北宋后期青綠山水的基本特征和成因探析

◇劉高磊

山水畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期獨(dú)立成科，繼承了前代繪畫(huà)的線描和色彩體系，成為青綠山水的早期形態(tài)。從顧愷之的《洛神賦圖》中，可以看出早期青綠山水的面貌和基本特征。顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》一文，詳細(xì)記載了他的創(chuàng)作構(gòu)思、畫(huà)面基本形象和色彩的設(shè)置經(jīng)營(yíng)。隋唐時(shí)期，青綠山水進(jìn)入新的發(fā)展階段，從展子虔的《游春圖》，到李思訓(xùn)、李昭道父子的山水畫(huà)，青綠山水的技法逐漸成熟，到了唐代，逐漸形成工細(xì)巧密的鐵線青綠面貌。

唐代中期以后，水墨山水勃興，至五代、北宋時(shí)期，形成了空前繁榮的水墨山水新氣象，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等名家輩出，不少傳世名作至今仍是空前絕后的精品。這一時(shí)期的青綠山水作品較少，僅有董源的《龍宿郊民圖》和趙干的《江行初雪圖》等幾幅畫(huà)作傳世，文獻(xiàn)記載也少之又少。

青綠山水被水墨山水排擠至邊緣地位的情況，至北宋后期出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。宋哲宗、宋徽宗時(shí)期，上層社會(huì)好古風(fēng)氣興起，形成復(fù)古思潮。在這股風(fēng)潮的影響下，文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域尚古風(fēng)氣流行。書(shū)法上，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人則把崇尚“魏晉風(fēng)韻”推向了高峰。在繪畫(huà)方面，復(fù)古思潮主要表現(xiàn)為青綠山水的復(fù)興。

據(jù)宋代畫(huà)論家鄧椿《畫(huà)繼》所載，當(dāng)時(shí)上層社會(huì)對(duì)李成、范寬、郭熙等人的水墨畫(huà)不再推崇，轉(zhuǎn)而以盛唐青綠山水樣式為尚進(jìn)行創(chuàng)作，使青綠山水被邊緣化后再次成為山水畫(huà)的主流。北宋時(shí)期出現(xiàn)了一批流傳千古的青綠山水名作，如王希孟的《千里江山圖》、李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》。趙伯駒、趙伯骕等人雖然主要是南宋畫(huà)家，但他們的《江山秋色圖》《萬(wàn)松金闕圖》等作品都是北宋青綠山水畫(huà)風(fēng)格的延續(xù)。從現(xiàn)存的這些作品中可以看出多種不同的面貌風(fēng)格，顯示出不同的繪畫(huà)技巧和畫(huà)面審美。結(jié)合山水畫(huà)的發(fā)展史和北宋繪畫(huà)的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)這些不同面貌的作品，都存在著相同的時(shí)代特征和審美思想淵源。

從圖像學(xué)和比較學(xué)的角度，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的敘述和對(duì)具體作品的分析，可以從相對(duì)客觀的視角，探尋到繪畫(huà)發(fā)展史上具體作品出現(xiàn)的脈絡(luò)和線索，對(duì)具體繪畫(huà)作品出現(xiàn)的原因進(jìn)行分析，從而得出接近歷史真相的結(jié)論。從存世的宋代青綠山水作品中，可以找到一些共性的特征，比如符號(hào)化、裝飾性、生活化、寫(xiě)實(shí)性等，還可以看到文人氣格在作品中的呈現(xiàn)。其中有些特征，是魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)就具備的，有些則明顯是北宋時(shí)期山水畫(huà)呈現(xiàn)的新的面貌特征。這些特征主要表現(xiàn)在以下八個(gè)方面。

