傳統(tǒng)工筆人物畫的人物表情刻畫研究

◇王琳昭

一、表情是傳統(tǒng)工筆人物畫的語言要素

（一）表情的含義

《現(xiàn)代漢語詞典》將“表情”解釋為：“表現(xiàn)在面部或姿態(tài)上的思想感情?！笨梢姳砬槭怯脕韨鬟f思想情感的，它具有語言的屬性，甚至在傳遞特定信息時會超過語言傳遞的效率。文字?jǐn)⑹鍪墙o被傳遞者提供經(jīng)驗性的想象畫面，而面部表情是直接將畫面作用于人腦，讓觀者以最直接的方式接受信息，這就是表情傳達(dá)信息的力量。

（二）表情與符號象征

藝術(shù)文明的創(chuàng)造者需要表情，中華民族的祖先善用表情。新石器時代仰韶半坡彩陶的人面魚紋和商代三星堆青銅人面像，都是對人臉和表情的模擬，一為平面一為立體，一為質(zhì)樸一為猙獰，用相異的刻畫方式體現(xiàn)著時代思想精神和社會審美。中國傳統(tǒng)工筆人物畫作為中國人物畫的重要品類，尤為注重表情刻畫，由此表情語言成為中國傳統(tǒng)工筆人物畫重要的語言要素。如隱去畫面人物面部表情，畫面將會失去很多藝術(shù)魅力，也將導(dǎo)致人物形象精神表現(xiàn)的缺失。由于工筆這種技法以工整精細(xì)為特點，相對于寫意畫法而言，更善于表現(xiàn)人物面部表情的微小動作，包括人物面部的色彩、毛發(fā)、皺紋等細(xì)節(jié)都能精微刻畫，精準(zhǔn)、精彩地傳遞出畫面人物的性格和狀態(tài)，使觀者感受到人物形象的精神世界。

（三）面部表情與傳統(tǒng)工筆人物畫人物形象塑造

“形象”可以拆開來分析?！靶巍弊忠鉃槭挛锉砺冻鰜淼男误w、形狀，是客觀存在事物的外表形狀。對于繪畫創(chuàng)作者來說，客觀存在的“形”是藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)和出發(fā)點。繪畫形象的“象”是自然之象與內(nèi)在精神的結(jié)合，“象”可真可假、可有形可無形。造型的過程是將觀察到的客觀事物外形、表象根據(jù)創(chuàng)作者自身的審美和經(jīng)歷，將心中的思想與情感寄托于藝術(shù)形象。經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造后的造型是“形”與“象”的平衡與對應(yīng)。例如，鄭燮在創(chuàng)作中領(lǐng)悟到創(chuàng)作的三個階段，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，這三個階段可以看作繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的完整過程，經(jīng)過見形、立意、造象三個階段完成了藝術(shù)形象的塑造。

二、影響傳統(tǒng)工筆人物畫表情呈現(xiàn)的主要媒介

（一）以線為核心的表情塑造方式

線是中國繪畫藝術(shù)傳遞精神的主要媒介，造型過程中強調(diào)用線條表現(xiàn)和創(chuàng)造形象。不同的線有不同的情感，直曲回轉(zhuǎn)間體現(xiàn)著創(chuàng)作者的經(jīng)營。畫中的線條看似自然隨意，實則需要經(jīng)過多年的錘煉，所以線也是畫家功力的體現(xiàn)。偶然（客觀創(chuàng)作條件）和必然（用筆）相結(jié)合，創(chuàng)造了“天人合一”的境界。傳統(tǒng)工筆人物畫注重線條，人物畫的神態(tài)表現(xiàn)集中體現(xiàn)于面部，線條的張弛形成表情。線的寬窄、斷續(xù)、曲折都結(jié)合著筆墨的運用，根據(jù)所畫形象選擇用線達(dá)到傳遞精神、情感的目的。

