藝術(shù)·體系·視野
——“世界藝術(shù)史”與“全球藝術(shù)史”思想研究

佘國秀

（成都大學(xué) 中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106）

1851年，法國政治家、歷史學(xué)家弗朗索瓦·基佐（Francois.Guizot）在瓦爾·里徹的奧古斯丁派修道院寫下一段話（為其《藝術(shù)論》寫作的前言）論述了藝術(shù)研究的社會功能：“藝術(shù)研究擁有無以倫比的特殊魅力，這種魅力與日常生活中的各種事務(wù)和競爭完全無關(guān)。因?yàn)樗饺死妗⒄螁栴}和哲學(xué)問題，人類之間存在著深深的隔閡而且分歧巨大，形成了許多派別。但人類擁有一種超越以上所有派別紛爭的共性——他們會被一種共通的藝術(shù)審美品位吸引而且能達(dá)成共識?！雹俑ダ仕魍摺せ簦骸端囆g(shù)論》，冬初陽譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第1頁。其中，“他們會被一種共通的藝術(shù)審美品位吸引而且能達(dá)成共識”就是他所認(rèn)識的.“藝術(shù)的難得功效”，②弗朗索瓦·基佐：《藝術(shù)論》，冬初陽譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第2頁。即藝術(shù)深入到人的主體間性的關(guān)系中，發(fā)揮出一體化的力量。19世紀(jì)以來，西方世界的“世界藝術(shù)史”“全球藝術(shù)史”思想構(gòu)建正是以發(fā)揮這一“藝術(shù)的難得功效”為指歸。由于“全人類”“世界”“藝術(shù)”“歷史”等觀念的歷史限定性，使不同時(shí)期試圖為人類藝術(shù)尋求整一歷史體系的努力呈現(xiàn)出不同的面貌，其中包含了特定時(shí)期西方世界對非西方世界的“凝視”、對自身制度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)適，以及由后殖民時(shí)代非西方世界“反凝視”姿態(tài)確立所造成的西方世界的自省與理性反思。

19世紀(jì)，黑格爾第一次嘗試為世界藝術(shù)尋求整一的歷史體系，他的“世界藝術(shù)史”思想常因其濃厚的機(jī)械進(jìn)化論與歷史決定論色彩為后人詬病。20世紀(jì)，面對文化多元主義時(shí)代多元認(rèn)同的壓力，西方“世界藝術(shù)史”思想構(gòu)建呈現(xiàn)出多元化趨勢。隨著“全球史觀”在兩次世界大戰(zhàn)后再度興起，21世紀(jì)西方藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了全球視野中的世界藝術(shù)史即“全球藝術(shù)史”思想與寫作實(shí)踐。19世紀(jì)以來特定歷史時(shí)期“世界藝術(shù)史”與“全球藝術(shù)史”思想的探索與建構(gòu)，體現(xiàn)了西方學(xué)者以藝術(shù)為媒介，嘗試獲得“面向未來的和解力量”①于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第37頁。的努力。

一、“世界藝術(shù)”與“世界文學(xué)”

要想充分理解“世界藝術(shù)史”和“全球藝術(shù)史”思想，首先要了解“世界藝術(shù)”這一先在觀念誕生的背景?！笆澜缢囆g(shù)”思想萌生于歌德的“世界文學(xué)”理想。18世紀(jì)，德國“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動的領(lǐng)袖歌德在有關(guān)文學(xué)、藝術(shù)的論述中提出了“世界文學(xué)”這一著名主張，在關(guān)于“世界文學(xué)”的重要論述中，他說：“已經(jīng)有一段時(shí)間，人們在談?wù)撘环N普遍的世界文學(xué)，這并不是沒有道理。所有在最可怕的戰(zhàn)爭中被弄得神魂顛倒，但不久又一一恢復(fù)了常態(tài)的民族，都必然會覺察到，它們發(fā)現(xiàn)并吸收了一些外來的東西，有時(shí)還感到有一種前所未有的精神需要。由此就產(chǎn)生了一種建立睦鄰關(guān)系的感情，人們不再像到目前為止那樣把自己封閉起來，而是精神逐步提出了這樣的要求，把它也接納在或多或少是自由的精神的商業(yè)交往之中?！雹诟璧拢骸墩撐膶W(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第582頁。歌德在商業(yè)交往和精神需要的基礎(chǔ)上提出“世界文學(xué)”的主張，這一主張的提出是因戰(zhàn)爭而打破封閉狀態(tài)的民族所具有的“前所未有的精神需要”，并由此而生出了“建立睦鄰關(guān)系的感情”。他所說的產(chǎn)生這種“精神需要”的民族不只包括了德意志四分五裂的公國，還包括了歐洲其他國家和民族。他說：“別人說了我們些什么，這當(dāng)然對我們極為重要，但對我們同樣重要的，還有他們同其他人的關(guān)系，我們必須密切注視他們是如何對待其他民族的，如何對待法國人和意大利人的。因?yàn)橹挥羞@樣，最終才能產(chǎn)生出普遍的世界文學(xué)；各個(gè)民族都要了解所有民族之間的關(guān)系，這樣每個(gè)民族在別的民族中才能既看到令人愉悅的愉快的方面也看到令人反感的方面，既看到值得學(xué)習(xí)的方面也看到應(yīng)當(dāng)避免的方面”，③歌德：《論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第582-583頁。到了晚年，他又將關(guān)注的目光由歐洲延伸到東方（中國、印度）。1819年，《西東詩集》以及《中德四季晨昏雜詠》的問世便是例證?？梢姟笆澜缥膶W(xué)”的主張首先突破了德意志公國間的界線，指向歐洲各國與各民族，又由歐洲指向東方。他晚年通過法譯本閱讀了大量中國詩歌、戲曲、小說，在詩歌寫作中傳達(dá)出對“世界文學(xué)”的理解。歌德的“世界文學(xué)”觀念正是“世界藝術(shù)”觀念的雛形。

首先，歌德將文學(xué)、造型藝術(shù)、戲劇表演，包括民間文學(xué)，統(tǒng)稱為藝術(shù)。他認(rèn)為，文學(xué)是所有藝術(shù)中最能體現(xiàn)人類共性的一類。他在“German.Romance”一文中指出：“在所有民族的文學(xué)中所顯示的以及所謀求的那些，正好也就是其余民族應(yīng)當(dāng)具有的東西。必須了解每個(gè)民族的特點(diǎn)，以便承認(rèn)這些特點(diǎn)存在的權(quán)利，并進(jìn)而同每個(gè)民族來往。因?yàn)?，一個(gè)民族的特點(diǎn)，就如同它的語言、如同它的貨幣一樣，是便于人們進(jìn)行交往的條件，甚至只是因?yàn)橛辛怂鼈?，交往才成為可能?！雹芨璧拢骸墩撐膶W(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第563-564頁。文學(xué)作為藝術(shù)中最能體現(xiàn)民族特點(diǎn)和各民族認(rèn)同的類型，成為歌德的“世界藝術(shù)”觀念的嚆矢或先鋒。這一以“世界文學(xué)”表征出的“世界藝術(shù)”觀念，突破了狹隘的德意志民族主義以及歐洲各民族的壁壘，力圖由日耳曼民族身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變?yōu)榈乩?、政治、文化范圍?nèi)的“歐洲性”認(rèn)同。后來，歌德又進(jìn)一步打破歐洲中心主義，將這一藝術(shù)的整體觀念拓展至西方以外的東方。啟蒙時(shí)代歌德關(guān)于“世界藝術(shù)”的設(shè)想之所以以“世界文學(xué)”為表征，是因?yàn)樗麑⑽膶W(xué)作為藝術(shù)中的一類，或藝術(shù)的下位概念來思考。文學(xué)就是歌德所說的藝術(shù)總體中的殊相，藝術(shù)總體的構(gòu)想寓于殊相之中，因此“世界文學(xué)”蘊(yùn)含了“世界藝術(shù)”總體的特性。