一、符號(hào)化

符號(hào)化，是中國(guó)繪畫(huà)自發(fā)端就具有的特征，是先民對(duì)自然物象形態(tài)的意象性歸納和表現(xiàn)。符號(hào)化這一特征在新石器時(shí)代彩陶?qǐng)D案上有著生動(dòng)具體的體現(xiàn)，渦紋、蛙紋、草紋、網(wǎng)紋、人面紋、魚(yú)紋，這些紋樣都是早期的典型符號(hào)。隨著人們對(duì)物象觀察的逐漸深入和物象表現(xiàn)手法的演進(jìn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的物象符號(hào)越來(lái)越豐富和具體。在顧愷之《洛神賦圖》和南京西善橋出土的《竹林七賢與榮啟期磚畫(huà)》中，各種樹(shù)木都以具體的符號(hào)形態(tài)出現(xiàn)。南北朝時(shí)期敦煌壁畫(huà)中的山頭和樹(shù)木也呈現(xiàn)出典型的符號(hào)化特征。繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載：“魏晉以降……其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹(shù)石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”在傳為唐代畫(huà)家李思訓(xùn)創(chuàng)作的《明皇幸蜀圖》和《江帆樓閣圖》中，樹(shù)木和山石都呈現(xiàn)出典型的符號(hào)化特征。

這種符號(hào)化的特征，在宋代青綠山水作品中也大量出現(xiàn)。山石樹(shù)木、水波紋、舟車(chē)橋梁，都是以符號(hào)化的形式表現(xiàn)出來(lái)。一方面，宋代繪畫(huà)中的很多符號(hào)直接繼承了晉唐以來(lái)山水畫(huà)的樣式，如一部分樹(shù)木的枝干和葉子的形態(tài)、山石的結(jié)構(gòu)和用筆等；另一方面，宋代青綠山水畫(huà)中出現(xiàn)了很多新的符號(hào)化物象，比如趙令穰《湖莊清夏圖》中的樹(shù)葉，一些雙勾的葉子是對(duì)唐代樣式的直接使用，而柳樹(shù)、松樹(shù)和其他雜樹(shù)的很多葉子是用單勾法畫(huà)成的，可以從大團(tuán)樹(shù)葉中看到明顯的墨色層次變化。在王希孟的《千里江山圖》中，柳樹(shù)葉則是用濃重的石綠色擦點(diǎn)而成，其他很多雜樹(shù)也都是用富有層次變化的墨點(diǎn)或者色點(diǎn)集合而成。

上述作品中出現(xiàn)的這些新的符號(hào)樣式，有不少是五代、北宋時(shí)期水墨山水中形成的新的表現(xiàn)樣式，有些則是在青綠山水實(shí)踐中新創(chuàng)的符號(hào)（如《千里江山圖》中用濃重的石綠色擦點(diǎn)而成的柳樹(shù)葉子）。這種符號(hào)化形象，不是北宋時(shí)期的獨(dú)有產(chǎn)物，而是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)自新石器時(shí)代以來(lái)一以貫之的意象性繪畫(huà)思維的延續(xù)和發(fā)展，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的重要特征之一。這種意象性的造型特征，也同時(shí)存在于玉器、青銅器、石刻、陶瓷器、戲曲舞臺(tái)表演等藝術(shù)形式中，只是呈現(xiàn)方式有所差別，其藝術(shù)思維是相同的。

二、裝飾性

裝飾性，是美術(shù)作品的基本屬性，存在于繪畫(huà)、建筑以及各種器物的花紋、圖案中。裝飾性造型的特征主要表現(xiàn)為秩序化、平面化、意象化等。青綠山水作品作為平面繪畫(huà)藝術(shù)，它的意象性思維所呈現(xiàn)的符號(hào)化形象在畫(huà)面中的排列，很容易出現(xiàn)板塊鑲嵌和秩序化的特征，從而形成裝飾性效果。如王希孟的《千里江山圖》、王詵的《瀛山圖》呈現(xiàn)出明顯的裝飾性效果。

在《千里江山圖》中，大片形態(tài)各異而又具有相似結(jié)構(gòu)的山石，以富有韻律和秩序美感的組合形式分布在畫(huà)面中，高低錯(cuò)落，大小相間。畫(huà)家主要以石綠和石青兩類(lèi)顏料對(duì)山石布色，兩種顏色在不同山石上呈現(xiàn)出微妙的色差。大塊的石青色、石綠色和各種形態(tài)的山石共同形成明顯的板塊鑲嵌效果和秩序美感，配合以不同顏色的樹(shù)木、舟橋、房屋、水紋、人物、水岸的輪廓線，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾意味。

