洞穴寓言：作為理解生態(tài)美學的一條路徑

姜志鵬

(浙江大學 人文學院，浙江 杭州 330110）

深層生態(tài)學者告誡我們，觀看自然的方式需要從人類本體論向生態(tài)中心論轉(zhuǎn)變，這一世界觀的轉(zhuǎn)變意味著我們必須重新安置我們同自然之間的理解方式、體驗角度。美學正是從這個意義上占據(jù)著重要的位置，它使人類重新正視感受與感知自然的方式。而承繼這一角色的生態(tài)美學至少意味著兩件事情，一方面，生態(tài)美學一種美學，它確實為人類重新觀看自然、體驗自然提供了理論工具與框架；另一方面，這一理論要求我們反思現(xiàn)有的、舊有的理論品質(zhì)，并將其置于歷史語境中來考察他們自身的困境、矛盾與缺陷，它在思考本身何以可能時具有了深刻的批判性，即生態(tài)美學是對既有的自然理論的批判與理論反思，它是批判的生態(tài)美學。

一

西諺有云：“自然愛隱藏?！雹賲⒁娗f山編：《赫拉克利特著作殘編》，西安：陜西師范大學出版社，1987年，第127頁。這條寄放在以弗所阿爾忒彌斯神廟里的赫拉克利特箴言至今仍然閃爍著神秘的光暈，②在塞易斯雅典娜神廟的三角楣上，有一句類似的箴言：“我是生命的從前、現(xiàn)在和將來，任何凡人都未揭開過我的面紗。”塞易斯、伊西絲混同，均為自然女神。參見普魯塔克：《論埃及神學與哲學》，段映虹譯，北京：華夏出版社，2009年，第26頁。它提醒我們意識到人類對自然奧秘的探索最初可能是什么樣子，在泅渡過漫長的時間長河之后，人與自然關系之間的最終結(jié)果也得以顯現(xiàn)。假如要在前現(xiàn)代長時段的歷史時間里對“自然”既有統(tǒng)籌的鳥瞰又兼顧細微的勘察，那么最簡明有效的方式就是神話寓言。

古希臘恰有一個定義了自然與人類社會之間境況的寓言，這就是柏拉圖在《理想國》中講述的洞穴寓言①首先有一個洞穴式的地下室，有一條長長的通道通向外面，有一路光照進來。有一些囚禁者面對洞穴的墻壁被綁著，頭和身子都不能動。他們后面是一面墻，墻后面高一些的地方有一堆東西燃燒發(fā)出火光。有各種人將各種器物舉過墻頭，從墻后走過，有人舉著各種木偶石偶，這些人有的在說話，傳到洞里產(chǎn)生回聲。那些囚徒斷定自己所看到的影像、聽到的回聲就是真物本身。這時候，假如有一個人被解除了桎梏，被迫站立起來，轉(zhuǎn)過頭來，看到火花，由于長期在黑暗中，他會覺得恐懼，如果強迫他走出去，他可能會反抗，可能會覺得洞里才是真實的，因為他看不清外面的東西。所以，只有讓他循序漸進，先看陰影，再看倒影，再看東西本身，慢慢地也許他最終能夠觀看太陽本身，看見真相。而那些仍舊在洞里的人，會推崇那些敏于辨別而且最能記住過往影像的慣常次序、最善于預測影像的人。那個轉(zhuǎn)向的人卻不會熱衷于這種獎賞，更不會愿意回到這種生活中來，但是如果他回到洞穴中，他會不適應黑暗，因此視力模糊看不清楚影像，這時他會遭到笑話，人們會說他無用，如果這個人要強迫他們出洞，他們甚至會殺了他。參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第272-276頁。。

