《傷逝》：空間場域的啟蒙敘事

□陳蘅瑾 曹晶晶

內(nèi)容提要 《傷逝》是魯迅反思啟蒙的經(jīng)典之作。小說以手記的形式在“會館”“家”和“圖書館”三個空間中展開敘述，文本中“會館”是新舊文化的沖突場域，也是啟蒙者反思的文化空間；“家”是理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的呈現(xiàn)場域，亦是啟蒙者個體價值追求在微型社會角力中失敗的文化現(xiàn)場；“圖書館”是啟蒙者現(xiàn)實(shí)羈絆的短暫逃離空間，也是其在現(xiàn)實(shí)的外部世界與理想的內(nèi)在世界之間游離的心理場域。魯迅以歷史性啟蒙與空間化結(jié)構(gòu)融為一體的文本，開辟了啟蒙敘事的新維度，也呈現(xiàn)了魯迅對啟蒙者反思之反思的新高度。

作為人類生存的兩大基本范疇，時間一直以來是思考?xì)v史與存在的主要維度，而空間幾乎成為時間的某種附屬物。隨著人文社科思維范式的“空間轉(zhuǎn)向”，法國學(xué)者布爾迪厄提出“場域”的概念，認(rèn)為“我們可以把場域設(shè)想為一個空間，在這個空間里，場域的效果得以發(fā)揮……場域同時也是一個爭奪的空間，……作為各種力量位置之間客觀關(guān)系的結(jié)構(gòu)，場域是這些位置的占據(jù)者（用集體或個人的方式）所尋求的各種策略的根本基礎(chǔ)和引導(dǎo)力量?！雹俨紶柕隙虻膱鲇蚶碚摓槲膶W(xué)空間的意義闡釋提供了全新的視角。

《傷逝》是魯迅唯一一部愛情題材小說，小說以涓生為敘述者，用倒敘形式展開對過往一年時光的追憶，以此“寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”②。小說最后這樣作結(jié)：“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……”③小說中涓生的情感在對時間流的回溯中得以淋漓盡致地呈現(xiàn)，但《傷逝》并非只是一個情感敘事文本，因此筆者試著把時間流中的情感放置在文本中會館、家以及圖書館這三個空間場域，探尋被“深深地藏在心的創(chuàng)傷中”的“真實(shí)”。

一、會館：新舊思想沖突中的啟蒙反思

會館產(chǎn)生于明清時期，一般是由外地商人、遷徙的移民或手工業(yè)行會集資興建的，具有濃厚的地緣與業(yè)緣特征，到了清末維新變法與資產(chǎn)階級革命時期，許多會館建筑便成為社會精英階層在公共領(lǐng)域的議政之所。④近代以來，會館成為知識分子從事文化活動的中心地，康有為、梁啟超、魯迅、毛澤東等都曾在會館居住或活動。魯迅于1912年5月6日（抵達(dá)北京的第二天）到1919年11月21日遷入八道灣新居，在紹興會館住了整整七年半的時間，這是除了故鄉(xiāng)臺門外，魯迅住得最久的住處。竹內(nèi)好在1940年代寫的《魯迅》中，把會館的蟄伏期看作魯迅一生中最重要的時期：

他還沒有開始文學(xué)生活。他在會館的“鬧鬼的房間”埋頭于古籍之中。外面也沒有出現(xiàn)什么運(yùn)動?！皡群啊边€沒有爆發(fā)為“吶喊”。只能感到醞釀著它的郁悶的沉默。我想，在那沉默中，魯迅不是抓住了對于他一生可以