其次，歌德的“世界文學(xué)”觀念建立在人類普遍性與共同理想的基礎(chǔ)上，“世界藝術(shù)”思想萌芽亦然。歌德曾在《塞爾維亞的歌》一文中指出：“人的普遍的東西在所有民族中都存在?！雹俑璧拢骸墩撐膶W(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第522頁。而藝術(shù)門類中的“文學(xué)”（專指詩歌）就是這一普遍性的承載者，可以通過文學(xué)來了解其他民族的特性。對人類共同性的了解，可以在人類間傳播和善，消解爭斗和戰(zhàn)爭。在“German.Romance”一文中，他還強(qiáng)調(diào)，“在每一個(gè)特殊之中，不管它是來自歷史，來自神話，來自虛構(gòu)，還是或多或少隨意想出來的，人們都可以看到，那種普遍的東西越來越照射到民族性和個(gè)性之中，并貫穿其中”。②歌德：《論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第563頁。這種普遍性既包含人性的內(nèi)容，也包含人類對真、善、美的共同追求?！笆澜缥膶W(xué)”是達(dá)成各民族互鑒、互識的橋梁與紐帶，在文學(xué)的周圍，造型藝術(shù)、戲劇表演等各種形式的藝術(shù)，會形成一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)共同體，從而達(dá)成各民族“求同”的目標(biāo)。

再次，歌德所倡導(dǎo)的普遍寬容的原則與尊重、接納、包容民族差異性密切關(guān)聯(lián)。他指出：“達(dá)到真正普遍寬容的最可靠的途徑是承認(rèn)每個(gè)人和每個(gè)民族的特點(diǎn)有存在的權(quán)利，但同時(shí)又堅(jiān)信，真正值得贊揚(yáng)的東西所以不同反響，乃是因?yàn)樗鼘儆谌祟??！雹鄹璧拢骸墩撐膶W(xué)藝術(shù)》，范大燦編，范大燦、安書祉、黃燎宇等譯，上海：上海人民出版社，2017年，第564頁?？梢?，歌德在啟蒙時(shí)代就已經(jīng)為人類文化多元共存的合理性立論，他倡導(dǎo)的“世界文學(xué)”正是建立在包容與接納各民族文化差異的基礎(chǔ)之上。普遍性與特殊性共存是“世界文學(xué)”的特征，“世界文學(xué)”強(qiáng)調(diào)普遍寬容，即承認(rèn)、尊重、接納民族與文化差異性，“世界藝術(shù)”亦是如此。

作為一代知識巨人的歌德，身處四分五裂的德意志，經(jīng)歷了18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)上半葉歐洲革命和戰(zhàn)亂，他的“世界文學(xué)”觀念形成了啟蒙時(shí)代“世界藝術(shù)”思想的雛形，為19世紀(jì)及其后西方“世界藝術(shù)史”“全球藝術(shù)史”的思想建構(gòu)和書寫實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。

二、黑格爾的“藝術(shù)整體”與“世界藝術(shù)史”構(gòu)建

1835年問世的《美學(xué)》是黑格爾晚期思想的結(jié)晶。黑格爾在該作中將自然美排除在美學(xué)之外，認(rèn)為美存在于藝術(shù)作品中，因此《美學(xué)》又名《藝術(shù)哲學(xué)》。他在《美學(xué)》中以“藝術(shù)整體”為名，再度闡發(fā)了“世界藝術(shù)”觀念。首先，他以“理念說”為統(tǒng)攝，根據(jù)內(nèi)容和形式的關(guān)系，將藝術(shù)分為三個(gè)類型：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，又根據(jù)這個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)（即內(nèi)容與形式的關(guān)系）將“各門藝術(shù)的系統(tǒng)”劃分為建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩。其中，繪畫、音樂與詩是“表現(xiàn)主體內(nèi)在生活的藝術(shù)”，也是藝術(shù)發(fā)展最后階段的一個(gè)整體?？梢?，在黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”觀念中，“藝術(shù)整體”及各門類藝術(shù)經(jīng)歷了從象征型到古典型，再到浪漫型的發(fā)展歷程。這本身就是從準(zhǔn)備期到繁榮期，再到衰落期的有機(jī)體進(jìn)化過程。其次，他所說的“各門藝術(shù)的系統(tǒng)”實(shí)際上就是藝術(shù)門類，涵蓋視覺、聽覺、語言諸多感知范圍?！案鏖T藝術(shù)的系統(tǒng)”共同構(gòu)成了“藝術(shù)整體”，即世界觀整體中的美的理念本身化成的對象。再次，在這個(gè)“藝術(shù)整體”中，每一個(gè)體系又是獨(dú)立自足的個(gè)別具體化的整體?！鞍凑崭拍?，藝術(shù)的這種新的實(shí)際存在本身固然全部都應(yīng)屬于某一個(gè)整體。但是因?yàn)檫@個(gè)整體只有在當(dāng)前感性領(lǐng)域里才變成實(shí)在的，所以理想現(xiàn)在就要消融在它的組成部分里，使這些組成部分各有獨(dú)立自足的地位，盡管也可以互相交錯(cuò)、互相聯(lián)系或互相補(bǔ)充。這種實(shí)際存在的藝術(shù)世界就是各門藝術(shù)的體系”。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第3-4頁。

因此，在黑格爾的歷史體系中，藝術(shù)世界是在世界觀統(tǒng)攝下的整體，在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上均保有整體性，這正是他的“世界藝術(shù)史”體系的整一性的體現(xiàn)，具體可以從三方面來看：

第一，黑格爾的“世界藝術(shù)史”受到世界觀的統(tǒng)攝。他認(rèn)為，“藝術(shù)的最初、最原始的需要就是人要把由精神產(chǎn)生出來的一個(gè)觀念或思想體現(xiàn)于他的作品，正如人運(yùn)用語言來傳達(dá)自己的思想，使得旁人能理解”②黑格爾：《美學(xué)》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第36頁。。在“各門藝術(shù)的系統(tǒng)”的分析中，他按照進(jìn)化論模式將建筑藝術(shù)的發(fā)展分為“獨(dú)立的，象征型建筑”“古典型建筑”“浪漫型建筑”三個(gè)階段，并認(rèn)為象征型建筑是為民族統(tǒng)一而建造的。他寫道：“歌德在一首兩行體詩里曾提出‘什么是神圣的’問題，他的回答是：‘凡是把許多靈魂團(tuán)結(jié)在一起的就是神圣的’。在這個(gè)意義上我們可以說：神圣的東西以這種團(tuán)結(jié)為目的，而這種團(tuán)結(jié)就形成獨(dú)立建筑的最早的內(nèi)容。最早的例子就是關(guān)于巴比倫塔的傳說?！雹酆诟駹枺骸睹缹W(xué)》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第40頁。他認(rèn)為，希羅多德在《歷史》中提及的八層伯魯斯塔與麥底亞有七重城墻的艾克巴卡拿城（屬波斯古國）就是這一說法可靠的例證。在此，黑格爾將神圣、團(tuán)結(jié)、民族性作為象征型建筑的世界觀內(nèi)核，體現(xiàn)出他對絕對理念的推崇，這一理念此時(shí)成為凝聚在藝術(shù)中的民族精神。在這一點(diǎn)上，黑格爾繼承了歌德關(guān)于“世界文學(xué)”的觀點(diǎn)。歌德認(rèn)為，“世界文學(xué)”是因戰(zhàn)爭而打破封閉狀態(tài)的民族的精神需要；黑格爾則將藝術(shù)上升到哲學(xué)層面，使其與世界觀建立直接關(guān)聯(lián)。既然哲學(xué)是關(guān)于世界觀的學(xué)說，那么藝術(shù)哲學(xué)則是關(guān)于藝術(shù)感性顯現(xiàn)世界觀或理念的學(xué)說。黑格爾同歌德一樣，面對現(xiàn)實(shí)中的分裂與戰(zhàn)爭，將藝術(shù)作為承載和表達(dá)民族共同追求的媒介，以此維持民族心理結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性與身份認(rèn)同。