（二）傳統(tǒng)工筆人物畫作品中的線與表情

如戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》，在刻畫面部時已經(jīng)會將線條區(qū)別運用，以體現(xiàn)畫面人物的性別、性格特點?！度宋稞堷P圖》中人物面部線條符合女性形象特征，眼神的舒悅平靜和眉毛前端的弧度體現(xiàn)人物的善良，眼角、眉毛繪成上挑的形態(tài)，增強了女性形象特征和藝術(shù)表現(xiàn)力?！度宋镉垐D》中對男子面部胡須的描寫細(xì)致程度，超過對其唇部輪廓線條的精細(xì)程度，以突出男性特征。畫面線條流暢，飄帶隨風(fēng)而起，線條簡括。男子眼神堅定，體現(xiàn)了人物瀟灑從容的狀態(tài)。

南朝畫像磚《竹林七賢與榮啟期》描繪了文人隱士的形象，畫中人物線條以書入畫，人物面部線條體現(xiàn)出人物的性格特點和精神世界。嵇康眺望遠(yuǎn)方，神態(tài)孤傲，體現(xiàn)出他任性率真、剛正不阿的個性。阮籍只露側(cè)顏眼神似醉，體現(xiàn)他清高、不羈，不為世俗規(guī)矩、明教法理屈服的處世態(tài)度。作為竹林七賢的發(fā)起者和組織者，山濤在竹林七賢中有重要地位，最為年長，輩分最高。所繪山濤正直上身，目視前方，表情泰然自若，似欲題詩以助興，突出了其內(nèi)心淳厚、獨高其志的性格和圓融不失方正的思想取向。王戎年齡最小，所以面部未有過多紋理修飾，頭部傾斜角度最大，表情愜意，體現(xiàn)出他詼諧幽默的性格和從容自得的生活狀態(tài)。阮咸的表情與其他人的閑適狀態(tài)形成差異，皺眉低眼，露出認(rèn)真彈琴之態(tài)，上揚的嘴角使人感覺他哼著曲調(diào)悠然自得，暗示了他音樂的高深造詣，胡須線條隨風(fēng)而起，豪放曠達(dá)、博學(xué)多才的阮咸形象立于畫中。劉伶低頭專心品嗅酒的香氣，眼部線條表現(xiàn)出他自然沉浸、閉眼回味的超脫境界，恣意酣暢、放意肆志，好似塵世的喧囂與他無關(guān)。向秀為人沉靜平和，可以說他在竹林七賢中性格最不鮮明。整幅畫中他是唯一正面面向觀者的人物，依靠著樹，流露出孤獨的氣息，體現(xiàn)他儒、道兼容的玄學(xué)思想，從面部線條勾勒的眉宇間透出一絲愁苦哀傷，暗示了他為好友的故去傷懷最終含恨死去的結(jié)局。畫像磚中的榮啟期面容慈祥，怡然自得，表現(xiàn)出其知足而樂的精神狀態(tài)。《竹林七賢與榮啟期》中作者運用線條刻畫表情，傳達(dá)出人物性格和其精神世界，盡顯當(dāng)時名士之風(fēng)采。

（三）表情與色彩

色彩作為表情傳達(dá)的輔助因素，經(jīng)常被應(yīng)用于傳統(tǒng)工筆人物畫。傳統(tǒng)工筆人物畫的人物形象塑造具有主觀性，畫家根據(jù)自己的審美和人物的身份等諸多因素，對生活中事物的固有色進行藝術(shù)化處理。中國傳統(tǒng)工筆人物畫的用色是一種“心理色彩”，謝赫的“六法”中“隨類賦彩”理論說明了中國畫色彩運用的基本原則。自然界客觀事物都有其形象，藝術(shù)造型離不開客觀存在，在色彩的運用上亦是如此，塑造形象不是對自然進行單純的模仿。為了強調(diào)形象特征和畫面主題精神，畫家在客觀事物固有色的基礎(chǔ)上主觀地刪減和施加色彩，符合中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲學(xué)觀念。在東晉顧愷之《洛神賦圖》中，人物面部罩染了白色，突出皮膚的質(zhì)感和洛神的仙姿，符合造型特征和夢中意境，盡顯晉代畫家的浪漫主義創(chuàng)作情懷。唐代《步輦圖》中作者閻立本用色彩將唐太宗、侍女、吐蕃使者的形象和身份區(qū)別開，唐太宗的形象面部線條飽滿，沒有多加罩染白色，體現(xiàn)了皇帝的敦厚謙和。為了突出性別特征，侍女面部罩染了明顯的白色，描繪了宮廷中女性的面部質(zhì)感，側(cè)面體現(xiàn)出由于唐朝國力強盛，宮中人生活條件優(yōu)越的時代背景。吐蕃使者面部主要以線條描繪，突出了滄桑的特征，把地域性差異充分表現(xiàn)了出來。這種施彩方法，不僅將性別和身份區(qū)別開來，而且使畫面增添了層次感。多種施彩方法的運用，使線條與色彩更加和諧。

