論徐渭的書法通變觀

仲佳 南京藝術學院美術學院

徐渭的書論主要見于其著作《筆玄要旨》和《玄抄類摘》中，數(shù)量眾多且有獨特的理論價值，其書學思想既受晚明心學和個性解放思潮的影響，又直觀反映了他顛沛流離的人生經(jīng)歷。徐渭的書學思想中，“真我面目”“貴本色”和“媚勝說”是他的書法通變觀念的核心體現(xiàn)。筆者通過對徐渭書論的梳理，對其書法通變觀進行探析和總結(jié)，這不僅有助于明晰徐渭書學思想中“通變”觀念的具體內(nèi)涵，亦能更好地感悟徐渭的書法理想和人生旨趣，進而闡釋徐渭書法通變觀對晚明以后書法藝術的影響。

一、書法通變觀的基本內(nèi)涵

通變理論的發(fā)展是一個歷史的、動態(tài)的范疇，“通變”作為觀念，其本身并不是固定的、恒常不變的，而是會隨著時代和社會環(huán)境的變化而發(fā)生變化。哲學上關于“通變”理論的闡述奠定了后世書法通變觀念產(chǎn)生的理論基礎，書法中“通變”理論隨著書法藝術的自覺逐步發(fā)展。

南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中提出“通變觀”，這是第一次明確指出“通變”對于中國文學藝術發(fā)展的影響作用。劉勰提出“法必師古，意從我出”的通變觀，這也成為中國古代文藝批評的重要理論。書法中的通變觀念是從文論中衍生而來，清代書論家劉熙載在《書概·藝概》中以較為嚴密的思辨性探究書法藝術規(guī)律，其理論溯源正是來自于劉勰《文心雕龍》的“正變”和“通變”觀。劉熙載在《藝概》中詳細梳理了書體之間的通變，提出了“古文有字學，有書法，必取相兼”的觀點，同時也具體闡明了“他神”和“我神”之間的通變。

談及“我神”與“他神”，自然不可避免要先厘清“神”的意涵。“神”是中國古代哲學中的重要范疇，張岱年對“神”的內(nèi)涵有如下之分析，其言：“中國古典著作中所謂神至少有三種含義：第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人認為山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所謂‘形具而神生’，佛教所謂‘神’不滅的神。還有第三項涵義，指微妙的變化?！吨芤住は缔o傳》說：‘陰陽不測之謂神’‘神無方而易無體’。這就是所謂神是表示‘變化之極’”。張岱年分析的這三種“神”的涵義在中國古代書論中均有體現(xiàn)，如梁武帝蕭衍在《古今書人優(yōu)劣平》中評蔡邕書謂之：“爽爽有如神力”。虞肩吾在《書品》中有“將動風采，帶字欲飛，疑神化之所為，非士人之所學”?！坝腥缟窳Α敝吧瘛币鉃楹孟裼猩窳?，“疑神化之所為”之“神”有疑似神化為之的疑似，因此這兩處的“神”有比喻的含義，是對書法面目的評述，并非上升到書家主體精神。至唐代書家論書，對書論中“神”的闡發(fā)超越了“神”的本體含義，如張懷瓘在《書斷》中言：“今大令書中風神怯者，往往是羊也?！边@里的“神”意味“風神”之意，與“形”相對。在對書論中“神”這一范疇概念進行審定，厘清其意涵，思辨其中的異同才能更好地理解 “我神”與“他神”的含義。董其昌以禪喻書，“他神”到“我神”的過程即是書法通變的最高境界。

清代書論家劉熙載在《藝概·書概》中通過對“我神”和“他神”的闡述來解釋“法古”的意義和目的，如其言：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也?！眲⑽踺d指出所謂“法古”是指要在熟識書法法度的規(guī)矩之內(nèi)將“古化為我也”，也就是學古人法度將古人神韻化為我神。再如其言：“古人之書不學可，但要書中有個我”?？梢妱⑽踺d更推崇“我神”，但也要先入“他神”者才能成“我神”，這是學書的必由之徑。對于“我神”和“他神”這種體現(xiàn)了生命力的實現(xiàn)、同構(gòu)、張弛、高揚和“言不盡意”的特性，與蘇珊·朗格所說的：“藝術品表現(xiàn)的是關于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的‘個性’，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非理性的符號，它表現(xiàn)的是語言無法表達的東西——意味本身的邏輯?！闭沁@種非理性的“言不盡性”的特征才能夠恰如其分地表達出書法不可言之境界和書家主體之精神，這也正是書家求變的最高境界，是宗白華先生所說的中國古代書家想使“字”表現(xiàn)生命，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。這是對書家主體精神的高揚，是劉熙載所提出的“古化為我也”的理想境界。

