敘事線索和主題思想更加明確。該劇的故事開始于一個中年人的玩笑，但這個玩笑不僅是建立在這個中年人自己與命運抗爭的邏輯之上，還左右了戲中其他幾個人物的命運。戲中有三條敘事線索：母親獨守20年的孤獨痛苦，詩人和莞爾清新單純的愛情，吉吉、夜鶯和尼爾之間的幽默搞笑。幾種不同的場面氣氛在戲中相互交織，分分合合，最后的結(jié)局也各自不同。多重身份的人物，復雜交錯的情節(jié)，虛擬的時空和模糊的中西文化差異使得該劇像是一部寓言。整個演出過程自始至終充溢著游戲感和形式感，具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。后現(xiàn)代戲劇的反叛傳統(tǒng)、解構經(jīng)典、重表演、輕文本等傾向也滲透在該劇之中。但《玩笑》不像《契科夫筆下的愛情》那樣混淆戲劇與生活，強調(diào)演出的感性直接性，注重舞臺呈現(xiàn)的影像和意象，而是更注重情節(jié)的排列、細節(jié)的提煉和形象的塑造，也具有現(xiàn)實主義特征。

小黑劇社的《這個美人有點黑》(2017年11月6日，該校長安校區(qū)報告廳，編導吳優(yōu))是一部較典型的后現(xiàn)代戲劇。全劇共分八場，通過莎士比亞和比爾一起尋找中國西北藝術女神“黑美人”的過程，將西北大學校園戲劇舞臺上出現(xiàn)過的人物形象，如《家里的玩偶》中的海娜、郝峰，《上海夫人》中的艾達、林海生和《武貳》中的金蓮、武松等一起呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在獲得審美娛樂的同時也感受到了戲劇藝術的無窮魅力。戲中還有幾個人物形象是“戲中戲”《旅館》中的演職員?！哆@個美人有點黑》把真實的歷史人物和戲劇作品中虛構的人物形象并置在一起，又加上一個戲中戲《旅館》，使得該劇空間平面化、內(nèi)容碎片化，不僅結(jié)構上具有明顯的拼貼特點，舞臺呈現(xiàn)上也像是一組游戲式的即興表演。與《契科夫筆下的愛情》相比，《這個美人有點黑》雖然也運用了解構、拼貼、戲仿等藝術手法，但編導的思想能力和作品的創(chuàng)新程度稍差一些。

南山劇社的《一線城市》(2018年6月6日，該校南校區(qū)學生活動中心，編導楊家梁)是西安地區(qū)校園戲劇中最具后現(xiàn)代主義風格的劇目。該劇共分“點煙”“講事”“非遺”“復仇”“eydzzyy”和“路”六場。每場都有一個中心事件，但沒有貫穿全劇的故事線索。優(yōu)孟和伶官就像《契科夫筆下的愛情》中的紐興一樣，雖然是貫穿全劇的人物，但二人都只是關于西安歷史文化的一種符號。優(yōu)孟是一個文化保守主義者，他心中的西安還是被天下人向往的長安。伶官的身份是一個普通市民，他象征著現(xiàn)實中的“廢都”西安。戲的第一場故事很簡單，三個警察為了業(yè)績與上了煙癮的優(yōu)孟和伶官發(fā)生沖突，并因為口誤引發(fā)一場鬧劇。其他幾場與第一場相似，只是中心事件的內(nèi)容不同。戲中一些臺詞明顯是模仿電影《讓子彈飛》等藝術經(jīng)典。如果說這部話劇的內(nèi)容有什么思想傾向的話，那就是對西安的“愛”。在《一線城市》里，戲劇不再是通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)的藝術品，而呈現(xiàn)為無中心的零散狀態(tài)。整個演出過程沒有貫穿始終的沖突和線索，而像是一個個行為和事件的展覽。舞臺呈現(xiàn)注重后現(xiàn)代藝術所強調(diào)的感性直接性，接近即興表演和集體創(chuàng)作。南山劇社后來演出的《我是如何停止恐懼并愛上炸彈的》(2019年5月13日，南校區(qū)小劇場，編導楊家梁)的內(nèi)容是這個劇目的延續(xù)，但故事中增加了外國的人物形象及文化背景。