如果說(shuō)《千里江山圖》是以大色塊形成的鑲嵌美感體現(xiàn)出裝飾性意味，那么王詵的《瀛山圖》則呈現(xiàn)出一種線性明顯的裝飾性效果。

《瀛山圖》呈現(xiàn)出典型的唐代鐵線青綠山水畫(huà)特征。王詵在這幅畫(huà)中使用了唐代李思訓(xùn)鐵線勾勒填色的青綠山水繪制手法，以濃重的墨色勾勒出山石的輪廓結(jié)構(gòu)，填以石青、石綠，將樹(shù)木房屋作為點(diǎn)綴。樹(shù)木的畫(huà)法和山石輪廓結(jié)構(gòu)的用筆具有典型的唐代鐵線青綠特色。與《千里江山圖》中山石輪廓所勾的淡墨線相比，《瀛山圖》中石青、石綠的顏色明顯沒(méi)有掩蓋住山石輪廓的濃重墨線，從而讓畫(huà)面形成板塊鑲嵌效果的同時(shí)，又展現(xiàn)出突出的線性特征，形成線性明顯的裝飾性效果。

除了上述兩幅作品外，趙伯駒的《江山秋色圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、趙大亨的《薇亭小憩圖頁(yè)》、李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》也都有明顯的裝飾性特征。

這種裝飾性的畫(huà)面特征，有其深遠(yuǎn)的思想成因。南朝齊謝赫的《古畫(huà)品錄》所載的“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”，可以理解為畫(huà)面構(gòu)圖，具體來(lái)講，是對(duì)畫(huà)面中以線勾畫(huà)的不同形狀、不同色彩的各種形象進(jìn)行上下、大小、聚散等方面的安排經(jīng)營(yíng)，從而形成畫(huà)面的板塊鑲嵌效果。這種畫(huà)面經(jīng)營(yíng)思路，在新石器時(shí)代彩陶繪畫(huà)上初見(jiàn)端倪。北宋繪畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)性，在這一背景下，板塊鑲嵌變得更加具體和微妙，繪畫(huà)的裝飾性特征也比前代更加豐富和耐人尋味。

三、寫(xiě)實(shí)性

宋人山水的寫(xiě)實(shí)性，源于“格物致知”的理學(xué)思想。畫(huà)家深入山水林泉，“身即山川而取之”，“以物觀物”，即摒棄主觀情感，從自然物象的角度體察物理，認(rèn)真觀察自然山川、煙嵐霧靄，探究山石樹(shù)木的自然形態(tài)和發(fā)展規(guī)律。與隋唐五代和元明清時(shí)期的山水畫(huà)相比，宋代山水畫(huà)的畫(huà)面氣象和物象形態(tài)都更貼近真實(shí)自然的狀態(tài)。畫(huà)家對(duì)自然進(jìn)行深入觀察和歸納總結(jié)之后，以水墨為媒介，用筆細(xì)致刻畫(huà)，用墨層層渲染，把心靈與自然造化相融合，創(chuàng)作出氣象萬(wàn)千的山水畫(huà)作品。宋儒理學(xué)影響下的水墨山水，對(duì)自然形態(tài)規(guī)律的歸納和筆墨表現(xiàn)幾乎達(dá)到了空前絕后的地步，充分體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)性特征。

宋代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性不同于現(xiàn)代西方藝術(shù)建立在透視和光影基礎(chǔ)上的寫(xiě)實(shí)性，它更多是在畫(huà)面中揭示自然規(guī)律，營(yíng)造畫(huà)面意境，是主觀和客觀的完美結(jié)合，是心境和自然的相融和統(tǒng)一。畫(huà)面中的山川樹(shù)木，都是根據(jù)畫(huà)面需要而理想化和典型化的形象，而不是對(duì)自然形象的簡(jiǎn)單照搬。

在復(fù)古思潮的影響下，畫(huà)家從水墨山水畫(huà)創(chuàng)作轉(zhuǎn)為青綠山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，自然不可能拋棄植根于思想深處的觀察法和繪畫(huà)表現(xiàn)方法，這一點(diǎn)可以從當(dāng)時(shí)青綠山水的代表人物王詵的作品中看到。在王詵的《漁村小雪圖》中，大面積精微細(xì)致而層次豐富的白色，形成畫(huà)面的主色調(diào)，山腳、坡頭又設(shè)以淡金色，與各種層次的水墨自然融合。