筆者不愿迷失在長篇累牘的柏拉圖注疏中，而聚焦于這個故事里的兩個斷裂時刻，即兩個顯著的轉(zhuǎn)變，這會有助于我們把可能期待哲學（美學）的有效性加以戲劇化。如果哲學家（美學家）想對愛隱藏的自然獲得某種真相，②這種真相正如蘇格拉底說的：“它的確是一切事物中一切正確者和美者的原因?！眳⒁姲乩瓐D：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第276頁。都必須使自己擺脫社會倫理、公共生活、主觀感受的干擾，簡言之就是離開那個陰暗、到處都是偏見的洞穴，這是第一個顯著的轉(zhuǎn)變，在人類世界與獲得“非人類雙手制造的”對洞穴外自然界真知之間不可能存在著連續(xù)性，洞穴之喻使人們有可能一下子就創(chuàng)造出某種自然哲學的觀念和某種充當自然背景的社會界的觀念。但這個神話也提示了第二個轉(zhuǎn)型：哲學家（美學家）一旦獲得了并非由人類雙手創(chuàng)造的洞見時，因為他自身成功從社會界的牢獄中逃出，獲得真知與自由，那么他可以重返洞穴，以毋庸置疑的真知使滔滔不絕的無知與偏見噤聲，從而使洞穴取得解放。再次，在這種無可爭議的客觀真理同被囚銬在陰暗角落的多言癖的囚徒之間，同樣沒有連續(xù)性。因此這些囚徒并不懂得如何結(jié)束喋喋不休的爭辯。需要明晰的是，“非人類雙手制造的”的真知來自于柏拉圖《智者》篇中對兩大制作術(shù)的區(qū)別，屬神的與屬人的，“我設定所謂出自‘自然’的東西由‘屬神’的技藝制作，由人把這些出自‘自然物’組合起來的東西由屬人的技藝所制作”③柏拉圖：《智者》，詹文杰譯，北京：商務印書館，2016年，第95頁。。所謂“人類雙手制造的”即是由屬神技藝所造的“自然”的東西。柏拉圖將兩種技藝的區(qū)分開來，一為沒有思想干預而發(fā)生的自然活動，另一種是預設了思想流程的技藝活動（通過構(gòu)想自然來制造作品即模仿）。正是在這個意義上，柏拉圖的“模仿說”同自然發(fā)生了聯(lián)系。

柏拉圖在《理想國》中所講述的洞穴寓言富于啟迪性的力量，其有效性來自以下特點：首先，因為這兩種根本性的斷裂，導致出現(xiàn)了一個英雄式的探索人物即哲學家，他既是立法者又是救世主。其次，這則寓言定義了人類社會和自然之間的關系。洞穴隱喻實際上描述了一種把世界分為兩個部分的認識論，前一部分是洞穴內(nèi)即“人類社會”，它把說著話的人類聚攏起來，人類卻發(fā)現(xiàn)自己沒有權(quán)力；第二部分是洞穴外即“自然”，完全由實物組成，它們具有界定什么是真理、什么是美的能力，卻缺乏語言天賦。只有哲學家能夠在兩個區(qū)域之間自由來去，他們可以在洞穴之外的自然中獲得真理，然后以這種真理為洞穴帶來秩序。在這則寓言的結(jié)尾我們知道，哲學家冒著巨大風險努力掙脫束縛于映像世界的鎖鏈，經(jīng)歷千難萬阻考驗。古代的神話已經(jīng)預見到這種行動的危險性，普羅米修斯因為盜取了火的秘密就要遭受永恒的折磨，而伊卡洛斯在使用人工飛行器，想靠近灼熱的太陽時，卻墜入海中，當這位英雄殫精竭慮地從洞穴外回歸后，他的同伴把這位帶來真知的先行者弄死了?？偟膩碇v，柏拉圖將作為意見的可見世界同作為真理的可知世界作了一番洞穴外、洞穴內(nèi)的喻說，它不僅包含了意見擢升為真理上升過程中的艱難，也預示了在返回洞穴之后，如何與洞內(nèi)的群氓處理緊張的關系，即蘊含了人應該如何在城邦里生活的倫理命題。