在西安地區(qū)的校園戲劇中，與其他劇目相比，以上這四個劇目在題材選擇、創(chuàng)作方法和藝術形式等方面都有明顯的創(chuàng)新。在藝術風格追求上，它們都否定了傳統(tǒng)戲劇的深層結(jié)構和反映論美學，具有內(nèi)容上無中心、無邏輯、不確定，形式上不連貫、碎片化、反敘事等特點，是較典型的后現(xiàn)代戲劇。與西安地區(qū)校園戲劇中的其他劇目相比，這四個劇目也因為成功的風格追求而具有較大的藝術價值。

(三)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法被廣泛使用

21世紀以來，后現(xiàn)代主義作為一種藝術創(chuàng)作方法在西安地區(qū)的校園戲劇中也被廣泛使用。小黑劇社的《武貳》《芙蓉射藝招親記》，西安文理學院馮從吾劇社的《鏡子·女人》《竇娥冤·等待戈多》，南山劇社的《過把癮再死》《白燭·他的清晨》《空白》和《星期三》等劇目都運用了后現(xiàn)代主義方法并呈現(xiàn)局部的后現(xiàn)代主義特征?！盾饺厣渌囌杏H記》使用了戲仿、混雜等后現(xiàn)代主義方法。該劇講述的是一個唐朝公主借比武招親的故事。細節(jié)上并不注重歷史真實，而且人物眾多，語言動作夸張，像是一組即興表演或一檔集體創(chuàng)作的綜藝節(jié)目。顛覆傳統(tǒng)、解構經(jīng)典的方法在《武貳》和《竇娥冤·等待戈多》中被運用得恰到好處。兩劇都是根據(jù)中國古典文學名著改編的，但原著中的內(nèi)容在戲里被解構后作為創(chuàng)作材料拼貼使用，表達的是與原著無關，甚至截然相反的現(xiàn)代思想情感。原著的內(nèi)容只是作為文化背景起著一定的互文作用?！剁R子·女人》和《白燭·他的清晨》使用了后現(xiàn)代主義的拼貼方法。兩劇都形式零散，內(nèi)容碎片化，沒有傳統(tǒng)戲劇的有機性和自足性?！哆^把癮再死》《空白》《星期三》使用了混雜和人物符號化的后現(xiàn)代主義方法。劇中故事的時間地點不具體，人物形象只是某種思想觀念的化身。在表演上，兩劇即追求理智的間離效果，又注重視聽感性刺激，意在強調(diào)戲劇的形式感和主題多義性。這些成功運用了后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的劇目大多數(shù)都參加過陜西省校園戲劇節(jié)或西安國際戲劇節(jié)，也是西安地區(qū)校園戲劇中較受觀眾歡迎的劇目。后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法顛覆了情節(jié)、結(jié)構、語言、人物和戲劇性等傳統(tǒng)戲劇的規(guī)范與原則，有利于戲劇藝術創(chuàng)新。

二、西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代戲劇的原因

西安地區(qū)校園戲劇中出現(xiàn)后現(xiàn)代戲劇并表現(xiàn)出“流行”趨勢的原因很復雜。這些原因雖然總體上與國內(nèi)外后現(xiàn)代藝術產(chǎn)生并成為大眾文化一部分的原因有某些相似之處，但也存在著明顯區(qū)別，甚至有著本質(zhì)不同。