從“有我”到“無我”的過程中，這里的“我”是在充分吸收前代書法積淀后的“新我”，此時的“我”既是群體精神的個性化顯現(xiàn)，同時又為群體精神增加新的內(nèi)涵。

二、“真我面目”：徐渭的書法通變觀

徐渭的書學觀念正是在晚明個性解放思潮之下形成的，我們在探析徐渭書法通變觀念時，應充分考慮晚明個性解放思潮這一非藝術因素對于徐渭書學觀念在“通變”的影響，在其更深層的思維原理上，看到徐渭書法“通變”觀念對于書法藝術更深層次的復雜思考和深遠影響。

晚明社會的劇烈變動和轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出思想多元文化共生的局面，社會矛盾不斷加劇，主體個性精神覺醒，出現(xiàn)個性解放思潮。對于晚明書法藝術而言，明代晚期書法呈現(xiàn)出融會貫通、會古通今之態(tài)勢。于書法藝術的變革，其真正價值不是對一種以往復古的反叛，而在于對于書法“通變”觀念整體性的理解。晚明個性解放思潮不僅打破了封建專制統(tǒng)治下的文化專制，也開拓了文人視野，士大夫們不再將希望寄予統(tǒng)治者，也不再留戀仕途，甚至對社會政治開始麻木。

此時，隨著王陽明心學的分化、儒釋道三教融合、“狂禪派”興起，晚明文人書家的心態(tài)發(fā)生變化。王陽明“心學”對于儒教權(quán)威的反叛將對真理判斷的標準從古代儒家經(jīng)典轉(zhuǎn)向個體自我。在書法藝術的發(fā)展過程中，從唐代以來，唐太宗大力推崇“二王”書法，使得“二王”書法處于正統(tǒng)地位，加之其正統(tǒng)性和經(jīng)典性，也成為了當時最高的書法美學典范。晚明時期，一方面，隨著陽明心學的盛行和個性解放思潮的影響，“二王” 圣書這一藝術經(jīng)典范式開始被書法界質(zhì)疑。而后，晚明文藝思潮中李贄“童心說”徹底解放個性，打破綱常倫理的束縛；“公安派” 袁宏道提出“性靈說”，主張在詩歌創(chuàng)作中表達真情實感；“竟陵派”鐘惺和譚元春亦贊同“勢有窮而必變，物有孤而為奇”的思想，他們都高舉“獨抒性靈”“個性解放”的旗幟，對傳統(tǒng)書學觀念產(chǎn)生強烈撞擊，此時的書學思想逐漸以個性解放思潮為主導，書學觀念也更趨向于“變”。中國傳統(tǒng)儒家思想的仁愛和崇高之品格，通過陽明心學的闡發(fā)，在歷代儒士的內(nèi)心樹立起堅毅品格，在明代集中體現(xiàn)為出生與入世之間的灑落與狂狷，革新求變成為推動書法創(chuàng)新的一種引人矚目的力量。

徐渭正是晚明將其狂狷人格熔鑄于其書法藝術中的典型代表，以書法通變思想觀照徐渭的書法藝術，可以看到其書法藝術和書學觀念打破了明代前期書法的刻板與沉悶，轉(zhuǎn)向追尋個性與脫俗，在生命與美之間不息流動，達到了出世與入世的統(tǒng)一，可以探求變與不變的矛盾統(tǒng)一。書法“通變”觀念在其書法藝術中體現(xiàn)為永恒與變化的矛盾統(tǒng)一存在。

徐渭的書學觀念受到陽明心學和個人經(jīng)歷的影響，年輕時拜王陽明弟子季本為師，極其重視陽明心學，是明代晚期個性解放思想的先驅(qū)，他提出的人生觀點較之王陽明心學的激進派之觀點更為激進，而且向明代前中期的文藝復古思潮發(fā)起挑戰(zhàn)，拉開文學藝術中對于美的解放序幕。徐渭一生命運多舛，數(shù)次考取功名卻不得中，無拘無束、追求自我性情成為徐渭的人生態(tài)度，而書法則成為其宣泄自我感情的途徑。

在文藝創(chuàng)作上，徐渭主張強調(diào)“真我面目”，主張“貴本色”，充分體現(xiàn)出徐渭書學思想中的通變觀念。

（一）“真我面目”：時時露己意者始稱高手

徐渭在書法藝術創(chuàng)作上強調(diào)要“絕出依傍”，主張“獨創(chuàng)”與“天成”，反對“隨人腳踵”，而是重神韻、意態(tài)奔放。徐渭將之闡述為“真我面目”：非特字，世間諸事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而舍，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己意者始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意，必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。