為了逃避這種迫害（從殘忍的宗教裁判到溫和的社會排斥），同時也為了完成洞穴外自然真知同洞穴內(nèi)社會倫理習見的榫接，從而產(chǎn)生出一種獨特的寫作形式與技巧，即采取“字里行間的寫作方式”①參見列奧·施特勞斯：《迫害與寫作藝術(shù)》，劉峰譯，上海：華東師范大學出版社，2012年，第18-20頁。（writing.between.the.lines），無疑這種表達方式是隱喻性的，因此柏拉圖催生出雙重標準。一方面，他要將訴說荒唐諸神故事的詩人逐出城邦，一方面又認為過去的詩人是以一種神秘或者隱微的方式講授了隱藏在神話面紗下的自然真知。通過精妙的寓意解釋（allegoresis，即讓別人明白與所講完全不同的東西）就能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在文本背后的哲學蘊義。正如普羅提諾的學生波菲利所言：“但是當我們不得不與其他神靈和靈魂打交道時……，哲學家轉(zhuǎn)向神話既非無用，也不是為了討好耳朵，而是因為他們知道，自然不愿把她自己赤裸裸地暴露在所有人面前。因為通過隱藏在事物外衣和包裹之下，她不讓人類粗糙的感官知道她的存在。同樣，她希望圣賢們只在神話敘事的面紗之下來討論她的奧秘?！雹谵D(zhuǎn)引自阿多：《伊西絲的面紗：自然的觀念史隨筆》，張卜天譯，上海：華東師范大學出版社，2015年，第61頁。正是在這個意義上赫拉克利特那句“自然愛隱藏”同包裹在神話之中并且通過寓意來揭示聯(lián)系起來。而第一個有明確記載將“愛隱藏的自然”同寓意解釋聯(lián)系在一起的是亞歷山大的斐洛，他在注釋《圣經(jīng)》時大量地使用寓意解釋的方法，在評注《創(chuàng)世紀》“有泉從地上涌出”時，斐洛寫道“那些不了解寓意、不了解愛隱藏的自然的人，將這條河與埃及的河相比較”③Philo，The works of Philo，trans by C.D.Yonge，Massachusetts：Hendrickson.Publishers，1993，p.447.。假如從字面看，《圣經(jīng)》的這口泉確實指稱一條河流的誕生，而斐洛在“自然愛隱藏”的暗示之下提出泉暗示了別的東西，它是美德的源頭，是生命的起源，是神本身。通過物理實在（文本指稱的泉）同隱喻的精神實在（源泉）之間的類比，借此來揭示神圣文本背后的含義。但顯然寓意解釋同自然已經(jīng)被深深地割裂開來，在希臘哲學中（特別是斯多亞學派）的寓意解釋是將神話降落于自然，即神話對應于有形的實在，對應于活潑的生命，先賢的策略是通過寓意解釋將洞穴外的真理之光接引入洞穴內(nèi)，來照亮（現(xiàn)象學上意義的照亮）改善本身被惡俗庸見堵塞的生活。而自斐洛起始的教父解經(jīng)（尤指基督教）變成了一則圣靈上升的敘事，它致力于發(fā)現(xiàn)無形的精神實在，它本身了一種精神修煉，而理性以下的感性世界則被壓抑與棄置了，走出洞穴的誘惑是如此蠱惑人心以致于截斷了回返之路。

總之，柏拉圖的洞穴寓言隱喻了古希臘將生命分為洞穴外的自然性的生命同洞穴內(nèi)的政治性的生命，他們通過對自然的“人格化”（將自然比作同形同性的神）初步建立了同自然的聯(lián)系，而大量帶有神秘主義色彩、關于自然寓意解釋的道說構(gòu)成了整個世界的圖像。

二

當時間緩步至17、18世紀，人類習以為常的“世界圖像”發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，之前的文藝復興時代，在莎士比亞的劇作里，仍然會出現(xiàn)人們篤信烏云密布與電閃雷鳴預示著人間不祥事端的橋段，這并非圈定為“迷信”就能給出的解釋，從萬物之間存在著某種神秘聯(lián)系的哲學確實可以得到這樣的推論。到了這個世代，人們不再將石頭、星星同神秘的寓意聯(lián)系起來，自然的世界同人類的精神世界被徹底隔離開來，但是與自然世界有可以勘測度量的關系，人們可以發(fā)現(xiàn)這些關系，自然事件可以借助于力學（mechanics）①mechanics一詞在近代以前傾向于機械學的意思，因為它討論的是違反自然的、服務于人實用目的的機械；而近代以來它漸漸和討論自然物和自然運動的物理學相等同，這時傾向于“力學”的意思。參看戴克斯特豪斯：《世界圖景的機械化》，張卜天譯，北京：商務印書館，2015年，第4頁。這門科學分支的概念和方法進行描述和處理。正如被譽為17世紀“大自然秘書”的培根所言：“知識就是力量要借服從自然去征服自然?！痹谂喔缎麓笪鲘u》第一版中插圖畫家把時間父親繪制在卷首的插圖上，他手拿大鐮刀，正把一個代表著真理的裸體年輕女人從洞穴中拖出來。時移世易，人們似乎可以驕傲地向世界宣告“走出了洞穴”！世界圖景的機械化意味著人可以借助于物理學與數(shù)學對這個世界進行祛魅，可以揭去愛隱藏自然的“面紗”。