著名美學(xué)家朱光潛曾在《美學(xué)》中譯本第3卷序論部分的注釋中專門指出：《美學(xué)》第一卷中“類型”專指象征的、古典的和浪漫的三種不同的世界觀表現(xiàn)于“內(nèi)在的藝術(shù)作品”，而第三卷中的“各門藝術(shù)”則是世界觀所形成的理想“對象化”為外在的具體作品?！懊糠N世界觀自成一個(gè)整體，由此分化為各門藝術(shù)也各是一個(gè)獨(dú)立自足的整體（例如繪畫），這種獨(dú)立性并不妨礙某一門藝術(shù)和其他藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系（例如繪畫和詩歌），也不妨礙某一歷史發(fā)展階段中除它所特長的某門藝術(shù)外，還可以產(chǎn)生另一歷史發(fā)展階段中的特殊門類藝術(shù)（例如象征時(shí)期已有繪畫和詩，浪漫時(shí)期還有建筑和雕刻）”。④黑格爾：《美學(xué)》第三卷(上)，朱光潛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第4頁。這段話足以證實(shí)，世界觀是黑格爾“世界藝術(shù)史”思想的統(tǒng)攝，同時(shí)還管轄著各類藝術(shù)。不同發(fā)展階段的各個(gè)藝術(shù)類型不是孤立存在的現(xiàn)象，而是一種主要矛盾與次要矛盾的關(guān)系，或者說是一種與其他藝術(shù)類型共生的關(guān)系。因?yàn)橹饕軟Q定事物的性質(zhì)，所以在“世界藝術(shù)史”發(fā)展的三個(gè)階段，各主要藝術(shù)類型（象征型、古典型、浪漫型）均是以其主要矛盾命名的。世界觀貫穿于“世界藝術(shù)史”存在的時(shí)空維度中。

第二，從時(shí)間維度看，黑格爾的“世界藝術(shù)史”是一個(gè)動態(tài)的進(jìn)化體系，驅(qū)動這一體系在時(shí)間上接續(xù)、循環(huán)的正是“絕對理念”或“絕對精神”。他在其歷史哲學(xué)中曾指出：“精神的重生不僅僅是回歸到先前的形式，它是自身的凈化和提升?！雹莺诟駹枺骸逗诟駹枤v史哲學(xué)》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第33頁?！霸谧匀皇澜缰?，物種并不進(jìn)步，而在精神世界中，每種變化都是一種進(jìn)步。誠然，自然形式有一個(gè)等級序列，這個(gè)等級序列也同樣有一個(gè)等級秩序。這個(gè)秩序的一個(gè)極端是‘光’，另一個(gè)極端是人類,這兩個(gè)極端之間存在著各種等級區(qū)分，因此,每一個(gè)繼起的步驟都是對先前步驟的修改，從對先前步驟的揚(yáng)棄之中，一個(gè)更高的原則升騰而出?！雹俸诟駹枺骸逗诟駹枤v史哲學(xué)》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第154頁。作為整體的藝術(shù)世界的動態(tài)演進(jìn)，正是精神演進(jìn)并不斷接近絕對理念的過程。從藝術(shù)的準(zhǔn)備期（象征型藝術(shù)）到藝術(shù)的繁盛期（古典型藝術(shù)），再到藝術(shù)的衰落期（浪漫主義藝術(shù)），最終藝術(shù)為宗教與哲學(xué)兩種信仰體系所取代。這種藝術(shù)史進(jìn)化模式并非黑格爾首創(chuàng)，黑格爾繼承了自普林尼《博物志》時(shí)代以來，經(jīng)瓦薩里、溫克爾曼發(fā)展了的有機(jī)論思想。正如美國文論家M.H.艾布拉姆斯所說:“有機(jī)體的生命過程——包括出生、成熟、衰老、死亡——當(dāng)然一直是人們據(jù)以形成歷史概念的最古老的范例之一?！雹贛..H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第252頁。黑格爾也不例外。

這種進(jìn)化的模式使黑格爾實(shí)現(xiàn)了對“藝術(shù)整體”的動態(tài)“觀照”，他試圖全面考察人類的藝術(shù)，賦予“藝術(shù)整體”一個(gè)整一的歷史體系。在他的歷史體系中，“藝術(shù)整體”不是靜態(tài)、凝固、鐵板一塊的，而是一個(gè)動態(tài)的進(jìn)化體系，這個(gè)體系是無限循環(huán)的。希臘的藝術(shù)是“高的藝術(shù)模型”，是古典型藝術(shù)的代表，也同樣從前一種進(jìn)步中萌生，又包蘊(yùn)了下一個(gè)階段的萌芽。盡管歷史進(jìn)化論今天已經(jīng)失去了歷史闡釋效力，但在黑格爾所處的時(shí)代，這一模式給予“藝術(shù)整體”動態(tài)的特質(zhì)，引導(dǎo)人們用發(fā)展進(jìn)化的眼光看待藝術(shù)。相較溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中只論及希臘藝術(shù)的繁榮、發(fā)展和衰落，黑格爾的“世界藝術(shù)史”考察的對象則是涵蓋了三種類型藝術(shù)的人類“藝術(shù)整體”。當(dāng)然，在這個(gè)處于持續(xù)進(jìn)化的動態(tài)歷史體系中，古典型藝術(shù)是最理想的類型，古希臘藝術(shù)是最高典范。黑格爾正是因?yàn)閷θ祟悺八囆g(shù)整體”觀念的哲學(xué)升華和歷史觀察而被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)史之父。

第三，從空間維度看，黑格爾從世界歷史的角度將亞洲、非洲、北歐（他認(rèn)為北歐后來加入了世界歷史）這些他認(rèn)為并未參與到世界歷史進(jìn)程中的地區(qū)囊括到動態(tài)的“世界藝術(shù)史”中。他之所以說埃及、印度、波斯、中國這些地區(qū)沒有加入世界歷史的進(jìn)程，是與他自身狹隘的世界歷史觀密切聯(lián)系的。他認(rèn)為，“世界歷史一開始只是圍繞在地中海周圍，愷撒后來穿過阿爾卑斯山脈，征服了高盧，在歷史上開了一個(gè)新紀(jì)元，從此日耳曼人也和羅馬帝國發(fā)生了關(guān)系”。③黑格爾：《黑格爾歷史哲學(xué)》，潘高峰譯，北京：九州出版社，2011年，第207頁。從這一觀點(diǎn)可以看出黑格爾的日耳曼民族意識與歐洲中心主義立場。因此，在他的“世界藝術(shù)史”思想中，歐洲藝術(shù)是核心，埃及、印度、波斯的藝術(shù)，要么是準(zhǔn)備期的藝術(shù)，要么是理想藝術(shù)的反面對照。