說是具有決定意義的回心的東西了嗎？⑤

我們暫且拋開會館是否是文學(xué)家魯迅“原點(diǎn)”論斷的爭議，但“會館”是魯迅在日本做出“棄醫(yī)從文”決定后，經(jīng)歷長期苦悶的沉默發(fā)出第一聲“吶喊”的物理空間，卻是確證。學(xué)者汪衛(wèi)東在比較《吶喊》與《彷徨》創(chuàng)作動機(jī)時認(rèn)為“《彷徨》開始階段的創(chuàng)作，顯示了和《吶喊》不同的創(chuàng)作意向——《吶喊》中極力壓制的來自創(chuàng)作者自身的自我意識，在《彷徨》中以各種方式突現(xiàn)出來。……前者如他所言，是為了‘吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士’,后者在魯迅的表述中就是對啟蒙有效性的懷疑，它來自會館時期的絕望，作為一條伏線潛藏在《吶喊》中，被魯迅盡力壓制?！雹揎@然，《傷逝》中的“會館”，敘述的意義也不僅僅只是故事發(fā)生的一個空間。

《傷逝》以手記的形式展開對故事的敘述，敘述從會館始，在會館終，會館成為了故事敘述中的起點(diǎn)和終點(diǎn)，整篇小說藉會館形成了一個相對封閉的圈。顯然，小說中，無論作為結(jié)構(gòu)意義還是物理空間，會館在整個故事敘述中都是一個不可忽視的存在。會館是涓生傳播新思想的實(shí)踐地，也是啟蒙退卻后的反思之地。

破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R……她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來的，是他的最美的一張像。⑦

在會館中，涓生的語聲充滿了會館的破屋，他批判家庭專制，宣揚(yáng)平等意識和自由思想，而子君成為了忠實(shí)的聽眾，她帶著稚氣與好奇微笑著點(diǎn)頭接受，這是涓生啟蒙實(shí)踐在會館空間里的直接回應(yīng)，也是涓生對啟蒙有效性的直接敘述。半年后，子君毅然與舊家庭決裂，走向追求自由愛情的道路，她“分明地，堅(jiān)決地，沉靜地”說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”⑧。然而涓生靈魂的“震動”與內(nèi)心的“狂喜”卻是因?yàn)椤爸乐袊?，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的”⑨。不難看出，這個所謂的“愛情”里并沒有“愛”的喜悅，取而代之的是男性對女性啟蒙收到成效后的狂喜。子君在涓生眼中并非是一個與之平等的、獨(dú)立的個體，這也為啟蒙退卻后，子君成為涓生的負(fù)擔(dān)埋下了伏筆。一年后，反抗家庭專制、追求自由愛情的子君在孤寂中逝去，會館中被遺忘在偏僻里的破屋，自然也不是“愛情”的傷心地，寂靜的會館成為涓生主體價值失落后精神世界孤獨(dú)與虛空的表征。

在會館空間中，涓生開啟了啟蒙嘗試，確證了他本身作為個體存在的價值與意義，也體驗(yàn)了個體價值無所依憑的漂泊與焦慮。啟蒙失敗，涓生抱著對自我存在的懷疑和對主體價值的重新審視開始反思，在反思中走向充滿虛空的用“遺忘和說謊”為“向?qū)А钡摹靶碌纳贰?。會館成為主體啟蒙失敗后引退反思的空間，也是啟蒙主體在絕望中反抗虛妄的場域，這或許也正是魯迅設(shè)置涓生在會館這個空間寫下手記的意義所在。

《傷逝》中，會館也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種思想沖突與交鋒的文化場域。五四時期，西方現(xiàn)代民主、自由等理念更新了知識分子的思想體系，但仍無法徹底擺脫因襲的舊思想。在會館里，即便如子君，當(dāng)“我”指給她看“雪萊的半身像”，“她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了”⑩。新舊思想的沖突以舒緩平和的方式呈現(xiàn)在子君對新文化的接受中。而后，文本中現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的激烈沖突通過兩個層面呈現(xiàn)：一是涓生、子君與子君父親和胞叔為代表的傳統(tǒng)家庭的激烈沖突。小說中子君“和她的叔子，她早經(jīng)鬧開，至于使他氣憤到不再認(rèn)她做侄女”?，家庭倫理關(guān)系的斷裂是現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突的直接結(jié)果。一年后，子君父親接走了子君，斷裂的家庭倫理關(guān)系以親情的包容而接續(xù)。最后，子君以生命的消逝宣告了肉身與精神在現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突中的雙重逃離，而“我”“心地有些輕松，舒展了，想到旅費(fèi)，并且噓一口氣”?。顯然，在這一層面的沖突中，涓生無力處理復(fù)雜的倫理關(guān)系，子君的逝去反而讓他在這場沖突中產(chǎn)生了不再被依附的輕松感。二是涓生、子君與“半瓶雪花膏”“鼻尖的小平面”等為代表的傳統(tǒng)世俗的沖突?！八退鲩T，照例是相離十多步遠(yuǎn)；照例是那鲇魚須的老東西的臉又緊貼在臟的窗玻璃上了，連鼻尖都擠成一個小平面；到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小東西的臉，加厚的雪花膏?！?涓生和子君處處被傳統(tǒng)監(jiān)視，他們須忍受代表世俗傳統(tǒng)的看客們投來的毒辣目光，甚至輕蔑與唾棄。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)世俗的沖突中，涓生與子君在“驕傲地走”與“驕傲地回”后，最終雙雙選擇離開會館，尋找新的住處。顯然，在與傳統(tǒng)世俗的沖突中，他們再一次退卻。