我們在康德的理論中依然能看到這種高揚的主體性，理性被高高置于一種強硬的、審問的位置上，在面對自然時“不是以小學生的身份復述老師想要提供的一切教誨，而是以一個受任命的法官的身份迫使證人們回答他向他們提出的問題”②康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2014年，第13頁。?？档略凇都兇饫硇耘小分型ㄟ^“哥白尼革命”回答了“先天綜合判斷何以可能？”這一問題，奠定了科學知識普遍必然性的基礎，然而代價則是事物被分為現(xiàn)象與自在之物，世界被分為經(jīng)驗世界與本體世界，科學只是從屬于自然領域（現(xiàn)象世界），而無法觸及自由領域（現(xiàn)象世界），只關乎事實，而不關乎價值。而為了拯救啟蒙理想的“自由”，即使康德在《實踐理性批判》中將自由作為理念懸置于自在領域，自然與自由之間也已經(jīng)出現(xiàn)了不可避免的鴻溝。這幾乎就是柏拉圖洞穴寓言的現(xiàn)代性版本，走出洞穴探索自然的哲人被截斷了返回洞穴的路徑，從而要站在洞穴外自然的曠野上重新為“自然”與“自由”立法?？档略噲D締結(jié)這兩者的親和關系，用審美來溝通兩者的聯(lián)系。首先，審美的感受第一次同科學的認識區(qū)別開來，在美學學科創(chuàng)立伊始，美學只是作為一種低級的認識論作為對高級認識論邏輯學的補充。在《判斷力批判》中，康德指出為了把星空、大海感受為崇高，我們不能像科學家的角度那樣思考它，而要“相反，我們必須像詩人所做的那樣，按照親眼目睹的，而能在大海安靜地被觀賞時只覺得大海是一面澄明的水鏡，僅與天空相街，而當它不平靜時則像一個威脅著要吞噬一切的深淵，但仍能覺得它是崇高的”。③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第110頁。

我們在《判斷力批判》里看到對自然敬畏與恐懼的審美路徑，康德在對崇高的一條注解里寫道：也許從來沒有比在伊西絲（自然之母）神殿上的那條題詞說出過更為崇高的東西，或許更崇高地表達過一個觀念的了：“我是一切現(xiàn)有的，曾有過的和將要有的，我的面紗沒有任何有死者揭開過?！敝糜谒摹墩撟匀弧芬粫暗囊馕渡铋L的扉頁利用了這個理念，以便使他準備領進這個神殿中來的那些學生們事先充滿神圣的敬畏，這種敬畏會使內(nèi)心產(chǎn)生出凝神專注的莊嚴感。④康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第161頁。這種對崇高的敬畏同樣連結(jié)著倫理，我們依然能夠在《實踐理性批判》的最后看到這種對崇高的敬畏，“有兩樣東西，人們越是持久地對之思索，它們就越是使內(nèi)心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德律”⑤康德：《純粹實踐批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第220頁。。

其次，這種感受是主觀性的，我們面對優(yōu)美的事物會感到愉悅，面對崇高也會感到驚怖，它所反映的不僅僅是同我們?nèi)粘Ｏ嚓P的情感，而且是由沉思靜觀自然而引起的無利害性的情感?？档轮鲝垼骸皩ψ匀坏拿缿延幸环N直接的興趣，任何時候都是善良靈魂的特征?！雹蘅档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第141頁。所謂“直接的興趣”，就是對自然美本身感到愉快，沒有人類中心主義式的考慮，“一個人孤獨地觀賞著一朵野花、一只鳥、一只昆蟲等等的美的形體，以便贊嘆它、喜愛它，不愿意在自然界中完全失卻她，哪怕這樣就會對他有些損害，更不能從中看出對他有什么好處，那么他就對自然的美懷有一種直接的、雖然又是智性的興趣”。正是在這個意義上，這種無利害性使自然、審美、倫理產(chǎn)生了深刻的關聯(lián)。