毋庸置疑，16世紀(jì)的瓦薩里曾將意大利的藝術(shù)作為全歐藝術(shù)的范式，并將意大利地方性藝術(shù)的特色作為文藝復(fù)興時(shí)期整個(gè)西方藝術(shù)的特色加以推崇。18世紀(jì)的溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中將希臘藝術(shù)作為古代藝術(shù)的主體，兼而論及羅馬、埃及、伊特魯里亞、近東藝術(shù)。這兩位藝術(shù)史家的藝術(shù)史書寫都具有自我中心主義或歐洲中心主義的色彩，但溫克爾曼的歐洲中心主義突破了瓦薩里以來以意大利為中心的褊狹，形成了歐洲與東方的區(qū)分與對比。黑格爾則在他的世界歷史觀中將愷撒穿過阿爾卑斯山，征服高盧，日耳曼人開始與羅馬帝國發(fā)生關(guān)系，作為日耳曼民族處在世界歷史進(jìn)程核心地帶的證據(jù)，進(jìn)而證實(shí)日耳曼人所具有的“歐洲性”特質(zhì)。他將歐洲或西方藝術(shù)與東方藝術(shù)區(qū)分開來，將埃及、印度、波斯、阿拉伯、猶太藝術(shù)看作是準(zhǔn)備期的藝術(shù)，認(rèn)為在這類象征型藝術(shù)中，內(nèi)容（精神的內(nèi)在世界）與形式（外在自然）存在某些聯(lián)系，但并不統(tǒng)一。形式是外在的“美的外殼”，用來暗示精神的內(nèi)在意義。而以古希臘藝術(shù)為理想范式的古典型藝術(shù)則是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，是“藝術(shù)整體”發(fā)展的至高階段。地中海及阿爾卑斯山地區(qū)的民族的藝術(shù)均處于這個(gè)繁榮階段，自然被納入世界歷史的發(fā)展進(jìn)程。浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容意義遠(yuǎn)大于外在形式，基督教藝術(shù)是其典型的代表，其輻射區(qū)域主要在歐洲。黑格爾在此根據(jù)內(nèi)容意義（精神的內(nèi)在世界）與形式（外在自然）辯證發(fā)展關(guān)系的三種差異性特征，即內(nèi)容意義小于形式（象征型藝術(shù)）、內(nèi)容意義與形式統(tǒng)一（古典型藝術(shù)）、內(nèi)容意義大于形式（浪漫型藝術(shù)），將“世界藝術(shù)史”看作一個(gè)由低級向高級、由盛而衰，不斷趨向人的思想情感的主體性的動態(tài)過程。這一動態(tài)過程以歐洲為主，歐洲之外的地區(qū)則以配角的身份出現(xiàn)，不是“藝術(shù)整體”中起主導(dǎo)作用的力量。盡管在藝術(shù)的準(zhǔn)備時(shí)期，“東方”藝術(shù)得以出場，但卻是以不完善藝術(shù)的身份出現(xiàn)的。黑格爾在他的世界歷史地圖中已標(biāo)出了中心與邊緣的界限，將歷史觀中的歐洲中心主義滲入到“世界藝術(shù)史”的時(shí)空維度中。需要指出的一點(diǎn)是，他是在歐洲藝術(shù)與非歐洲藝術(shù)的差異性比較中論析人類“藝術(shù)整體”，對差異性的遮蔽、誤讀與排斥是其突出特征。

當(dāng)然，黑格爾在《美學(xué)》中論析的“藝術(shù)整體”是一個(gè)哲學(xué)層面形而上的整體，是在世界觀統(tǒng)攝下，由精神的內(nèi)在世界和外在自然之間的差異性關(guān)系組成的各藝術(shù)門類的整體，這種“藝術(shù)整體”只有在感性的領(lǐng)域中才能變?yōu)樾味碌膶?shí)在。黑格爾的“世界藝術(shù)史”思想正是建立在對這一整體歷史考察的基礎(chǔ)上，因此，西方中心主義立場、對差異性的遮蔽、排斥、異化和對“歐洲性”的強(qiáng)調(diào)，是其與身俱來的因子。

三、“世界藝術(shù)史”思想的多元呈現(xiàn)

1941年，美國藝術(shù)家馬克·羅斯科（Mark.Rothko）在一篇名為《本土性》的隨筆文章中寫道：“我們今天的國家是一個(gè)無情的戰(zhàn)場，數(shù)不勝數(shù)的沖突和與之無關(guān)的立場都在互相爭執(zhí)、攻訐，渴望得到認(rèn)同。每一種立場都擁有自己的擁護(hù)者，即便各個(gè)群體的勢力之間并不均等。今天，我們再也沒有一個(gè)足夠令所有人都相信和認(rèn)同的神話，藝術(shù)則能夠承擔(dān)這個(gè)使命去建立一套廣泛被接受的、普遍性的象征?！雹亳R克·羅斯科：《藝術(shù)何為：馬克·羅斯科隨筆（1934-1969）》，艾蕾爾譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第51頁。20世紀(jì)上半葉的西方世界正如羅斯科所言，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，傳統(tǒng)價(jià)值觀面臨嚴(yán)重危機(jī)，緊接其后的便是60年代的思想大變動浪潮，特別是90年代冷戰(zhàn)結(jié)束后多元文化時(shí)代的到來，使賦予人類藝術(shù)整一體系的世界藝術(shù)史書寫再度成為迫切的需要。20世紀(jì)以美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur.C..Danto）、德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans.Belting）為代表的西方藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家在不同的立論基礎(chǔ)上，以不同的觀察視野，對“世界藝術(shù)史”進(jìn)行觀念層面的多維闡釋。

首先，阿瑟·丹托的“藝術(shù)世界”觀，即以藝術(shù)品為基礎(chǔ)，并將其看作是一種如哈貝馬斯（Jürgen.Habermas）所說的“深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’（Form.der.Mitteilung）”，②于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第52頁?！八囆g(shù)世界”本身是一個(gè)在時(shí)空兩個(gè)維度上呈現(xiàn)風(fēng)格變化的歷史體系。1997年，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后，當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》（第九章單色畫歷史博物館）中提出了“藝術(shù)世界”的觀點(diǎn)。他反思了“藝術(shù)的終結(jié)”這一煽動性說法中包含的“藝術(shù)的全部宏大敘事的終結(jié)”，在該書的“致謝”中提到：“藝術(shù)世界的客觀結(jié)構(gòu)歷史地顯示了其自身現(xiàn)在需要被一種極端的多元主義所定義，我感到理解這一點(diǎn)是一個(gè)很緊迫的問題，因?yàn)樗馕吨鴳?yīng)該以某種方式進(jìn)行某些徹底的修正，整個(gè)社會都將會用這種方式本能地思考藝術(shù)、面對藝術(shù)。除了這種緊迫性之外，還有解決這個(gè)問題的主觀事實(shí)，即我能夠用一種系統(tǒng)的方式把我自己的哲學(xué)思想聯(lián)系起來，把歷史哲學(xué)（它就是從這開始的）和藝術(shù)哲學(xué)（它或多或少在此達(dá)到高潮）結(jié)合起來?！雹郯⑸狢.丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第1-2頁。從這段話可以看出，丹托提出“藝術(shù)世界”的觀念是基于兩方面原因：第一，多元文化主義時(shí)代的到來，宏大敘事在藝術(shù)史書寫中的終結(jié)；第二，整合自身的歷史哲學(xué)觀與藝術(shù)哲學(xué)觀，以適應(yīng)多元主義藝術(shù)批評的需要。歷史和哲學(xué)是“藝術(shù)世界”的兩個(gè)基本向度。