《傷逝》中，會館作為物理空間實(shí)體，具有多重文化意義。它成為知識分子傳播新思想的活動地，個體價值失落后的反思與療救地，也是新舊文化思想沖突的呈現(xiàn)地。因此，在會館空間中，無論是涓生啟蒙嘗試中主體價值的失落，還是現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突下現(xiàn)代的一次次退卻，都隱藏著魯迅對啟蒙的深刻反思。

二、家：理想與現(xiàn)實(shí)矛盾中的個體價值追尋

法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉將家宅看作是最詩意的理想國，是幸福的空間，家的空間庇護(hù)性使人生活在其中時會保持一種輕松與愉悅的狀態(tài)。?涓生和子君從會館空間逃離，尋找能夠給人庇護(hù)的小天地，倆人共同入股，在吉兆胡同按他們的理想建立起了屬于他們的小家庭。這個家庭關(guān)系足夠簡單，“夫婦成為主軸，兩性之間的感情是凝合的力量。兩性感情的發(fā)展，使他們的家庭成了獲取生活上安慰的中心”?。這個小家庭從中國傳統(tǒng)家庭親屬差序中獨(dú)立出來，充滿了可建構(gòu)性，同時也存在著極大的不確定性。由是，《傷逝》中“家”成了兩性間情感與個體價值的試驗(yàn)場域，也是現(xiàn)代家庭與傳統(tǒng)倫理的角力場所。

“家”空間的設(shè)置，使《傷逝》中對啟蒙的反思由文化場域轉(zhuǎn)入家庭倫理場域。子君拋開所有傳統(tǒng)倫理組建的現(xiàn)代家庭，傾注了其對理想家庭建構(gòu)的想象，子君理所當(dāng)然地成為了理想家庭的實(shí)踐者。子君不愛花，涓生買來的花，四天后便枯死在壁角里；子君愛動物，于是讓四只小油雞和阿隨成為了家庭中的一員；子君愛涓生，于是她對做菜“傾注著全力”。喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”的子君，以自己的意志構(gòu)建新的家庭范式，努力把對“家”的理想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。對于涓生，他促使子君拋開了舊的家庭倫理，卻從未曾展開對現(xiàn)代家庭建構(gòu)的任何想象。于是，在獨(dú)立的“家”這一空間場域中不過三個星期，“我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了”?。

如果說“家”的空間場域是子君受啟蒙后個體精神自由的呈現(xiàn)地，那么對于涓生而言，這里卻是他個體精神自由的束縛地。在這個場域中，“愛情”成為他們自由精神的唯一黏合劑。因?yàn)閻矍?，子君“包藏著不快活的顏色”，“裝作勉強(qiáng)的笑容”?，并吸收涓生關(guān)于“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造”的新理論，每次說起，子君“領(lǐng)會地點(diǎn)點(diǎn)頭”，讓涓生和她一起溫習(xí)往事是她所能抓住的關(guān)于理想家庭的最后的希望。然而，當(dāng)新式家庭失去愛情的凝聚力，又增添了失業(yè)的打擊，這個家庭的破裂便成為必然。于是，有了“我”以下的敘述：

我和她閑談，故意地引起我們的往事，提到文藝，于是涉及外國的文人，文人的作品：《諾拉》，《海的女人》。稱揚(yáng)諾拉的果決……?