康德的無利害性美學也催生了英國18世紀“如畫”欣賞模式，①如畫欣賞同生態(tài)美學之間的關系依然是生態(tài)美學中重要的議題，參看張法：《生態(tài)型美學的三個問題》，《吉林大學社會科學報》2012年第1期。即像觀賞一幅畫一樣來看待自然，無利害同“如畫”之間的關系?？査芍赋觯骸昂诵谋闶菍徝荔w驗解釋為一種對日常功利——如實踐與個人利益——的隔離而導致的無利害性概念。無利害性概念與18世紀以來人們對自然的癡迷相結(jié)合，從而涌現(xiàn)出景觀體驗的豐富途徑。憑借著無利害性的提攜，不僅那些耕作過的田園鄉(xiāng)村可以視為一種優(yōu)美，而且那些最為原始的自然環(huán)境也可視作一種崇高來進行欣賞。進而在這兩個極端（優(yōu)美與崇高）之間，無利害性為欣賞景觀中一個更為強勁的欣賞模式—如畫性地涌現(xiàn)提供空間?！瓱o利害性直接促成18世紀合成美學的興起，后者將無利害性作為核心概念，而將景觀作為審美欣賞的范例，并且在欣賞模式中極力推薦形式主義與如畫性?！雹诳査桑骸蹲匀慌c景觀》，陳永波譯，長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2006年，第2頁。無利害概念的生成與人們對自然的癡迷共同創(chuàng)生了如畫形成的空間，一方面這表現(xiàn)為出現(xiàn)了關于審美、景觀、繪畫的新詞匯，比如“定格”“觀景點”與“構(gòu)圖”這些詞匯微妙為觀賞者構(gòu)筑了一層心理防護，通過選擇、分離風景的構(gòu)成來使這種新的體驗具有了穩(wěn)定性，因而未被馴服的風景得以控制。其次，審美觀念與科技結(jié)合形成了新的工具——克勞德鏡（一種著了色的凸面鏡，通常為圓形或橢圓形），人們可以觀看框定在鏡中的景色，從而可以創(chuàng)作出一幅“畫”來?？藙诘络R本身起到了一個圓形取景框的作用，他把遠處的風景收入鏡中?？藙诘络R非常便攜，一般被放在皮夾里攜帶使用，皮夾是用來存放私人財物的，當使用者手握克勞德鏡，用一個很舒適的姿勢（比如坐在火車上，喝著咖啡）把玩鏡子中反射的風景時，就產(chǎn)生了一種占用的感覺。若是一個如畫主義畫家使用克勞德鏡，他必然會朝各個方向轉(zhuǎn)動，來獲取最佳的構(gòu)圖，這仿佛是自己的創(chuàng)作，雖然不能帶走，但卻能讓人產(chǎn)生占有感?？藙诘络R的另一種形式是暗箱，保爾·桑德比的作品《羅斯林城堡，中洛錫安郡》就描繪了上流人士們用“盒子”狀的暗箱機來拍攝兒童和農(nóng)婦，對于這些業(yè)余藝術(shù)家來說，風景就是經(jīng)過鏡頭和鏡面的處理，將其中一位女士正在追蹤的影像投射到長方形的毛玻璃表面上。③關于克勞德鏡的論述，參看馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風景美學與旅游，1760-1800》，張箭飛譯，南京：譯林出版社，2014年，第93-100頁。對于這種觀賞方式，洛克有一則對所使用工具“暗箱”的喻說，可以視為“洞穴”在機械化世界圖景里的變形。他認為：“外在和內(nèi)在的感覺是我所能找到的達到悟性的知識途徑。就我所發(fā)現(xiàn)，單是這些，就是光得以進入這黑暗室內(nèi)的窗口。我認為，認識過程，并非不像無光、只留一個小開口的密室……讓外在的可見的類像（resemnlances），或者說外方某種事物的觀念進入；如果進入這種暗室內(nèi)的圖像只停留在該處并整齊排列，視機會而被發(fā)現(xiàn)，那就很類似人的認識過程了?！雹苌虅沼^版本關文運所譯的洛克《人類理解論》第二卷第九章只譯到了第15條，第16、17條并未譯出，此處為第17條。參見Locke，An Essay Cocerning Human Understanding，Oxford:Oxford.University.Press，1999，p.146..克拉里在考察這一時代觀看者的觀看方式時，認為正是暗箱的“相似性模式”為人類認知世界圖景提供了一種中介。觀察者借由暗箱所提供的單一視點，將“觀看者的行為從觀察者的身體切割開來”，從而獲得一種本真性的認知。在削減人類感官脆弱性的同時，人類得以進入一種排列齊整的智性空間?？陀^的理性之光從暗箱的洞口給哲學家以慰藉。在克拉里所引證的哲學家中，這份哲學家名單囊括了洛克、牛頓、笛卡爾。暗箱的機械之眼，在此成為了“永不會出錯的形上學之眼?！雹賳碳{森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第77頁。為了進一步證明這一視覺模式，克拉里引入荷蘭畫家維米爾的兩幅作品《地理學家》和《天文學家》作為圖證。創(chuàng)作于1668年的兩幅同期作品，描繪了兩個身處幽室的男性形象。地理學家在思考面前的航海圖，而天文學家則在擺弄面前的一只天體儀，地理學與天文學在這里作為人類普遍知識的隱喻不言自明，克拉里的論證則讓人倍感驚奇。在他看來，維米爾畫中的學者：“認識外界不是透過直接的感官檢視，而是以心靈查看房間里面這‘清晰明白的’再現(xiàn)物?！雹趩碳{森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，上海：華東師范大學出版社，2017年，第72頁。這恰好說明了如下的觀點：房間（暗箱、洞穴內(nèi)）的空間成為了客觀化、內(nèi)在化主體的隔離場所。透過畫面左側(cè)透入的一縷光線，世界的廣袤被房間中的學者一覽無余。換句話說，不論是哲學家亦或是畫家，暗箱所提供的穩(wěn)定而內(nèi)向的觀測點，是這一時期視覺理論（?？乱饬x上的知識型）的主要依據(jù)。暗箱區(qū)分了內(nèi)與外、看與被看，認為可以保證對外部世界的觀看，外部世界同內(nèi)部再現(xiàn)可以完整無缺地準確貼合在一起，暗箱意味著主觀感受，身體的知覺，被排斥在這個機械的、單眼的裝置之外。至此，康德在《判斷力批判》中呼吁的對自然的沉浸與投入被籠罩在永不出錯的機械之眼陰影下。人們沮喪地發(fā)現(xiàn)求真意志并未真正意義上帶我們走出洞穴，在我們走出洞穴時，似乎進入了更大的洞穴，自然如同被拘禁在實驗室中，而我們也淹沒在日常的瑣碎與操勞中。