北宋后期還沒(méi)有“青綠山水”這個(gè)說(shuō)法，當(dāng)時(shí)人們把青綠山水與雪景山水統(tǒng)稱(chēng)為“著色山水”。蘇軾曾作《王晉卿所藏著色山二首》，其一為：“縹緲營(yíng)丘水墨仙，浮空出沒(méi)有無(wú)間。邇來(lái)一變風(fēng)流盡，誰(shuí)見(jiàn)將軍著色山。”陸游的《雨中山行至松風(fēng)亭忽澄霽》這樣寫(xiě)道：“煙雨千峰擁髻鬟，忽看青嶂白云間。卷藏破墨營(yíng)丘筆，卻展將軍著色山。”《漁村小雪圖》中的雪景，具有當(dāng)時(shí)著色山水畫(huà)的典型特色，筆墨精微細(xì)膩，同時(shí)保留了北宋水墨山水的特點(diǎn)，畫(huà)中物象的精微細(xì)節(jié)和小雪初霽時(shí)蒼茫寒冷的意境展現(xiàn)得淋漓盡致，使觀者仿佛身臨其境。王詵的《煙江疊嶂圖》則是以精微的淡墨、淡色描繪出煙霧迷蒙的江上山島景象，在表現(xiàn)出景象空蒙縹緲的同時(shí)，對(duì)景象的刻畫(huà)非常自然，具有寫(xiě)實(shí)性。在趙伯駒《江山秋色圖》中，山石、樹(shù)木、建筑等物象被詳細(xì)描繪。在王希孟的《千里江山圖》中，近處的坡頭、村落、道路、竹林，都呈現(xiàn)出自然的狀態(tài)，建筑結(jié)構(gòu)清晰、具體。上述這些例子，都是宋代青綠山水寫(xiě)實(shí)性的具體體現(xiàn)。

四、生活化

從現(xiàn)存的古代山水畫(huà)作品和相關(guān)文獻(xiàn)中可以看到，顧愷之的《洛神賦圖》描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛(ài)情故事，展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》描繪的是貴族春游的場(chǎng)景，傳為李思訓(xùn)創(chuàng)作的《明皇幸蜀圖》描繪的是唐代安史之亂時(shí)期唐玄宗逃往四川避難的情形。

現(xiàn)存的五代以前的山水作品中的人物，大多是上層社會(huì)人物。但是從五代開(kāi)始，繪畫(huà)中的人物和場(chǎng)景變得多元化，耕田、磨面、行旅、掃地等底層群眾的生活場(chǎng)景在山水畫(huà)中大量出現(xiàn)。這種生活化的山水點(diǎn)景的描繪，相對(duì)前代山水畫(huà)而言，體現(xiàn)了畫(huà)面題材拓展的趨勢(shì)，也體現(xiàn)了人們審美觀念的變化。北宋青綠山水畫(huà)創(chuàng)作的生活化傾向，與五代以前的山水畫(huà)相比，明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。

雖然現(xiàn)存北宋的青綠山水畫(huà)大多是貴族或者皇家畫(huà)院的畫(huà)家繪制，但是這些作品中也出現(xiàn)了平民的生活場(chǎng)景。生活化是北宋山水畫(huà)發(fā)展的必然趨勢(shì)，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著必然的聯(lián)系。與前代相比，北宋科舉制度的改革，使社會(huì)底層人民通過(guò)讀書(shū)科舉進(jìn)入官僚體制變成了現(xiàn)實(shí)。北宋的許多名臣都是通過(guò)科舉進(jìn)入上層社會(huì)的大儒，因?yàn)槌錾砥矫?，所以他們非常熟悉底層社?huì)人民的生活。宋代統(tǒng)治階級(jí)在關(guān)心人民疾苦、體察民情方面，比晉唐時(shí)期更為普遍，所以宋代一些出身平民的山水畫(huà)家，把平民的生活場(chǎng)景畫(huà)進(jìn)作品，得到了統(tǒng)治階級(jí)的接受和欣賞。