(一)文化環(huán)境的影響

1990年代以來，在全球化背景下，隨著現(xiàn)代化進程的加快和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國也出現(xiàn)了局部的后現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代文化。中外文學藝術廣泛交流帶來的西方后現(xiàn)代文化思潮，影響了中國社會并滲透中國當代文學藝術中。一些后現(xiàn)代藝術，如后現(xiàn)代主義風格的文學、繪畫、雕塑、音樂和電影等，還成為當代流行文化的組成部分。在戲劇藝術方面，這種思潮被董健稱為“二度西潮”，并認為中國戲劇的“第二度‘ 西潮’分不清什么現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，一概視之為新鮮經(jīng)驗而吸收之”[2]。但21世紀以來，受消費主義文化和演劇市場化的影響，現(xiàn)實主義戲劇和以實驗戲劇面目出現(xiàn)在中國的現(xiàn)代主義戲劇失去了原來的絕對優(yōu)勢，后現(xiàn)代主義戲劇占居了越來越大的市場份額。一些實驗戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)演劇團體和導演要么退出演劇市場，要么轉(zhuǎn)向創(chuàng)作演出大眾化的后現(xiàn)代戲劇。這種文化環(huán)境自然會影響到校園戲劇。中國西部雖然相對保守落后一些，但作為知識分子和青少年最集中的校園不僅被動地受到影響，還會主動接受傳播這種戲劇文化思潮。西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇就是在這種文化環(huán)境下出現(xiàn)并表現(xiàn)“流行”趨勢的。

(二)后現(xiàn)代戲劇符合青年學生的審美趣味

在中國東部的一些大都市，后現(xiàn)代藝術已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)時代青少年人群中的流行藝術。在這種文化環(huán)境中長大的青年學生當然熟悉并容易喜愛這類藝術。這種知識、經(jīng)驗積累和審美趣味自然會影響到他們從事文化娛樂活動時的選擇。這種影響不僅表現(xiàn)在他們自己從事戲劇活動時喜歡選擇后現(xiàn)代戲劇，也影響了其他戲劇工作者的審美取向。因為青年學生是戲劇觀眾的重要組成部分，只有迎合他們的審美趣味才能在演劇市場中占居一定優(yōu)勢。1980年代出現(xiàn)的實驗戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)逐漸失去先鋒精神，并演變成大眾化的藝術消費品就是這種影響的具體表現(xiàn)。陳吉德認為，“中國當代先鋒戲劇的確在一定程度上呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。但這并不是說中國當代先鋒戲劇就是標標準準的后現(xiàn)代主義戲劇，因為中國當代先鋒戲劇的后現(xiàn)代主義特征只是局部的。”[3]他這里說的“先鋒戲劇”就是筆者說的實驗戲劇(也有學者稱為“探索戲劇”)。但陳吉德說的“先鋒戲劇”實際上強調(diào)的是實驗戲劇中的先鋒精神，他說的“后現(xiàn)代主義特征”指的是實驗戲劇中的大眾文化精神。中國當代實驗戲劇本來就存在著先鋒與大眾的兩面性。當以林兆華、孟京輝為代表的實驗戲劇喪失其屬于現(xiàn)代主義一面的先鋒精神后，也就失去了現(xiàn)代主義戲劇的反叛和革新本質(zhì)，成為大眾化的后現(xiàn)代戲劇。21世紀以來，后現(xiàn)代戲劇在一定程度上成為時尚并受到青年學生的喜愛已是事實。這種現(xiàn)象在商業(yè)戲劇和校園戲劇中表現(xiàn)得尤其明顯。孟京輝戲劇對校園戲劇的巨大影響也因此具有一種典型意義。西安地區(qū)許多校園戲劇社團都演出過孟京輝戲劇，它們的一些原創(chuàng)劇目存在著形式上的拼貼、零散和內(nèi)容上的無主題、無邏輯也是這種影響的具體表現(xiàn)。賴聲川的《暗戀桃花源》等后現(xiàn)代戲劇也經(jīng)常出現(xiàn)在西安地區(qū)的校園戲劇舞臺上并受到青年學生的喜愛。