徐渭認為即使是臨摹《蘭亭序》，也要傾注自己的思想感情和個人意志，雖然不必知其為誰，要有別之于他者的筆意即是“真我面目”。徐渭追求的“真我面目”是要保持自我個性，臨摹古人作品時不必對點畫形態(tài)錙銖必較，而要取其氣韻，強調(diào)主體轉(zhuǎn)向內(nèi)尋求自我體認。這種對自我意識覺醒的認知與實踐打破了明代中期以來后七子擬古主義影響下循規(guī)和抄襲。徐渭以優(yōu)孟學孫叔敖擊掌談笑可讓孫叔敖起死回生為例，認為露己筆意者為高手，“露己意”正是通變的體現(xiàn)，也是其不同于古人對書法自我個性的追求。

（二）“貴本色”：本色猶言正身也

徐渭不僅追求“真我面目”，同時也更加注重對自我“本色”的闡發(fā)。正如徐渭所言：

世上莫不有本色，有相色。本色猶言正身也；相色，替身也。替身者，即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，凡掩其素之謂也。故余于此中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者，我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。

這里的“本色”指自我真性情，“相色”則是指別人的性情，若“相色”即成為了他人替身，沒有自我面目終究是“終覺羞澀”。由此觀之，徐渭一方面強調(diào)了“真我面目”之重要性，不可在臨摹使亦步亦趨；另一方面，主張“貴本色”，旨在“他神”和“我神”之間尋求“我神”。徐渭的書法通變觀念與同時代人相比有較大不同，與明代主流書法觀念相反，在主張追求“真我面目”的同時，強調(diào)作書時“心”與“手”之“通”來探知書法意味。正如其云：“知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象，然非妙于手運，亦無從臻此。以此知書，心手盡之矣?！毙煳颊J為在書法創(chuàng)作中應該達到心手相通，只有心中有所體會，才能在手中以筆來表達，達到心領神會的高妙境界。有關運筆，古人早已通過“觀蛇斗”“劍器舞”和“擔夫爭道”來闡釋書法運筆之妙，由“壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙”的自然物象，聯(lián)想到筆墨點畫之態(tài)。由此觀之，此為自然物象與書法之間的“通變”，心中所思與手執(zhí)之筆俱到，“心手相通”是對于書法本體與客體之間轉(zhuǎn)換的思考與闡釋，“心手相通”后而能“變”，“變”也即是徐渭本人在追尋“他神”和“我神”之間尋求“我神”，是對自我個性的發(fā)揚。正如徐渭所言：故筆死物也，手之支節(jié)亦死物也，所運者全在氣，而氣之精而熟者為神。故氣不精則雜，雜則馳，而不雜不馳則精，常精為熟，斯則神矣。以精神運死物，則死物始活。故徒托散緩之氣者，書近死矣！

這里以“精神”運筆找到“他神”與“我神”之間的聯(lián)系，通過“精熟”之氣運筆，在運筆中傾注心之所想，由筆端傳達出自我神采，由“精神”到“運筆”的過程也是書家作為創(chuàng)作主體闡發(fā)“精神”的過程，此為“不雜不弛”“常精為熟”之精神，惟有此才能使筆墨語言活躍于紙上，此時是“精神”與“死物”相通的過程，亦是在“他神”與“我神”追尋“我神”的過程，即探尋“變”的過程。因此，他以生動作為衡量藝術的標準：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之。觀場而矮者相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳?！庇纱丝梢?，徐渭在“通變”之間找到了自我的衡量標準與訴求，這里的“真我本色”不是胡亂涂畫，不是信手涂鴉，而是要求生動。

徐渭具有革新的書學觀念，突破了明代前中期以來書家在古法和自我之間的徘徊與彷徨，為書法革新注入了新的動力。正如徐渭在《筆玄要旨》中所說：“書法既熟，須要變通，自成一家，始免奴隸。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，虞永褚李顏，皆自變其體?！毙煳颊J為學習書法首先要先熟悉古法，然后在通古人筆法的基礎上求“變”，不被成法所束縛，也不囿于圣人楷模。這里的“書法既熟”與前文所論述的“常精為熟”之“熟”有異曲同工之妙，即所謂“用其髓，棄其皮耳。師心橫縱，不傍門戶，故了無痕鑿可指?！庇诖?，不僅是對主體的自我體認，也是對古人法帖的精熟，然要于此中尋求“真我面目”和“本色”，這也即是徐渭書學通變觀念的集中體現(xiàn)。徐渭的書法通變觀念與其書法作品能夠互相融合而成為統(tǒng)一體，此乃徐渭書法在明代晚期獲得突破與變化的重要原因。