三

按照阿甘本《什么是裝置》的說法，洞穴作為一種裝置完成了對人的捕獲。③阿甘本：《什么是裝置》，王立秋譯，《當代藝術(shù)與投資》2010年第9期。走出洞穴或揭開自然女神面紗的求真意志往往成為其助手，席勒在1795年寫作的一首《塞伊斯蒙著面紗的神像》敘述了一個渴望獲得真知的年輕人進入了塞伊斯的神廟，從圣師那里得知真理藏于女神面紗之后，但卻被圣師警告凡人不能揭開，“這層面紗，對于你的手雖然很輕，對你的良心卻重若萬鈞”。但這個莽撞的年輕人還是夜晚潛入神廟，揭開了面紗，隨后就不省人事，并在醒來懺悔萬分，“他那一生的愉快就此永遠消逝，深度的憂傷過早地送他入墓”，他告誡道：“通過犯罪尋求真理者，該倒霉?！雹艽颂幍南盏娜了?，即前文提到過的自然女神塞易斯，因譯法未統(tǒng)一，特此說明。參見席勒：《賽伊斯蒙著面紗的神像》，見張玉書編：《席勒全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第71-74頁。席勒揭示了在人類揭去自然女神面紗之后人類的某種境況，雖然這帶有一種對回不去“起源”的鄉(xiāng)愁式的虛弱。在當今世界，我們已經(jīng)不再談論愛隱藏的自然，也少有人談及自然的秘密，但一則好警句對于時間之牙而言太難啃了，海德格爾更新了這則箴言，他將赫拉克里特所說的自然譯為“存在”，“存在喜愛（一種）自行隱蔽”⑤張柯所譯的《根據(jù)律》將之譯為“存在喜愛（一種）自行隱藏”，參見海德格爾：《根據(jù)律》，張柯譯，北京：商務印書館，2016年，第137頁；也有將其譯為“涌現(xiàn)”，具體參見韓潮：《海德格爾與倫理問題》第三章，上海：同濟大學出版社，2007年。。