五、敘述性

山水畫(huà)的敘述性，早在東晉顧愷之的畫(huà)論中就有體現(xiàn)。《畫(huà)云臺(tái)山記》是東晉畫(huà)家顧愷之的一篇具有歷史價(jià)值的文章，主要內(nèi)容是描述四川省蒼溪縣云臺(tái)山一幅分為三段的云臺(tái)山圖?！懂?huà)云臺(tái)山記》可以看作顧愷之的山水畫(huà)創(chuàng)作筆記。在文中，顧愷之對(duì)山勢(shì)的走向、山峰水澗的位置關(guān)系、每個(gè)畫(huà)面單元的物象、人物動(dòng)作、溪流水口的流向等，都進(jìn)行了具體描述，把畫(huà)面細(xì)節(jié)設(shè)置一一道來(lái)，使畫(huà)面上的每個(gè)單元都和其他單元形成有機(jī)的關(guān)聯(lián)。這種分單元的描繪方式，充分展現(xiàn)了山水畫(huà)的敘述性。此外，在展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、趙干的《江行初雪圖》中，畫(huà)面結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出這樣的敘述性特征。

觀察現(xiàn)存的北宋青綠山水作品可以發(fā)現(xiàn)，這種敘述性特征不但被繼承下來(lái)，還變得更加成熟和完善。以《千里江山圖》為例，首先，近12米的畫(huà)卷中，群山被設(shè)計(jì)成了大小、遠(yuǎn)近不等的組合，每個(gè)組合之間又被大小不等的江河、土坡、橋梁進(jìn)行分割或連接，對(duì)一個(gè)個(gè)的單元逐一進(jìn)行展現(xiàn)。每個(gè)單元中的坡頭、樹(shù)林、村落、具有故事性的人物活動(dòng)場(chǎng)景又成為更小更詳細(xì)具體的單元。在這些更小的單元中，畫(huà)家對(duì)人物的動(dòng)作、建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)、山石坡角的結(jié)構(gòu)、樹(shù)木的姿態(tài)和枝葉的具體細(xì)節(jié)，都進(jìn)行了詳細(xì)的繪制，而且將小單元之間的銜接關(guān)系展現(xiàn)得一清二楚，如同說(shuō)書(shū)藝人講述章回小說(shuō)一般，每個(gè)段落和節(jié)點(diǎn)都有精彩之處，層層遞進(jìn)，一一展開(kāi)。《江山秋色圖》《瀛山圖》等作品，也都以這樣的方式進(jìn)行敘述。無(wú)論是在畫(huà)面結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)豐富程度上，還是最小單元的有機(jī)組合關(guān)系上，與前代作品相比，北宋后期的青綠山水畫(huà)都有了很大的發(fā)展和進(jìn)步。

六、色墨融合

前文已經(jīng)提到，北宋后期的青綠山水帶有明顯的水墨山水特征，這不僅體現(xiàn)在物象的刻畫(huà)和畫(huà)面意境的營(yíng)造上，還體現(xiàn)在畫(huà)面中色彩與水墨的關(guān)系上。

畫(huà)家謝稚柳認(rèn)為，在繪畫(huà)向?qū)憣?shí)性方向發(fā)展的過(guò)程中，礦物質(zhì)顏料的物理屬性決定了它不利于細(xì)節(jié)的詳盡刻畫(huà)，而筆與墨的配合，能夠更好地刻畫(huà)物象，增強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力，所以對(duì)筆墨的開(kāi)發(fā)成了青綠山水畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展的突破口，它促成了唐代青綠山水的成熟，同時(shí)也是水墨山水在中唐以后蓬勃發(fā)展的重要原因之一。北宋水墨山水形成了完善的用筆和水墨暈染體系，這一成熟的筆墨體系促進(jìn)了青綠山水的進(jìn)一步發(fā)展。

以李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為例，這幅畫(huà)以水墨為基調(diào)，以濃重的墨色對(duì)高山進(jìn)行勾勒，以雄健的斧劈皴畫(huà)法描繪山水，對(duì)高山施以清淡的青綠色彩，與文獻(xiàn)記載的吳道子、王維的山水畫(huà)法類(lèi)似，形成以筆墨為主、色彩為輔的青綠山水新面貌。圖中斧劈皴法和松樹(shù)的勾寫(xiě)刻畫(huà)都體現(xiàn)出明顯的北宋水墨山水特色，并與色彩有機(jī)融合，呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)效果。李唐的另一幅作品《長(zhǎng)夏江寺圖》、同時(shí)期米芾的《春山瑞松圖》也體現(xiàn)出同樣的繪畫(huà)特征。這種在水墨基礎(chǔ)上進(jìn)行重彩薄涂的手法，使水墨與色彩相得益彰，且絲毫不掩蓋筆墨的表現(xiàn)，對(duì)后世趙孟頫、沈周的青綠山水創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