三、美學(xué)思想及社會禮儀道德規(guī)范的引導(dǎo)

在中國畫發(fā)展進程中，人物畫起源最早，魏晉時期走向獨立與成熟。工筆人物畫的面部塑造過程是從自然表情向?qū)徝赖赖卤砬椴粩喟l(fā)展的過程，在造型時，人與自然相融合。人自然的表情是生物的客觀特征，在刻畫時經(jīng)過儒家、道家等社會美學(xué)思想充盈，形成了程式化、規(guī)范化，具有藝術(shù)性的平面圖示，且有完整的理論體系。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者會根據(jù)社會禮儀道德規(guī)范的需要，將人物表情賦予教化意義。從傳統(tǒng)工筆人物畫的表情中，可以看出傳統(tǒng)文化、美學(xué)思想、禮儀道德作用的痕跡。美學(xué)思想的進步促使造型方式的進步，社會禮儀道德規(guī)范形成了造型的范圍和框架，這種創(chuàng)作體系的形成，為工筆人物畫人物造型的向前發(fā)展提供了養(yǎng)分和動力。古代中國的中央集權(quán)統(tǒng)治不斷得到鞏固，社會各方面得到穩(wěn)定發(fā)展，這為哲學(xué)觀念的發(fā)展提供了良好條件。繪畫被當(dāng)作傳播哲學(xué)思想的媒介，隨著哲學(xué)思想和繪畫體系的不斷完善，中國畫的美學(xué)思想基礎(chǔ)也應(yīng)運而生。

（一）儒家思想的引導(dǎo)

儒家文化是中國封建社會的基本意識形態(tài)，儒家崇尚中庸思想，根據(jù)這一基本觀念產(chǎn)生了“中和”之美的審美理念。“中和”就是“中正、平和”，包含人與自然、政治與人倫之間的關(guān)系順達(dá)、和諧。工筆人物畫中的表情符合“中和”之美的理念，畫中人物表情喜怒哀樂均點到為止，沒有過多夸張，符合中國人的審美心理。儒家提倡“修身、齊家、治國、平天下”的人格修養(yǎng)和入世之路，表現(xiàn)在繪畫上就是多描繪男子獨立、雄健、寬厚的形象。這種美學(xué)價值觀，集中體現(xiàn)在工筆人物畫作品帝王畫像中的表情刻畫，如閻立本《歷代帝王圖》中的帝王表情。從刻畫的方式上能看出，畫者精心突出了帝王的性格特征。如人物面部統(tǒng)一采用線條圓潤飽滿、留有須發(fā)的程式化繪畫語言，以突出明君帝王的威嚴(yán)、莊重之態(tài)，氣勢雄渾、沉穩(wěn)莊重的帝王形象符合儒家思想中對男子的基本形象要求。而那些庸碌無為的帝王，從面部線條表現(xiàn)方面就失去了氣勢，多數(shù)用文弱綿軟的線條，突出懦弱、無為的表情狀態(tài)。

（二）道家思想的引導(dǎo)

道家文化崇尚自然，如果說儒家的精神狀態(tài)是“堅守”，那么道家的精神狀態(tài)則是非放縱性質(zhì)的，非人為作用的“放松”。莊子將這種“放松”比喻為“天地有大美而不言”，道家美學(xué)思想是崇尚自然之道的“大美”。老子《道德經(jīng)》中也有“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也”的道家理論。工筆人物畫中的“無表情”是人生活中的常態(tài)，也是最自然的狀態(tài)。含蓄的人物表情暗示觀者看“無”還“有”、“大象無形”的意象境界。