首先，該如何理解轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖诘淖匀荒?？讓我們回到《存在與時間》，“自然”在海德格爾《存在與時間》中處于一個偏遠的位置，“自然”得經(jīng)過事物的上手才得以解蔽，事物的上手性也就意味著此在的歷史性和時間性，也即“連自然歷史也是有歷史的。但說自然之有歷史恰恰不是當我們說起‘自然史’時的意思，它倒相反是作為村園、居住區(qū)和墾殖區(qū)，作為戰(zhàn)場和祭場而有歷史”①海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第439頁。。海德格爾通過在手之物與上手之物的區(qū)分，即僅僅存在那里沒有任何目的的東西（比如如畫的風景）與存在那里具有實際效用和價值的東西（工具），海德格爾實際上的路徑，是顛倒了將審美置于功利之上、將沉思冥想置于能動生活之上的典型浪漫主義式排序。工具性意味著什么？第一，它意味著一種庇護，作為“棲息地”對存在的庇護，正如杰伊·阿普爾頓在他的《風景的體驗》提出了著名的“棲息地理論”。他指出當我們在對來自自然風光的審美愉悅進行考量時，我們會在無意間回到一種返祖的情境中，在這種情境里我們會召喚出在遠古狩獵——采集時期的那種珍視領土的本能，那種占據(jù)優(yōu)越位置可以看見獵物而自己不被看到的巨大安全感，同時也提供了視野和庇護所的土地形式，因此滿足了原始生存的需要，它們深深地埋藏了人類靈魂深處，一副吸引人的風景是一個獨特的視角，適當?shù)匕四撤N視野——庇護所的可能性。②參看Appleton，The experience of landscape，Hoboken:John.Wiley.and.Sons，1996.第二，意味著對人類的一種親近性。形形色色的在手之物，無論是自然的還是人造的，都無法具有這種，它只出沒存在于人類的“附近”，它關系著人的切身，當我們在風和日麗的天氣里正常出行時，或是霧霾天我們無法在這樣的環(huán)境下出行時，生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)作為一種“工具”，這件工具出現(xiàn)故障時，我們就會發(fā)現(xiàn)與它精神上的親近，生態(tài)系統(tǒng)（工具）發(fā)生了故障時，必然會導致人類存在的缺失，因為它關閉了實現(xiàn)某種人類可能性的大門。是工具，而不是浪漫主義投入深情的自然客體，掩蓋了主客分離并揭示了人類存在既非內(nèi)在也非外在的本質(zhì)。