諾拉果決地出走，在涓生的講述中成為彼時子君可以效仿的行為。涓生一次次地“將這些道理暗示她”，“但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點(diǎn)也想不到了”?。在失落的愛情理想和失敗的啟蒙實(shí)踐的雙重打擊下，涓生說出自己的意見和主張：“新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡。”?以此宣告了愛情在生活面前的不堪一擊。從傳統(tǒng)“家”的空間場域中出走的子君，無奈離開新的“家”空間場域，重新回到傳統(tǒng)家庭倫理場域中。

作為家庭倫理的實(shí)驗(yàn)場域，“家”對男人與女人在個體價值實(shí)現(xiàn)中的意義似乎有所差異?！凹疫@個讓男人可以做白日夢的避難所，其實(shí)正是社會期待女人生產(chǎn)維持的場所”，“對于女人而言，家除了親密、安全之外，也經(jīng)常是勞動的場所”?。涓生毫無疑問地被包括在所指的“社會期待”內(nèi)，涓生所期待的理想家庭是一個安靜的空間和一位可以與他談天、散步的妻子。換句話說，涓生并不是以子君個體價值的實(shí)現(xiàn)為其啟蒙實(shí)踐的旨?xì)w，他自身的存在價值的有無是其作出最后決定的唯一依據(jù)：

可惜的是我沒有一間靜室，子君又沒有先前那么幽靜，善于體貼了，屋子里總是散亂著碗碟，彌漫著煤煙，使人不能安心做事……?

于是，理想中的談天、讀書，讓愛情時時更新、生長與創(chuàng)造的理想家庭在現(xiàn)實(shí)面前成為夢幻的泡影。由此，《傷逝》中“家”也就成了啟蒙者個體價值追求在微型社會角力中失敗的文化現(xiàn)場。

喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的子君，在舊的家庭場域中成為獨(dú)異的存在，她的出走也就顯得順理成章。然而正如布爾迪厄所認(rèn)為的“只是因?yàn)榇嬖谥袆诱撸庞辛诵袆?，有了歷史，有了各種結(jié)構(gòu)的維續(xù)或轉(zhuǎn)換。但行動者之所以是行動著的，有效力的，也只是因?yàn)樗麄儾]有被化約為通常那種根據(jù)個體觀念而理解的個人；同時，這些行動者作為社會化了的有機(jī)體，被賦予了一整套性情傾向。這些性情傾向既包含了介入游戲、進(jìn)行游戲的習(xí)性，也包含了介入和進(jìn)行游戲的能力?！?布爾迪厄在這段話中表達(dá)了兩個意思，其一是行動在推進(jìn)歷史結(jié)構(gòu)維續(xù)或轉(zhuǎn)換中的重要作用；其二是認(rèn)為作為社會化有機(jī)體的行動者，個體的性情傾向直接影響行動的效力，依此，筆者試著來分析《傷逝》中兩位行動的無效者。

作為個體自由追求的行動者，子君并未做好在新的家庭空間場域中確認(rèn)主體價值的準(zhǔn)備，她既不可能形成新的“家”空間場域的習(xí)性，也尚不具備在全新的空間場域中介入和進(jìn)行的能力。因此，作為自由主體呈現(xiàn)的子君來到了新的空間，她堅(jiān)持加入一點(diǎn)股份，這一行為體現(xiàn)了她的主體性。然而，當(dāng)知道涓生失去了局里的工作，說出“那算什么。哼，我們干新的。我們……”?的時候，子君已不再有先前的決絕。在家庭空間場域中，“領(lǐng)會似的點(diǎn)頭”幾乎成為了她在家庭中存在的標(biāo)簽。從這個意義上說，在新的家庭場域中，子君被啟蒙的個體性又被漸漸遮蔽，理想與現(xiàn)實(shí)的落差投射在家的空間場域中，快活也只能存在于子君的回憶中了。