丹托本人將“藝術(shù)世界”觀念稱為“創(chuàng)想”。這一觀念直接受到20世紀(jì)30年代T.S.艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文的影響，他將“藝術(shù)世界”界定為“一種有內(nèi)在關(guān)系的對象的共同體”①阿瑟C.丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁。。任何藝術(shù)品與藝術(shù)家在這個(gè)共同體中都不能被孤立地理解，而應(yīng)當(dāng)被放置在不斷變動的秩序中，這個(gè)秩序因?yàn)樾鲁蓡T的加入而發(fā)生變化，每件藝術(shù)作品與整體的關(guān)系也處在不斷的調(diào)整中。這實(shí)際上說明“藝術(shù)世界”是一個(gè)動態(tài)的構(gòu)成，一直處于不斷調(diào)整的未完成和開放狀態(tài)，這正是丹托“世界藝術(shù)史”思想的核心要義。他本人也認(rèn)識到，“藝術(shù)世界”一詞“完全是指一個(gè)理想的共同體”②阿瑟C.丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁?！俺蔀橐患囆g(shù)品就是成為藝術(shù)世界的一名成員，并與藝術(shù)品呈現(xiàn)出不同的關(guān)系，而不是與其他東西呈現(xiàn)這種關(guān)系”。③阿瑟C.丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第179頁。他運(yùn)用“風(fēng)格矩陣”的原理，以樣式主義、巴洛克、羅可可作為風(fēng)格謂詞，說明藝術(shù)品形成一種有機(jī)的共同體的方式，以及“藝術(shù)世界”的絕對平等和相互豐富的特質(zhì)。在丹托的創(chuàng)想中，“藝術(shù)世界”中所有的藝術(shù)品都是平等的，也就是說所有的藝術(shù)品都與其他任何藝術(shù)品具有同樣多的藝術(shù)品質(zhì)。他的“藝術(shù)世界”觀是指一個(gè)理想的共同體，這個(gè)體系是建立在多元文化主義的基礎(chǔ)上，將歷史與美學(xué)的批評原則合二為一后的“創(chuàng)想”。他用“風(fēng)格矩陣”來解釋這一理想體系的構(gòu)成和存在原理，“風(fēng)格矩陣”所闡述的藝術(shù)品與藝術(shù)世界的關(guān)系，則與法國哲學(xué)家、符號學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia.Kristeva）的“文本間性理論”極為相似?！八囆g(shù)世界”是一個(gè)關(guān)聯(lián)性的體系，任何藝術(shù)品或藝術(shù)家不可能脫離自身關(guān)聯(lián)其中的整體，每一個(gè)藝術(shù)品的加入都會造成整體秩序以及整體與個(gè)體作品關(guān)系的重新調(diào)整。丹托的“藝術(shù)世界”思想繼承了黑格爾的“藝術(shù)整體”觀念內(nèi)核，但他以多元文化認(rèn)同代替了黑格爾的歐洲中心主義與東西方的差異劃分，在“藝術(shù)世界”中引入了平等的權(quán)力關(guān)系。他借助結(jié)構(gòu)主義和形式分析中的“風(fēng)格矩陣”原理，創(chuàng)建了以藝術(shù)品為基點(diǎn)的理想的“世界藝術(shù)史”模型。

2001年，丹托在美國哲學(xué)學(xué)會東部分會年度會議上做了一系列演講。2003年，他的演講錄以《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》為名，由卡洛斯出版公司出版。他在該書的中文版序言中再次聲明了“藝術(shù)世界”的觀念：“今天無論如何與世界相隔離，藝術(shù)世界都是一個(gè)單一的巨大共同體。也許，這是因?yàn)橐饬x的存在定義了藝術(shù)，而意義不需要任何特殊的語言。它們被體現(xiàn)在超越了在其他方面把我們分開的語言的對象中。”④阿瑟C.丹托：《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第7頁。他還將“藝術(shù)世界”與“全球共同體”的觀念相結(jié)合，進(jìn)一步提到：“今天的藝術(shù)不是單單為了鑒賞家或收藏家。它也不是僅僅為了那些與藝術(shù)家享有共同文化和民族性的人。藝術(shù)世界的全球化意味著藝術(shù)向我們表達(dá)的是我們的人性。”⑤阿瑟C.丹托：《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第8頁。丹托以國際主義立場超越了狹隘的民族主義立場，全球化語境中的“藝術(shù)世界”已然蘊(yùn)含著多元文化認(rèn)同與對普遍人性的關(guān)注，對差異性的認(rèn)同自然是其核心要義。他借助結(jié)構(gòu)主義和形式研究方法，將藝術(shù)品、風(fēng)格變化、權(quán)力關(guān)系、多元文化、歷史與美學(xué)批評全都融入了“藝術(shù)世界”的預(yù)設(shè)中，他的“藝術(shù)世界”從時(shí)空兩個(gè)維度立體地呈現(xiàn)了世界藝術(shù)史的架構(gòu)。

其次，漢斯·貝爾廷的“世界藝術(shù)”觀，即主張?jiān)谑澜缢囆g(shù)的書寫中對抗既有的西方中心主義模式，立足于媒體全球化的視野，構(gòu)建“去中心化”的世界藝術(shù)史。貝爾廷是歐美范圍中最早提出“藝術(shù)史的終結(jié)”的學(xué)者之一。1983年，他對20世紀(jì)60—80年代西方藝術(shù)與學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)史寫作模式進(jìn)行了深入反思，出版了《藝術(shù)的終結(jié)？》一書。1995年，他又將1983至1995年十余年間的經(jīng)驗(yàn)、收獲寫進(jìn)《藝術(shù)史的終結(jié)——十年后的一種修訂本》里。2003年，他以該書德語版為基礎(chǔ)進(jìn)行了刪減，出版了英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》一書，在該書（第一部分“以當(dāng)代為鏡看現(xiàn)代派——關(guān)于各種媒體、理論和博物館”的第9部分“世界藝術(shù)與少數(shù)派：藝術(shù)史的一種新地理學(xué)”）中闡釋了“世界藝術(shù)”的涵義：“世界藝術(shù)屬于所有的人，而不屬于某一個(gè)人，所以它不會造成身份，因?yàn)樯矸莓a(chǎn)生于歸屬感和共同的祖籍。誰較早地把目光投向世界的藝術(shù)，他這樣做是為了找到另一種世界和體驗(yàn)遠(yuǎn)方的藝術(shù)。當(dāng)人們對自身的文化感到厭惡、自身的藝術(shù)史似乎山窮水盡的時(shí)候，人們就會打聽所謂的原始派藝術(shù)家。但是，這種從藝術(shù)史中的退出只會馬上重新成為這種藝術(shù)史的一個(gè)事件”。①漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第122-123頁。對此，可以從以下兩個(gè)方面理解。