其次，海德格爾將這種過程描述為涌現(xiàn)，即出現(xiàn)、生長或顯現(xiàn)的行為，那么這又會形成新的譯法，“解蔽同遮蔽密不可分”。即“赫拉克利特想要說的是：一種自行隱蔽歸屬于存在。因而他絕沒有說，存在只不過是自行解蔽，而是說：雖然存在本現(xiàn)為從自身而來的明顯者，但是，一種自行隱蔽卻是歸屬于此的。倘若這種隱蔽被取消了，那么解蔽又該如何發(fā)生呢？我們今天說：存在自行向我們置送的，但卻是以這樣的方式，即，它同時也已在其本質(zhì)中自行隱蔽了。這就是‘存在歷史’（Seinsgeschichte）這個稱號所要說的”③海德格爾：《根據(jù)律》，張柯譯，北京：商務印書館，2016年，第137頁。。以此為鑰匙，才是我們解開洞穴寓言的關鍵，如同被解蔽的真理預設了某種遮蔽，自然同樣是一種遮蔽著的解蔽，或者說涌現(xiàn)是遮蔽自身，遮蔽自身就是顯現(xiàn)自身。解蔽與遮蔽的真執(zhí)在洞穴寓言中則體現(xiàn)在囚徒的轉(zhuǎn)身中，④海德格爾：《論真理的性質(zhì)：柏拉圖的洞喻和泰阿泰德講疏》，張衛(wèi)國譯，上海：華東師范大學出版社，第63-71頁。這并非肉身意義上的扭頭轉(zhuǎn)身，而是揭示的是從追求的方向中調(diào)轉(zhuǎn)過來，每一次轉(zhuǎn)頭都味著一種刺目的眩暈和痛苦的適應，這是因為轉(zhuǎn)頭帶來了固有社會習見同解蔽真“相”的緊張：這要求解放囚徒做出決斷，要么放棄已有習見，要么在思想觀念上改頭換面。這一沖突讓解放者真切感受到無家園感所帶來的難以平復的內(nèi)心惶恐。正是基于這一轉(zhuǎn)向，真之無蔽才有生發(fā)的可能。

也正是這一轉(zhuǎn)身，使得“洞穴寓言”成為理解生態(tài)美學的哲學基礎，這樣才有了“作為phusis的自然.”的短語，這一短語指的是自然自己展示自己的方式，而不是指自然界中的物質(zhì)對象.、植物和動物群。我們不需要從自然界的對象物的視角來看待phusis，因為phusis最好被理解為對象本身的呈現(xiàn)與隱藏，而不是將其視為一種對象物。如果自然被看作是一個單純的資源庫，或者是一些自然事物的集合，那么它本身的存在就會消失，它就會成為一個扁平化選擇視野中的一個對象。生態(tài)美學的“轉(zhuǎn)身”，正是旨在恢復自然的尊嚴，這意味著要調(diào)整我們的視角、轉(zhuǎn)換我們的知覺方式以及調(diào)試我們的判斷，讓自然成為自然，或者通過技術(shù)來幫助它。

那么何謂“技術(shù)”？海德格爾注意到，希臘語中“產(chǎn)出”一詞是Poiesis。Poiesis分為兩種類型的活動：Phusis和techne。Phusis是一種自然意義的“產(chǎn)出”，從自身中涌現(xiàn)出來，就像春天里樹上的花蕾綻放一樣。而Techne是當人類向自然界伸出援手時發(fā)生的那種促成關系。當工匠、雕塑家從石頭中“哄騙”出人物時（雕刻出人物），他是正在釋放石頭的潛力，不是在對石頭進行操作，而是同他一起行動。蘇格拉底的方法就是一個技術(shù)性的案例。蘇格拉底是助產(chǎn)士，他深入洞穴幫助喚醒已經(jīng)沉睡在對話者頭腦中的思想。蘇格拉底是心靈的藝術(shù)家，他幫助真理出現(xiàn)在陽光下。海德格爾推進了這一傾向，藝術(shù)家作為技術(shù)員，從事技術(shù)工作，重新將自然成為“自然”，讓其呈現(xiàn)出來。

時間長河中的哲學家大都致力于走出洞穴和認識自然，發(fā)現(xiàn)她的秘密，而在海德格爾這里，存在變成自然，囚徒只是在轉(zhuǎn)向中同它相遇的過程。同生態(tài)美學修復人與自然關系的愿景相反，洞穴寓言定義了洞穴內(nèi)與洞穴外的緊張。從早期柏拉圖的寓意闡釋，到康德的判斷力批判一直試圖溝通其間的緊張關系，這種伴隨著走出洞穴求真意志的向外拓展認識論途徑均告失敗，海德格爾將存在取代了自然，使自然成為不是有待發(fā)現(xiàn)的事物，而是使之顯現(xiàn)和消失的事物，正基于此，生態(tài)美學從認識論到存在論的路徑才得以顯現(xiàn)。