(三)后現(xiàn)代戲劇與校園戲劇的創(chuàng)新精神相契合

“后現(xiàn)代戲劇在西方主要是通過形式探索給劇場帶來生機活力，它在中國的發(fā)展也大致如此。它以叛逆、顛覆的姿態(tài)抗拒和超越現(xiàn)代主義戲劇的‘單元論’價值觀，力求形成戲劇藝術的多元性、開放性，努力探尋戲劇的多種可能性，而在戲劇的方法、形式、風格諸方面均進行了實驗。它對演劇形體語言的重視，對表演訓練方法的強調(diào)，對戲劇在場性、自足性的注重，對戲劇娛樂性的開掘，對戲劇視覺、聽覺的探索，以及戲劇表現(xiàn)空間的拓展和戲劇觀演關系的加強，等等，創(chuàng)造了新的演劇形式，提出了新的戲劇觀念，從而將舞臺這個演出空間、戲劇這種藝術形式打造得更為自由。”[4]特別是后現(xiàn)代戲劇的反叛傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)新方法，執(zhí)著探索、力圖超越的創(chuàng)新精神吸引了具有叛逆性格，追求個性化思想感情表達方式的青年學生以及校園戲劇界。校園戲劇本質(zhì)上屬于以實驗創(chuàng)新為主要目的的小劇場戲劇。1980年代以來，中國校園戲劇的反叛、實驗、探索與后現(xiàn)代戲劇相契合的正是這種標新立異的創(chuàng)新精神。他們不滿于中國當時的戲劇現(xiàn)狀，公開聲稱他們要反權威、反傳統(tǒng)，要進行自己的實驗創(chuàng)新。孟京輝就是他們中間的代表人物。他在回憶自己學生時代從事戲劇活動的目的時說，當時“我什么都不懂，就是屬于那個時代的反叛者，我就是要破壞”[5]。他們反叛以文學為中心的傳統(tǒng)戲劇，認為戲劇更多的是表演藝術，偏重到舞臺演出中去探尋戲劇的本質(zhì)。在他們的演劇活動中，語言不再是劇場交流的主要方式，形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等都被作為賦予意義的重要戲劇手段。這種趨勢發(fā)展到1990年代，出現(xiàn)了一個包括孟京輝、牟森和林兆華等導演在內(nèi)的后現(xiàn)代主義戲劇流派。西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代戲劇就是這種現(xiàn)象的地域化表現(xiàn)。

(四)后現(xiàn)代戲劇“容易”創(chuàng)作和搬演

后現(xiàn)代戲劇偏重于表面藝術形式給觀眾帶來感性娛樂，具有無中心、無邏輯和碎片化等藝術特征。其內(nèi)容的貧乏可以借視聽刺激來彌補，創(chuàng)作演出時拼貼的破綻也很容易被作為藝術特點掩飾過去。因此，相對于現(xiàn)實主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇，后現(xiàn)代主義戲劇更“容易”創(chuàng)作和搬演。在校園戲劇中，編、導、演都可以抱著“玩”的態(tài)度創(chuàng)作或搬演后現(xiàn)代戲劇，觀眾也可以抱著“玩”的心態(tài)欣賞，只要大家開心就算達到目的。校園戲劇活動的參與者一般都沒有理性認識后現(xiàn)代戲劇的能力，后現(xiàn)代戲劇演出的成敗和劇目的優(yōu)劣也往往是一般校園戲劇觀眾無法評說的。因此，在校園戲劇活動中演出后現(xiàn)代戲劇不像演出現(xiàn)實主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇那樣具有較高難度。西安地區(qū)校園戲劇中之所以“流行”后現(xiàn)代戲劇就與其“容易”演出有關。這也是這個地區(qū)真正優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義劇目不多，在陜西省校園戲劇節(jié)上獲獎的后現(xiàn)代主義劇目更少的原因之一。因為，無論從藝術規(guī)律，還是從具體的創(chuàng)作經(jīng)驗看，后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作都必須建立在現(xiàn)實主義戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作的基礎之上。僅僅從藝術形式講，不理解現(xiàn)實主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇，也無法真正理解后現(xiàn)代戲劇。沒有正確的認識和具體的經(jīng)驗積累，不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的后現(xiàn)代戲劇。