（三）社會禮儀道德規(guī)范的引導(dǎo)

在社會禮儀道德規(guī)范的引導(dǎo)下，既反映社會現(xiàn)實又有教化作用的工筆人物畫層出不窮。它們多采用審美和道德情操相結(jié)合的造型方法，體現(xiàn)出社會禮儀道德規(guī)范階級性的特點。如閻立本的《鎖諫圖》繪制了身為臣子的陳元達(dá)勇敢向皇帝進諫的場景，圖中的臣子行為符合儒家“民為貴，社稷次之，君為輕”的政治理念。陳元達(dá)匍匐進諫的舉止，印證了儒家禮儀道德中對文官而言，臣子尊敬君王、勇敢進諫的行為準(zhǔn)則。圖中的臣子意見雖然與君主有不同，但是依然遵守臣子禮儀道德規(guī)范，可見社會禮儀道德規(guī)范對工筆人物畫造型的影響。

又如南宋時期的《女孝經(jīng)圖》，圖中描繪了古代女性在生活中要遵守的道德禮儀原則。全卷九幅以圖文并敘的形式，告誡了不同階級身份的女子應(yīng)遵循尊敬長者、以夫為天、善待親鄰等規(guī)范。再如明代陳洪綬的《童子禮佛圖》，繪制了孩童模仿成人拜佛的場景。拜佛中的人物表情凝重虔誠，畫面兼具造型美和精神美。

中國的道德評價標(biāo)準(zhǔn)在不同時期有一定變化。中國古代封建社會的統(tǒng)治階級主要推崇儒家道德體系標(biāo)準(zhǔn)。儒家的道德體系主要是孔子提出的以“仁”為核心的生命哲學(xué)，孟子在此基礎(chǔ)上將“仁”擴充為“仁義禮智”，補充了儒家道德體系。隨著儒家道德體系的完善，封建統(tǒng)治的社會道德評價標(biāo)準(zhǔn)也逐漸確立。儒家社會道德體系發(fā)展到漢代，有了董仲舒的“三綱五常”學(xué)說。魏晉時期由于玄學(xué)興起，道家的老莊道德觀逐漸發(fā)展。加之佛教的輸入，形成了重視個人自由的社會道德原則。宋代時理學(xué)興起，為封建統(tǒng)治的主權(quán)性提供了依據(jù)，隨著客觀唯心主義與主觀唯心主義的滲透，進一步約束了人們的社會行為。明清時期，一些進步的思想家批判理學(xué)的不足，但“仁義禮智”依然是社會禮儀道德規(guī)范的最高原則。中國傳統(tǒng)工筆人物畫在塑造人物形象時，會根據(jù)描繪對象的社會身份、性別、道德要求、狀態(tài)等因素對線條和色彩進行調(diào)整。在保證造型線條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r，平涂雜染間進，體現(xiàn)了社會的禮儀道德規(guī)范的引導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

人物的情緒傳達(dá)可以通過肢體動作，但都不如表情直觀。因此，研究傳統(tǒng)工筆人物畫中人物表情的表現(xiàn)方式，可以為當(dāng)代畫家奠定探索的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)工筆人物畫在塑造人物形象時，運用線條和色彩將中國畫人物形象豐富起來，線與色的結(jié)合，形成了中國傳統(tǒng)工筆人物畫人物形象與表情塑造的基本方式。

傳統(tǒng)美學(xué)思想影響著工筆人物畫的造型方式，不斷創(chuàng)新的造型手法符合民族文化主體的心理審美結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)著中國哲學(xué)中的宇宙觀和人生哲學(xué)。從中國宇宙觀和人生哲學(xué)中產(chǎn)生的美學(xué)思想和社會禮儀道德規(guī)范，引導(dǎo)著工筆人物畫的形象塑造。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要傳承，而繪畫作品利用其具有的同化屬性，成為諸多傳承方式中直觀、高效的一種方式。