與李唐和米芾的山水畫(huà)相比，以王希孟《千里江山圖》為代表的青綠山水畫(huà)則是另一個(gè)極端。其畫(huà)面追求色彩的濃烈表現(xiàn)，勾線和暈染所使用的水墨盡量淺淡，用筆用墨的作用是為了凸顯色彩的表現(xiàn)力，形成了以色彩為主要表現(xiàn)元素、水墨處于從屬地位的另一種融合形式。趙伯駒的《江山秋色圖》兼顧了前兩種的優(yōu)點(diǎn)，使墨與色找到了相得益彰的契合點(diǎn)。宋代青綠山水畫(huà)中的色墨關(guān)系，基本不出上述范疇。水墨山水體系的完善，使北宋青綠山水與唐代青綠山水拉開(kāi)了距離，形成了色墨融合的新局面。

七、思想性和文人氣息

宋代科舉向士人廣泛開(kāi)放，這導(dǎo)致宋代社會(huì)各個(gè)階層都非常重視讀書(shū)和文化教育，知識(shí)分子地位急速上升，這種重視文化修養(yǎng)的風(fēng)氣自然也影響到了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)。

根據(jù)史料可知，北宋的著名畫(huà)家大都具備較高的文化修養(yǎng)，或者本身就是著名文人。而北宋皇家畫(huà)院——翰林圖畫(huà)院，無(wú)論是招收畫(huà)家還是畫(huà)學(xué)生，都注重文化修養(yǎng)的考核。

《林泉高致》記載：“余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫(huà)之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。世人將就率意，觸情草草便得，思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫(huà)者，并思亦嘗旁搜廣引?！边@些記載說(shuō)明郭熙非常重視文化修養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)意境的影響。翰林圖畫(huà)院在招收畫(huà)學(xué)生時(shí)，宋徽宗親自出的考題，如“深山藏古寺”“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”等，也都是考查考生的文化修養(yǎng)。

宋徽宗本人詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱佳，當(dāng)時(shí)著名文人李公麟、蘇軾、文同、王詵也都熱愛(ài)書(shū)畫(huà)，他們的審美傾向也自然體現(xiàn)在書(shū)畫(huà)作品中。受此影響，職業(yè)畫(huà)家們很注重個(gè)人文化修養(yǎng)的提高，他們的繪畫(huà)作品在很大程度上受到文人審美的影響。現(xiàn)存的北宋青綠山水作品，整體呈現(xiàn)出寧?kù)o悠然、清新雅致的詩(shī)意。蘇軾在《東坡志林》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！边@可以作為當(dāng)時(shí)山水畫(huà)重視思想性的一個(gè)側(cè)證。

從王希孟的《千里江山圖》和王詵的《煙江疊嶂圖》作品中，不僅能看到深山幽谷中的桃花源式場(chǎng)景，還能看到很多道家所推崇的洞天福地的山水地理形勢(shì)，這也是道家思想在山水畫(huà)中的具體表現(xiàn)。

無(wú)論是雅致悠然的山水景觀，還是洞天福地的道家山水幽境，都是北宋文人推崇的思想性和詩(shī)意性在當(dāng)時(shí)青綠山水畫(huà)中的自然呈現(xiàn)，是北宋時(shí)期的時(shí)代文化特征在一種具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的表現(xiàn)，這種文化特征不僅體現(xiàn)在青綠山水畫(huà)上，同時(shí)還體現(xiàn)在北宋的散文、詩(shī)詞等其他文化藝術(shù)門(mén)類(lèi)上。