三、西安地區(qū)校園戲劇中后現(xiàn)代戲劇的文化意義

在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇以及戲劇中的后現(xiàn)代主義已經(jīng)有20多年的歷史了。但無論作為具體作品還是社會文化，西安地區(qū)的后現(xiàn)代戲劇都不同于西方，也不同于中國東部，其文化意義既有與二者相同、相似的一面，也有自己獨特的一面。

(一)后現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)代精神有利于人與社會的現(xiàn)代化

后現(xiàn)代藝術雖然是以反叛、顛覆現(xiàn)代主義藝術的面目出現(xiàn)，但這種反叛、顛覆中也延續(xù)了現(xiàn)代主義藝術的批判與反思精神。而批判與反思精神是一種現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術精神，也是現(xiàn)代藝術以及現(xiàn)代主義藝術區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的本質(zhì)屬性之一。中國1980年代的實驗戲劇(現(xiàn)代主義戲劇)和1990年代的后現(xiàn)代戲劇總體上都具有這種現(xiàn)代藝術精神。但21世紀以來，在以電視文化和網(wǎng)絡文化為代表的消費主義文化影響下，以孟京輝戲劇為代表的后現(xiàn)代戲劇逐漸失去了藝術上的先鋒精神，并染上了濃厚的商業(yè)化和大眾化色彩。在這種文化環(huán)境中，演出后現(xiàn)代戲劇往往只是為了給觀眾帶來膚淺的感性娛樂，具有消解人和戲劇藝術主體性的負面作用。因此，后現(xiàn)代戲劇在還沒有完全實現(xiàn)現(xiàn)代化中國，作為大眾文化總體上和本質(zhì)上是有害的。但校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇卻在一定程度上更多的保持了現(xiàn)代戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇的批判與反思精神。特別是后現(xiàn)代戲劇中的反叛意識在校園戲劇中表現(xiàn)得尤為明顯。

西安地區(qū)的校園戲劇中之所以“流行”后現(xiàn)代戲劇，就是因為后現(xiàn)代戲劇中的反叛意識與青年學生的思想觀念相契合。后現(xiàn)代戲劇的解構、游戲方法是這種反叛意識的具體表現(xiàn)，是青年學生想超越傳統(tǒng)戲劇以達到創(chuàng)新目的和反抗現(xiàn)存體制的一種創(chuàng)作策略。演出后現(xiàn)代戲劇也是一些校園戲劇社團彰顯自己個性特征和主體地位的一種運作方法。西法大劇社(2002)和小黑劇社(2007)都選擇演出《切·格瓦拉》并被迫多次刪改劇本就是一個典型案例。他們選擇《切·格瓦拉》是因為喜歡其新穎的藝術形式以及其思想內(nèi)容中的個性主義和理想主義精神，主管部門從政治意識形態(tài)的角度要求他們刪改劇本也是因為意識到了這種現(xiàn)代藝術精神。這種現(xiàn)象恰好說明了校園戲劇中后現(xiàn)代戲劇的價值和意義。校園戲劇作為公共文化也具有一定潛在的政治功能。青年學生、戲劇藝術和演劇活動與現(xiàn)實社會體制存在一定程度的沖突是必然的。但是，與東部校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇一樣，西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇也主要表現(xiàn)為顛覆與反叛，缺少理性反思，并沒有全面繼承現(xiàn)代戲劇以及現(xiàn)代主義戲劇的批判與反思精神。