其一，貝爾廷對“世界藝術(shù)”的闡釋是建立在對西方藝術(shù)史傳統(tǒng)書寫模式反思和挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上，他將“世界藝術(shù)”置于藝術(shù)史的新地理學(xué)中，指出代表所有人類文化的“世界藝術(shù)史”的欲求無論多么合理，但對藝術(shù)進(jìn)行統(tǒng)一的描述卻是無法實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)橐晕鞣侥Ｊ桨l(fā)展起來的藝術(shù)史本身具有不可避免的文化偏執(zhí)。這種模式與對藝術(shù)進(jìn)行統(tǒng)一描述的要求相抵觸，它很難用到西方思想傳統(tǒng)之外的藝術(shù)的書寫中。

其二，貝爾廷指出：“在全球性的文明中，西方的那種旨在技術(shù)上使世界現(xiàn)代化的計(jì)劃已成為對文化多樣性的一種威脅。”②漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第119-120頁。但卻給人們造成技術(shù)將為世界范圍內(nèi)所有文化帶來福祉的誤解。因?yàn)槊浇榧夹g(shù)在全球的發(fā)展導(dǎo)致媒體全球性，“媒體全球性的大獲成功將任何一種文化事件都變成為媒體事件，似乎文化事件是為媒體和在媒體中產(chǎn)生的。在這種情況下，不同的文化提供可供全球使用的記憶材料，它被存儲在電腦的記憶中，由媒體傳播到世界范圍內(nèi)”。③漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第121頁。這種媒體操控下的世界文化是一種以媒介帝國主義為實(shí)質(zhì)的假象或幻象，是技術(shù)工具理性與商品交換價(jià)值操控的表象，也是以文化多元主義為名的文化同質(zhì)化手段。美國著名社會學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel.Bell）早在1976年出版的《后工業(yè)社會》一書中就提到，后工業(yè)社會交通與通信方面的革命，“卻意味著老的、狹隘的文化的解體，意味著世界所有藝術(shù)、音樂和文學(xué)的傳統(tǒng)都進(jìn)入了一個(gè)具有普遍意義的新天地，人人有份，人人有責(zé)，因?yàn)樗拐麄€(gè)世界結(jié)合在一起，形成了一個(gè)巨大的聯(lián)合體”，④丹尼爾·貝爾：《后工業(yè)社會》，彭強(qiáng)編譯，北京：科學(xué)普及出版社，1985年，第61頁。而這一“聯(lián)合體”本身就是某種新型現(xiàn)代性的產(chǎn)物。貝爾廷敏銳地意識到，全球化背景中媒體許諾給人們的平等的文化參與權(quán)是虛假的，因此媒體本身已成為一種行使權(quán)力的方式，在媒體技術(shù)操控的世界文化幻想中，“世界藝術(shù)亦然，因?yàn)樗皇苷Z言障礙的限制，象征一種新的一統(tǒng)的世界，但是，世界藝術(shù)只為一種新的媒體文化提供原材料，而這個(gè)新的媒體文化由美國和歐洲控制。當(dāng)我們在世界藝術(shù)史中尋找世界藝術(shù)時(shí)，我們開始懷疑它的存在，因?yàn)樵谑澜缢囆g(shù)史里，并不存在也壓根不可能存在作為記憶的共同模式的世界藝術(shù)”。⑤漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第121-122頁。

在世界藝術(shù)史書寫層面，貝爾廷對“世界藝術(shù)”涵義的闡釋以及對其虛幻假象鞭辟入里的分析，至少說明了三個(gè)問題：第一，西方藝術(shù)史書寫模式并不適用于對人類藝術(shù)做統(tǒng)一的描述，這一模式所包含的文化偏執(zhí)與人類文化的多樣性相抵觸；第二，“世界藝術(shù)”在媒介帝國主義的技術(shù)操縱中成為多元文化共生、共享的虛幻表象，媒體技術(shù)導(dǎo)致了另一種形式的同質(zhì)化傾向；第三，打破藝術(shù)史書寫模式的歐洲傳統(tǒng)，承認(rèn)非歐洲傳統(tǒng)的合理性與差異性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)史書寫多元化，才是實(shí)現(xiàn)“世界藝術(shù)”理想的可行之道，否則“世界藝術(shù)史”只能是一種假想。貝爾廷面對20世紀(jì)90年代媒體全球化的新語境，從藝術(shù)史書寫的層面質(zhì)疑了“世界藝術(shù)”存在的可能性。由此可以看出，在他的“藝術(shù)史的新地理學(xué)”中，歐美支配的媒體全球化是后殖民主義時(shí)代文化同質(zhì)化的重要手段，其造成的“世界藝術(shù)”表象如同陽光下的肥皂泡，雖然繽紛絢麗，但卻免不了破滅的命運(yùn)。

丹托與貝爾廷分別從美學(xué)與藝術(shù)史書寫的角度述及了各自對“世界藝術(shù)”的歷史體系，即“世界藝術(shù)史”的認(rèn)識，二者的理解都基于文化多元主義時(shí)代和全球化語境中的多元文化與身份認(rèn)同。作為哲學(xué)家，丹托將“藝術(shù)世界”視為“創(chuàng)想”或理想的共同體，他在形而上的層面繼承了黑格爾“藝術(shù)整體”的觀念。而身為藝術(shù)史家的貝爾廷，在反思了20世紀(jì)60—80年代西方藝術(shù)史寫作與藝術(shù)分離的狀況后，從媒體全球化的視角審視世界文化與世界藝術(shù)，揭示出以技術(shù)工具理性為支撐的媒介全球化創(chuàng)造了世界文化與世界藝術(shù)的假象，并指出只有意識并認(rèn)同歐洲之外藝術(shù)傳統(tǒng)的差異性及其存在的合理性，才能實(shí)現(xiàn)“世界藝術(shù)”與“世界藝術(shù)史”書寫的愿景。兩位代表性學(xué)者都認(rèn)為“世界藝術(shù)”是多元文化認(rèn)同、多樣藝術(shù)史傳統(tǒng)共存的結(jié)果，但在藝術(shù)史寫作的西方模式仍然根深蒂固的當(dāng)下，他們所指涉的“世界藝術(shù)”歷史體系僅停留于觀念層面。

四、從“世界藝術(shù)史”到“全球藝術(shù)史”

21世紀(jì)伊始，許多歐美藝術(shù)史學(xué)者自覺抵制西方中心主義以自身標(biāo)準(zhǔn)判斷一切藝術(shù)的危險(xiǎn)與偏執(zhí)，從觀念、敘述與話語的層面，認(rèn)清了“世界藝術(shù)”的本質(zhì)，嘗試建構(gòu)文化多元主義時(shí)代多元認(rèn)同的“世界藝術(shù)史”和全球視野中的世界藝術(shù)史，即“全球藝術(shù)史”。美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾（David.Carrier）2008年出版《世界藝術(shù)史及其目標(biāo)》（A World Art History and Its Objects）一書。他在書中羅列了詹姆斯·埃爾金斯（James.Elkins）、大衛(wèi)·薩默斯（David.Summers）、約翰·奧尼恩斯（John.Onians）、魯?shù)婪颉ね乜茽枺≧udolf.Wittkower）等人致力于世界藝術(shù)史書寫的努力，并一語道破目下很少有藝術(shù)史家關(guān)注世界藝術(shù)史的原因：“過去，歐洲人對自己思維方式的普適性過度自信。如今，恰好相反，我們對大范圍的歷史闡釋感到十分猶疑?！雹貲avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.卡里爾在世界藝術(shù)史觀念建構(gòu)與書寫實(shí)踐方面的努力，可以從以下幾個(gè)方面分析。