對于啟蒙者涓生，他體驗(yàn)了對子君個體啟蒙的勝利，卻也以啟蒙的名義把子君推回傳統(tǒng)家庭場域，讓她獨(dú)自面對“她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴(yán)威和旁人的賽過冰霜的冷眼”，讓她“負(fù)著虛空的重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路，……而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳?zāi)埂?。究其原因，實(shí)在是涓生并沒有具備進(jìn)入新式家庭空間場域的思想意識。因此，當(dāng)他認(rèn)為新路的開辟和新生活的再造受到羈絆，他講了以下的話：

……況且你已經(jīng)可以無須顧慮，勇往直前了。你要我老實(shí)說；是的，人是不該虛偽的。我老實(shí)說罷：因?yàn)?，因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛你了！但這于你倒好得多，因?yàn)槟愀梢院翢o掛念地做事……?

這是涓生以個體自由逃離新的家庭空間場域的理性表達(dá)。最終，兩個在追求個體自由中同行的青年人，在新“家”的空間場域中分道揚(yáng)鑣，以一傷一逝作結(jié)。

從會館的半公共空間轉(zhuǎn)入私密的家庭空間，作為個體的涓生和子君在“新”的家庭場域中雙雙離去，作為社會微型結(jié)構(gòu)的“家”由此消亡，理想的愛情和家庭范式的建構(gòu)戛然而止，這是魯迅對個體啟蒙的又一重反思。

三、圖書館：現(xiàn)實(shí)牽絆與自由愿景中的短暫逃避

作為公共文化機(jī)構(gòu)的圖書館，是西方近代文明在中國傳播的結(jié)果，是知識分子學(xué)習(xí)交流的全新空間場域，也是推動社會文明與發(fā)展的重要精神來源。在《傷逝》中，圖書館是涓生獨(dú)立于復(fù)雜社會關(guān)系外的空間場域，也是涓生現(xiàn)實(shí)牽絆中的逃避場和啟蒙實(shí)踐的反思地。

圖書館是涓生經(jīng)歷失業(yè)打擊與愛情失敗后，借以擺脫現(xiàn)實(shí)牽絆的休憩地。小說中，“家”與圖書館的空間場域形成鮮明的對比。一邊是“天氣”與“神情”都“冷”的家庭空間場域，一邊是“裝著兩個鐵火爐?？v使不過是燒著不死不活的煤的火爐，但單是看見裝著它，精神上也就總覺得有些溫暖”的圖書館，在一冷一暖的對比中，“書卻無可看：舊的陳腐，新的是幾乎沒有的”圖書館成為“我的天堂”。?在這個空間場域中，沒有熟人，也就無人知曉涓生在啟蒙實(shí)踐中面臨的生活與精神的雙重困境，自然也就能躲開“輕蔑的一瞥”“那樣的橫禍”。啟蒙者涓生在獨(dú)立于社會關(guān)系之外的公共空間，短暫逃離現(xiàn)實(shí)的挾制，他以抽身而出的方式，表達(dá)其重獲個體自由的強(qiáng)烈愿望。

我們來分析文本中出現(xiàn)的三次關(guān)于“鳥翅子”的意象：第一次是涓生失業(yè)后，“總算脫出這牢籠了，我從此要在新的開闊的天空中翱翔，趁我還未忘卻了我的翅子的扇動”?；第二次是涓生離開他眼里冰冷的家來到圖書館，“我也還未忘卻翅子的扇動，雖然比先前已經(jīng)頹唐得多……”?；第三次則是在子君死后，“冰的針刺著我的靈魂，使我永遠(yuǎn)苦于麻木的疼痛。生活的路還很多，我也還沒有忘卻翅子的扇動，我想”?。在涓生看來，單位、家庭或是愛人，都已然成為束縛他的“牢籠”，使他幾乎忘卻了追求自由的新路。由此，我們也不難讀懂在圖書館的涓生預(yù)感“新生面”要來的場景：

在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛的覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……?