(二)后現(xiàn)代主義可能變異為保守主義

在中國這個還沒有完全實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，早產(chǎn)的后現(xiàn)代主義往往會成為對啟蒙理性和現(xiàn)代意識的一種反動，容易“成為文化保守主義與新左派在反對現(xiàn)代主義這一點上的同盟”[6]。相對于西方的文化史，中國當代文化中既有恰逢其時的現(xiàn)代文化，也有超前的后現(xiàn)代文化和落后的前現(xiàn)代文化，而這種復雜文化中的前現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)性往往存在一種奇妙的相互呼應。這種現(xiàn)象不僅可能給予我們這種第三世界地方性政權盲目保守和文化民粹主義以自信，而且會使他們在堅信西方文化的沒落中，固守著自身的落后和向傳統(tǒng)尋根，堅信他們的道路和曾經(jīng)被他們摒棄的文化傳統(tǒng)?！澳切┎糠值厥乔艾F(xiàn)代性的結(jié)構被吸入了西方后現(xiàn)代性的漩渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現(xiàn)代性的后現(xiàn)代性日益成為它們的命運，好像落伍造成了一種形式的早熟?！盵7]因此，表面上先進的后現(xiàn)代文化在中國中西部地區(qū)也可能是一種落后、甚至反動的前現(xiàn)代文化。提倡這種文化是與整個中國社會的現(xiàn)代化進程背道而馳的。

在中國西部社會中，現(xiàn)代性才初步展開，后現(xiàn)代性的出現(xiàn)只是表面現(xiàn)象和局部現(xiàn)象。但這種表面和局部的后現(xiàn)代性容易讓前現(xiàn)代性借機與其混雜在一起而不愿退出歷史舞臺。沒有真正的現(xiàn)代化和現(xiàn)代主義藝術就不可能出現(xiàn)真正的后現(xiàn)代藝術。中國西部校園中的后現(xiàn)代戲劇在一定程度上就是這種社會文化現(xiàn)象在戲劇藝術中的具體表現(xiàn)。這種現(xiàn)象在西部文學和西部電影中也有表現(xiàn)，但二者表現(xiàn)的方式不同。校園戲劇不像文學和電影那樣從傳統(tǒng)文化和地域文化中尋找題材，而是從現(xiàn)實社會和西方文化中尋找救贖之道及解決方案。如果把它們放在現(xiàn)代性視域下一起審視，西部文學和西部電影中表現(xiàn)的后現(xiàn)代性總體上具有現(xiàn)代啟蒙意義，而西部校園中的后現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)的后現(xiàn)代性有時會成為一種變異的前現(xiàn)代性，只具有膚淺的感性娛樂作用。但從總體上看，這些文化上的“后現(xiàn)代性”恰好反映了中國西部社會的停滯落后和一些前現(xiàn)代現(xiàn)象。在當代中國，后現(xiàn)代文化環(huán)境和演出后現(xiàn)代戲劇具有消解戲劇藝術及其創(chuàng)作者的主體性作用，對于參加這類戲劇活動的青年學生思想的影響也往往是消極和負面的。校園戲劇社團在演出劇目選擇上對后現(xiàn)代戲劇的偏好雖然具有一定積極意義，但也存在著負面作用，在中國西部更是如此。我們教育界和藝術界都要警惕這一現(xiàn)象。

(三)后現(xiàn)代戲劇是現(xiàn)實主義戲劇的補充

“藝術作為個人自我表現(xiàn)與自我實現(xiàn)的解放維度的觀念，完全是現(xiàn)代性的概念，也是建立在西方現(xiàn)代社會學對西方現(xiàn)代性的描述與分析的概念框架之上的?！盵8]雖然現(xiàn)代戲劇可以表現(xiàn)為多種藝術風格，但現(xiàn)實主義戲劇最適合中國這種后發(fā)現(xiàn)代性國家。五四時期的魯迅、胡適等先賢們就已經(jīng)為我們作了正確選擇。如今，在全球化背景下，中國正在加快現(xiàn)代化進程，現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)實主義戲劇應該成為戲劇藝術(西安地區(qū)校園戲劇)的主體部分。一些貶低現(xiàn)實主義再現(xiàn)藝術而喜好后現(xiàn)代主義表現(xiàn)藝術的學者認為，“再現(xiàn)往往是藝術家低能的標志。一位低能的藝術家創(chuàng)造不出哪怕是一丁點能夠喚起審美感情的形式，于是便求助于日常生活感情。”[9]這種觀點對于音樂、繪畫和雕塑等藝術種類來說，還有一定道理。但對于敘事藝術(“人”的藝術)的戲劇來說并不合適。舞臺上如果沒有具有真實感的“人”而只剩下物質(zhì)外殼和技術形式，無論如何表現(xiàn)，都無法喚起觀眾的審美情感。即使注重表現(xiàn)，浪漫主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇中的表現(xiàn)也比后現(xiàn)代戲劇中的表現(xiàn)更有利于當代中國的社會與人。況且，“能夠喚起審美感情的形式”也離不開內(nèi)容，現(xiàn)實主義藝術再現(xiàn)的也不全是“日常生活感情”。