首先，卡里爾自覺反思西方“世界藝術(shù)史”思想建構(gòu)的前提。他說：“我們的世界藝術(shù)史建立在歐洲帝國主義的基礎(chǔ)上，當(dāng)其他文化被征服，或被卷入西方經(jīng)濟(jì)中，他們的藝術(shù)進(jìn)入歐洲和美國的博物館，他們的藝術(shù)方式能夠影響西方藝術(shù)家。正因如此，歐洲創(chuàng)造了藝術(shù)博物館和世界藝術(shù)史的敘述?！雹贒avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.119.他認(rèn)為，即便從美學(xué)角度觀看那段歷史，他也不主張手段使目的合理化，“世界藝術(shù)”與“世界藝術(shù)史”實(shí)質(zhì)上是西方的創(chuàng)造物，如果將拿破侖的海外遠(yuǎn)征與盧浮宮豐富的藝術(shù)藏品相關(guān)聯(lián)，這個(gè)問題便十分容易理解。在藝術(shù)史敘述中，從文化一元主義到文化多元主義的轉(zhuǎn)變，也伴隨著資本主義新市場的開拓，“資本主義尋求新的市場，世界上沒有什么地方未被開拓，所以西方藝術(shù)史現(xiàn)在要關(guān)注所有文化，通過由它自己的觀念主導(dǎo)的方法闡釋異域藝術(shù)”③David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.120.。他還進(jìn)一步指出，如果從“西方的崛起”和“傳統(tǒng)文化的毀滅”這兩個(gè)角度觀看藝術(shù)史，會出現(xiàn)不同的敘述情節(jié)，而一部世界藝術(shù)史則會為西方提供更好地理解其他文化與自身文化的機(jī)會。他將“世界藝術(shù)史”的創(chuàng)造性特征闡釋得十分清晰，20世紀(jì)之前“世界藝術(shù)”的時(shí)空范圍就是以西方人對“世界歷史”的理解為基礎(chǔ)的，隨著“世界歷史”進(jìn)程的參與者不斷增多，“世界藝術(shù)”涵蓋的范圍不斷擴(kuò)展，從一元文化主義到多元文化主義，便成為一種強(qiáng)大的慣性選擇。

其次，卡里爾指出，多元文化的相互認(rèn)同要以承認(rèn)差異為前提?！爱愑蛩囆g(shù)拒絕我們西方的觀念框架。中國、印度、穆斯林藝術(shù)家沒有創(chuàng)造出在我們的世界藝術(shù)史中討論的和在我們的博物館中陳設(shè)的藝術(shù)?！雹貲avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.135.承認(rèn)差異，并運(yùn)用“他者”的原則闡述“他者”藝術(shù)，是一種互惠的行為方式。這意味著雙方分別以對方的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)可對方，從而獲得雙向認(rèn)同與互相尊重，實(shí)現(xiàn)全球視野中世界藝術(shù)史書寫的倫理追求。

再次，卡里爾將中國、歐洲、印度、伊斯蘭世界作為文化多元主義的世界藝術(shù)史的基本組成線索。在這四種距離遙遠(yuǎn)的文化發(fā)生聯(lián)系與影響之前，它們各自處于獨(dú)立的時(shí)間線索中，當(dāng)不同傳統(tǒng)交叉的時(shí)候，彼此獨(dú)立、相距遙遠(yuǎn)的文化便發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這種多元文化的藝術(shù)史圖式呈現(xiàn)的正是“世界藝術(shù)史”的基本結(jié)構(gòu)。正是四條獨(dú)立而平行的時(shí)間線索出現(xiàn)垂直方向的過渡，才將四者連接成一個(gè)整體，而垂直方向的過渡代表的正是彼此處在獨(dú)立時(shí)間線索上的文化傳統(tǒng)的匯合。正如他在該書中所言：“現(xiàn)在寫一部關(guān)于所有文化的充分的視覺史還為時(shí)過早。一部涵蓋中國、歐洲、印度和伊斯蘭世界的充分的藝術(shù)敘事，可能是一部龐大而豐富的書籍?！雹贒avid.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.他對世界藝術(shù)史本質(zhì)的揭示，以及對多元文化藝術(shù)史基本結(jié)構(gòu)的圖式構(gòu)想，都體現(xiàn)出對歐洲中心主義的自覺警惕。他試圖在西方藝術(shù)史的轉(zhuǎn)型期以“他者”的方式理解“他者”的文化，從中國、印度、伊斯蘭學(xué)者反“凝視”的新視角出發(fā)，探尋真正的“世界藝術(shù)史”敘述路徑。

在20世紀(jì)90年代漢斯·貝爾廷質(zhì)疑媒體全球化技術(shù)條件下“世界文化”“世界藝術(shù)”，乃至“世界藝術(shù)史”存在可能性的挑戰(zhàn)下，卡里爾深入分析了“世界藝術(shù)史”的文化構(gòu)造性特征。“世界藝術(shù)史”的書寫對象是世界藝術(shù)，在卡里爾的圖式中，“世界藝術(shù)史”是由四條時(shí)間線索彼此獨(dú)立，但平行發(fā)展，并在特定的時(shí)間位置出現(xiàn)垂直交匯的文化傳統(tǒng)的藝術(shù)組成，文化傳統(tǒng)的平行發(fā)展和交匯形成了世界藝術(shù)整體，他的世界藝術(shù)史圖式則是對這一藝術(shù)整體的生動描述，這與黑格爾的“藝術(shù)整體”極為相似。但不同的是，黑格爾的“藝術(shù)整體”是文化一元主義敘述，排斥、遮蔽或丑化差異性，而卡里爾的“世界藝術(shù)”則是文化多元主義敘述，承認(rèn)與尊重差異，以獲得文化間相互認(rèn)同，從而保持藝術(shù)整體的秩序與和諧。

20世紀(jì)90年代，西方全球史研究得到了全面發(fā)展，在藝術(shù)史書寫中出現(xiàn)了全球視野中的“世界藝術(shù)史”，即“全球藝術(shù)史”的觀念與書寫實(shí)踐。全球藝術(shù)史的書寫致力于理想地反映出由藝術(shù)的過去、當(dāng)下、未來構(gòu)成的共同體的運(yùn)動圖景。用“全球史”代替“世界史”，在一定程度上規(guī)避了不同歷史時(shí)期西方對“世界”的時(shí)空限定以及“中心”與“邊緣”劃分，具有新國際主義與民主、平等的色彩?！叭蚴烦浞挚紤]到了歷史的縱向與橫向維度，并且即便是專門史（genre.history）或個(gè)案研究，也并不局限于對時(shí)間與空間的傳統(tǒng)認(rèn)識”，③呂澎：《藝術(shù)史研究與寫作入門》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第44頁。這一嶄新思路被許多西方藝術(shù)史學(xué)者所接納，因?yàn)樵谑澜缢囆g(shù)史書寫面臨尷尬處境時(shí)，打破“世界”這一人為的設(shè)定，消彌“西方”和“東方”的傾向性劃分，將西方、印度、中國、伊斯蘭、非洲與拉丁美洲置于同一敘述語境的最佳策略就是以“全球視野”代替或超越“世界視野”。因此，以“全球史”代替“世界史”是當(dāng)下西方世界藝術(shù)史思想建構(gòu)與書寫實(shí)踐的重要傾向。