（三）“媚勝說”：真行始于動

徐渭書學觀念中另一求“變”還體現(xiàn)在其“媚勝說”中：古人論真行與篆隸，辨圓方者，微有不同。真行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稱溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側(cè)筆取妍之說。趙文敏師李北海，凈均也，媚則趙勝李，動則李勝趙。夫子建見甄氏而深悅之，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。

此處之“媚”還“媚”以本來釋義，徐渭所言之“媚”有兩層意涵，一是指字的姿態(tài)，二是指用筆中的“側(cè)筆取妍”。徐渭對于“媚”的闡釋既與晚明個性解放思潮的影響有關，也與晚明士人“尚奇”書風密不可分，這是對明代前中期書法崇尚“古雅”的一種反撥，在書學觀念上尋求新的變革，而他所言的“媚”也并不是脫離了“古”的放任自流，而是在“古”與“媚”之間尋求自我面目，追求生動。如他在《評字》中言：“孟頫雖媚，猶可言也。其似算子，率俗書不可言也。嘗有評吾書者，以吾薄之，豈其然乎！”可見，徐渭肯定了趙孟頫字之雅媚，認為精致的用筆可以矯正槁澀頑粗，是行書的表現(xiàn)力之一。徐渭對于書法之“媚”的肯定顯然體現(xiàn)其以通變觀念思考書法藝術中的變通問題，其書風瀟灑且充滿變化，充滿與世俗抗爭的辯證色彩和反叛精神。徐渭的狂草頹放縱逸，滿悶密亂，這種風格特征已經(jīng)不能用世俗意義上的“媚”來解釋，更是一種“丑”，其中彌漫著對期望掙脫靈魂中痛苦、掙扎和絕望的訴求。

三、革故鼎新：從“他神”到“我神”的飛躍

徐渭的書法通變觀念主要體現(xiàn)在由 “他神”向“我神”之間的通變。明代晚期，追求自我，書法追求“他神”成為書學觀念中的主流思想。從“他神”到“我神”，從“無我”到“有我”的過程是通變的最高境界，既要通古人的法度和書法精神，又要自出新意。書法中的個性與共性相互生發(fā)、相互轉(zhuǎn)化，個體精神既要與群體精神保持一定意義上的一致性，又不能為之取代，消融其間。

徐渭的書學觀念是理性與感性的交融，是對復古主義的反叛，是對個人主體意識的追求，是在“他神”和“我神”之間尋求的辯證統(tǒng)一。徐渭追求的“變”之核心精神是追求個人的自由，他渴望通過自己獨特的審美、通過書法來擺脫不自由狀況，自由和“我神”成為他所追求的理想。他所追求的“我神”更多的是精神和內(nèi)心的自由，并非要推翻現(xiàn)實剝削壓迫，也并非要推翻不公平的晚明社會制度。他所追求的革新就是追求從“他神”到“我神”的過程，在這一過程中實現(xiàn)對自我內(nèi)心主體精神的超越和解放。這與晚明社會變革息息相關，也是書法通變觀念因時而變的具體體現(xiàn)。徐渭的書法通變觀念也充分體現(xiàn)在其書法創(chuàng)作中，用筆出神入化，“破筆”是其用筆之特色，密而散，古而媚，干筆和枯筆交織其中，線條似有若無，連綿纏繞，有萬歲枯藤之態(tài)。在大幅立軸結(jié)字章法更為茂密，壓迫行距，給人以點畫狼藉、狂風驟雨之感。

四、結(jié)語

新的社會思潮和哲學思想在明代中晚期出現(xiàn)，推動了書法藝術和書學觀念的辯證發(fā)展。在“離合”之間，在“他神”和“我神”之間，在“通變”之間，以書法革新追求精神生命之無限，以精神生命超越書法觀念本身。晚明徐渭書法之變還體現(xiàn)在書家自我追求與書法藝術的契合交感，反對禁錮在古法中的書家與書法的分離對抗?？梢哉f，晚明書法追求的變革是書家自我精神的解放，是書家對自我精神自由的訴求，是在書法中傾注書家人生理想的寫照。晚明書法之變不僅推崇書法審美獨立、高揚書家主體性精神，更是以更廣闊和多方位的視角展開對書法的批判，推動書法藝術的發(fā)展與變革，對書法藝術產(chǎn)生深遠的影響。