如果把現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分開來看，現(xiàn)代主義戲劇在中國西部的社會利大于弊，而后現(xiàn)代主義戲劇則是弊大于利?，F(xiàn)代主義的主體意識和藝術自律觀念應該成為中國西部校園戲劇的共同追求。后現(xiàn)代主義戲劇將自己定位于反叛、娛樂，忽視了戲劇中更為重要的“人學”內(nèi)涵，缺少對人的價值、人生意義和人類命運的關注，在相當程度上排斥了戲劇精神的現(xiàn)代性創(chuàng)造。戲劇同其他藝術一樣，其審美對象只能是人，審美效能也首先是維護人的向度，擴展人的生存空間，詩化人的生活內(nèi)容。后現(xiàn)代主義戲劇偏向大眾娛樂雖然在某種程度上具有消解體制束縛和正統(tǒng)觀念的進步意義，但它過于強調(diào)游戲精神和視聽狂歡而忽視對人的精神、心靈的揭示，注重笑鬧、娛樂而削弱了人文意識。因此，校園戲劇應該以現(xiàn)實主義為主，后現(xiàn)代主義為輔，西安地區(qū)的校園戲劇更應如此。事實上，后現(xiàn)代戲劇在西安地區(qū)的校園戲劇中雖然很“時髦”，但并沒有形成絕對優(yōu)勢。筆者之所以說西安地區(qū)校園戲劇中“流行”后現(xiàn)代主義，只是為了表達相對于整個20世紀現(xiàn)實主義戲劇一直是主潮的一種發(fā)展趨勢。事實上，現(xiàn)實主義戲劇仍然是西安地區(qū)校園戲劇的主體部分。

四、余論

無論從社會還是從文化的角度看，中國都還沒有發(fā)展到后現(xiàn)代階段。但是，局部的后現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代文化在中國是客觀存在的。我們有后現(xiàn)代藝術(戲劇)，但只是與西方的后現(xiàn)代藝術(戲劇)相似而已。如果按照福柯的思想，把后現(xiàn)代主義看成一種思維方式[10]，這種思維方式也主要存在于“網(wǎng)生代”的部分青少年中間。在西安地區(qū)的校園戲劇中，后現(xiàn)代戲劇受到青年學生的喜愛是可以理解的，作為一種創(chuàng)作方法也是值得肯定的。但作為一種總體文化形態(tài)是不存在的。在全球化背景下參照西方的現(xiàn)代化進程，中國西部的社會現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化都還處于“初級階段”。只有在這個大前提下才能正確認識西安地區(qū)的校園戲劇。討論西安地區(qū)校園戲劇中的后現(xiàn)代戲劇，首先是以西方文化史和文化理論為參照的結(jié)果，其次才是中國西部戲劇藝術發(fā)展過程中的內(nèi)在反思。引入后現(xiàn)代視角，有利于我們權衡后現(xiàn)代主義與西安地區(qū)校園戲劇的利弊得失。在文化研究上建立國內(nèi)的東西部互動比較視野和東西方比較視野都有利于我們討論西安地區(qū)的校園戲劇問題。雖然對于西方文化理論不能表面化的理解和簡單套用，但后現(xiàn)代主義確實是西安地區(qū)校園戲劇中的一個現(xiàn)實問題。用西方社會與文化發(fā)展進程作為參照系，用西方的后現(xiàn)代文化理論來闡釋西安地區(qū)校園戲劇的現(xiàn)實問題仍然是有效的和有意義的。