“全球藝術(shù)史”相較“世界藝術(shù)史”的優(yōu)勢主要在于三方面：其一，以地理概念取代人為概念，根據(jù)人類文明在全球范圍內(nèi)的多點(diǎn)生發(fā)圖式重新勾畫人類藝術(shù)發(fā)展的整體圖景，涵納了不同文明的獨(dú)立發(fā)展線索與文明間的交匯時(shí)間點(diǎn)，超越了文明、國家、種族、語言等界限，使“世界藝術(shù)史”的思想建立在全人類共同的生存家園之上。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言，喚起人類的“大地情結(jié)”“母親情結(jié)”，從而增強(qiáng)人類的共同體意識，使藝術(shù)成為人類面向未來的和解力量。因此，可以說“全球藝術(shù)史”的書寫以“存異”為前提，承認(rèn)不同文明的藝術(shù)在時(shí)空兩個(gè)維度上的差異性是其根本特征。其二，契合了后工業(yè)時(shí)代以來由人與生存環(huán)境之間的不和諧關(guān)系所引發(fā)的全球性反響，在“全球性”成為當(dāng)下重要命題的情況下，以“全球藝術(shù)史”取代“世界藝術(shù)史”更容易獲得西方文明之外的其他文明的認(rèn)可與接納。其三，“全球藝術(shù)史”以“全球”視野弱化或淡化“世界藝術(shù)史”書寫中的自我中心主義傾向和學(xué)術(shù)立場，為藝術(shù)史學(xué)科在文化多元主義時(shí)代走出瓶頸，獲得多樣參照和確證奠定基礎(chǔ)，由此緩解藝術(shù)史傳統(tǒng)與當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀的緊張關(guān)系。2003年，大衛(wèi)·薩默斯（David.Summers）出版了《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史及西方現(xiàn)代主義的崛起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）一書，他從哲學(xué)的維度揭示了全球視野中世界藝術(shù)史的實(shí)質(zhì)，正是在觀念層面對“全球藝術(shù)史”成為必然趨勢的再度論證。

2007年，朱利安·貝爾（Julian.Bell）的《世界之鏡：新藝術(shù)》（Mirror of the World: A New Hitory of Art）一書問世，盡管該書以“世界之鏡”命名，但實(shí)質(zhì)上是對全球視野中的世界藝術(shù)史，即“全球藝術(shù)史”書寫的大膽嘗試。作者以全球六大洲為基本敘事格局，遵循三條松散的限定性原則：第一，選擇350件藝術(shù)品介紹世界藝術(shù)史，以藝術(shù)品為中心，對沒有藝術(shù)品呈現(xiàn)的保持空缺，不進(jìn)行無效呈現(xiàn)；第二，按照編年順序呈現(xiàn)藝術(shù)品，通過不同地區(qū)間的對照和跨文化親緣關(guān)系使人大開眼界；第三，將藝術(shù)史視為處于世界歷史中的一個(gè)框架，像一面鏡子，使西方全面反省自身，而不只是打開通向某些獨(dú)立美學(xué)領(lǐng)域的窗戶。其實(shí)，早在1982年，英國藝術(shù)史家休·昂納（Hugh.Honour）和約翰·弗萊明（John.Fleming）就出版了卷帙浩繁的全球藝術(shù)史著作——《世界藝術(shù)史》（A World History of Art）。該書的范圍是國際性的，包括亞洲、非洲、大洋洲、歐洲和美洲，涉及繪畫、鑲嵌畫、素描、版畫、雕塑、建筑、攝影、織物、鑄幣、陶器、琺瑯、金銀器等諸多門類，囊括1400多幅插圖。兩位學(xué)者探究藝術(shù)的目的和意義，同時(shí)挑戰(zhàn)了常規(guī)的進(jìn)步論和審美愉悅觀念。在2002年第六版問世時(shí)，作者對“非洲藝術(shù)”部分進(jìn)行全面修改，將20世紀(jì)末21世紀(jì)初的最新影像和裝置藝術(shù)加入其中。可見，從1982年該書初版到2002年的20年間，作者不斷在其“世界藝術(shù)史”的未完成結(jié)構(gòu)中拓展藝術(shù)品的地域范圍，延續(xù)敘述時(shí)間。2004年，該書第七版問世，更是以涵蓋全球范圍一切文明與所有地域?yàn)橐?，并與當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展對接。

“全球藝術(shù)史”的書寫實(shí)踐正是學(xué)者對“世界藝術(shù)史”觀念的重構(gòu)，無論按照全球的大洲、地球的經(jīng)緯勾畫人類藝術(shù)史的空間結(jié)構(gòu)，還是按照從史前到當(dāng)下，并向未來無限延伸的時(shí)間軸線進(jìn)行敘述，都是在嘗試以藝術(shù)為“中介形式”，將人類的精神情感整合為一個(gè)差異共存的共同體。這一訴求從歌德傳遞到黑格爾，再到阿瑟·丹托的和漢斯·貝爾廷，直至21世紀(jì)以來大衛(wèi)·卡里爾、休·昂納、約翰·弗萊明、朱利安·貝爾等人。在21世紀(jì)文化多元主義語境中，多元認(rèn)同成為不可避免的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)在此不僅僅是一種單向度的表達(dá)，更是一種交互的對話，這種交互性使藝術(shù)的社會學(xué)功能更加突顯。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)多元認(rèn)同的前提是承認(rèn)與尊重差異、展開對話與合作，而藝術(shù)正是達(dá)成對話與合作的最佳中介。全球視野中的“世界藝術(shù)史”即“全球藝術(shù)史”思想與書寫實(shí)踐就是以此為依據(jù)的。

綜上所述，“世界藝術(shù)”思想萌生于啟蒙時(shí)代歌德的“世界文學(xué)”觀念。黑格爾則第一次嘗試在整一的歷史體系中考察藝術(shù)的整個(gè)世界史，他的“世界藝術(shù)史”思想以自我為中心，忽視其他文明，用狹隘的民族主義立場和“歐洲性”遮蔽、異化或取消異質(zhì)文明藝術(shù)在“世界藝術(shù)史”中的存在權(quán)力，這種歐洲中心主義傾向不同程度地被后來的藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家、美學(xué)家繼承和揚(yáng)棄。20世紀(jì)的許多藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)史家則嘗試打破黑格爾的自我中心主義世界觀與文化觀，借助結(jié)構(gòu)主義與新藝術(shù)理論，對“世界藝術(shù)史”思想進(jìn)行觀念層面的多維闡釋，將權(quán)力關(guān)系引入這一文化“創(chuàng)想”中，突出“藝術(shù)世界”和“世界藝術(shù)”中的不平等權(quán)力關(guān)系，表現(xiàn)出對不同文明的藝術(shù)在時(shí)空兩個(gè)維度上差異性的認(rèn)同。21世紀(jì)以來，部分學(xué)者則將“世界藝術(shù)史”思想與實(shí)踐置于“去中心化”的全球視野，嘗試“全球藝術(shù)史”的書寫，這種嘗試最顯著的特征就是對人類文明多樣性的尊重和對文化差異性的溫和認(rèn)同?？傊瑥摹笆澜缢囆g(shù)”思想萌芽于“世界文學(xué)”，到“全球藝術(shù)史”思想建構(gòu)與書寫實(shí)踐取得實(shí)績的漫長歷程中，我們可以看到學(xué)者們在人類藝術(shù)整一歷史體系的探尋中，將藝術(shù)“作為面向未來的和解力量”①于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第37頁。的努力。