1925年3月，魯迅創(chuàng)作短劇《過客》，劇中過客拒絕了女孩的饋贈，“倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因?yàn)槲揖蛻?yīng)該得到咒詛。但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因?yàn)樗齻兇蟾趴偛辉敢庥羞@樣的境遇。”?

在《傷逝》和《過客》兩個文本中，魯迅表達(dá)的思想正如其在《影的告別》中的陳述：“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里?！?不同的是，如果孤獨(dú)的“客”是魯迅思想中的先行者，那么未曾忘卻翅子扇動，卻也未能如“客”般決然前行的涓生，是魯迅在現(xiàn)實(shí)中設(shè)定的啟蒙者?，F(xiàn)實(shí)中的啟蒙者陷入了重重矛盾之中，他一方面勇敢反抗傳統(tǒng)，另一方面又游離于社會關(guān)系之外；他一方面不愿沉沉黑夜吞沒他的影，另一方面卻把子君推回到暗夜中。于是，圖書館的短暫逃避成為了啟蒙者涓生在現(xiàn)實(shí)的外部世界與理想的內(nèi)在世界之間游離并反思的空間場域。

那里雖然沒有書給我看，卻還有安閑容得我想。待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。?

在并沒有什么新書的圖書館空間場域中，把愛和包括生活在內(nèi)的別的人生要義并列，這是涓生對啟蒙的理性思考，或許我們可以替涓生得出這樣的結(jié)論：子君死于無愛，毋寧說子君死于生活。1925年4月18日，魯迅寫下《忽然想到（六）》，提出“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。”?5月14日，魯迅在和呂蘊(yùn)儒、向培良的通信中又說到，“但倘若一定要問我青年應(yīng)當(dāng)向怎樣的目標(biāo)，那么，我只可以說出我為別人設(shè)計的話，就是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。有敢來阻礙這三事者，無論是誰，我們都反抗他，撲滅他！”?同年10月創(chuàng)作的《傷逝》中，圖書館給了涓生獨(dú)立思考的空間，也正是在這一場域中，涓生開始把愛與生活并列思考，他才意識到“愛”或“被愛”都是生活的附麗。因此，從這個意義上說，《傷逝》中的子君與涓生是啟蒙者個體的一體兩面，一面渴望自由的靈魂，一面向往美好的愛情，然而他們都不曾真正思考生活這一人生要義，于是涓生寫下了他的悔恨和悲哀：

我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。

我將在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……?

《傷逝》是魯迅反思啟蒙的經(jīng)典之作，小說以手記的形式敘述啟蒙者在困境中的反思，而魯迅把故事設(shè)置在“會館”“家”和“圖書館”三個空間場域中，恰是魯迅對啟蒙者反思之反思：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突中，啟蒙走向何方？涓生說：“我不能在這里了，但是，‘那里去呢？’”?，魯迅沒有給包括他自己在內(nèi)的啟蒙者作前導(dǎo)，而是借《傷逝》這個歷史性啟蒙與空間化結(jié)構(gòu)融為一體的文本所開辟的啟蒙敘事新維度，在反思中“向著新的生路”“默默地前行”。?

注釋：

①?皮埃爾·布爾迪厄、華康德：《實(shí)踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第138～139、20頁。

②③⑦⑧⑨⑩???????????????????????魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第113、133、114、115、115、114、117、129、115、117～118、118、126、123、126、121、120、129～130、126～127、124、121、124、127、127、197、170、124、133、131、133頁。

④于雷：《空間公共性研究》，東南大學(xué)出版社2005年版，第69頁。

⑤竹內(nèi)好：《魯迅》，李心峰譯，浙江文藝出版社1986年版，第46頁。

⑥汪衛(wèi)東：《魯迅的又一個“原點(diǎn)”——1923年的魯迅》，《文學(xué)評論》2005年第1期。

??加斯東·巴什拉：《空間詩學(xué)》，龔卓君、王靜慧譯，世界圖書出版公司北京公司2016年版，第28～106、13頁。

?費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社2011年版，第58頁。

??魯迅：《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第47、54頁。