八、創(chuàng)作群體的高端性

從宋代及之后的文獻(xiàn)記載和現(xiàn)存作品來(lái)看，無(wú)論是作品的創(chuàng)作者還是欣賞者（贊助人），都局限在比較小的范圍內(nèi)。具體來(lái)說(shuō)，這些青綠山水作品的創(chuàng)作者，主要是當(dāng)時(shí)翰林圖畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家和具有很高地位和文化修養(yǎng)的文人畫(huà)家，而收藏者、欣賞者也主要是上層貴族和官僚階層。從古代文獻(xiàn)記載和繪畫(huà)材料、技法的局限性上，就可以發(fā)現(xiàn)這種情況出現(xiàn)的具體原因。

從材料上看，目前存世的北宋后期青綠山水作品，大多是在絹上繪制，畫(huà)家主要采用石青、石綠、石黃、朱砂和蛤粉等顏料作畫(huà)。這些材料本身就不是普通畫(huà)家的經(jīng)濟(jì)能力所能承擔(dān)得起的。特別是石綠和石青這兩種顏料，主要產(chǎn)地是今天阿富汗附近的一些地區(qū)，從漢代開(kāi)始通過(guò)河西走廊進(jìn)入中原，被稱(chēng)為“胡粉”。在唐宋時(shí)期，因?yàn)榻煌ǖ仍?，這些顏料到達(dá)中原地區(qū)的數(shù)量很少，價(jià)格自然很高，經(jīng)濟(jì)能力一般的畫(huà)家很難支付得起這些顏料的費(fèi)用。

從技法上看，五代、北宋時(shí)期的水墨山水畫(huà)，主要使用單純的墨色進(jìn)行勾、皴、染、點(diǎn)，講究用筆和用墨，而青綠山水技法更為復(fù)雜。在創(chuàng)作青綠山水作品時(shí)，畫(huà)家需要在水墨寫(xiě)意的基礎(chǔ)上，以赭石、石綠、石青等重彩礦物顏料層層加染，再以各種層次的墨色、蛤粉和水性顏料進(jìn)行畫(huà)面調(diào)整。由此可見(jiàn)，繪制技法比水墨山水要繁復(fù)得多，這些繁復(fù)的程序和技法步驟具有很強(qiáng)的嚴(yán)謹(jǐn)性。如果說(shuō)水墨山水技法稍加學(xué)習(xí)就可以通過(guò)大量練習(xí)自主掌握，那么青綠山水技法則必須經(jīng)過(guò)師傅帶徒弟式的言傳身教，還要細(xì)細(xì)觀摩前代青綠山水作品真跡，否則不能完全掌握。加之顏料的稀缺性，所以只有那些領(lǐng)取皇家供奉的翰林圖畫(huà)院畫(huà)家和貴族畫(huà)家才有學(xué)習(xí)和練習(xí)的機(jī)會(huì)。在北宋青綠山水作品的繪制者中，王詵是宋英宗的駙馬、宋徽宗的好友，趙令穰、趙伯駒是地位顯赫的皇家貴族出身，《千里江山圖》的作者王希孟是畫(huà)院學(xué)生又得徽宗親授，李唐等人是翰林圖畫(huà)院的畫(huà)家。因此，這些畫(huà)家能在材料、技法上得到充分的支持，進(jìn)行青綠山水畫(huà)創(chuàng)作。

九、結(jié)語(yǔ)

北宋后期青綠山水的發(fā)展，是政治、文化復(fù)古思潮推進(jìn)的結(jié)果。從作品角度來(lái)看，這種復(fù)古并不是藝術(shù)和思想的倒退，而是在復(fù)古旗號(hào)下的推陳出新。隨著宋代思想文化的發(fā)展，緊隨水墨山水之后的青綠山水雖然在表面上主張恢復(fù)晉唐風(fēng)貌，實(shí)際上卻是在水墨山水基礎(chǔ)上對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)新實(shí)踐的產(chǎn)物。這種創(chuàng)新，不僅是新山水系統(tǒng)和前代青綠山水系統(tǒng)的融合，還是儒家“格物致知”思想、道家思想和世俗生活下新山水觀念的具體體現(xiàn)。無(wú)論是繪制技法還是畫(huà)面體現(xiàn)出的審美追求，都與北宋時(shí)期社會(huì)思想文化相契合。北宋后期的青綠山水畫(huà)在隋唐五代青綠山水畫(huà)的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的審美高峰，為后世的青綠山水畫(huà)樹(shù)立了難以超越的藝術(shù)標(biāo)桿。在當(dāng)今日益重視民族文化復(fù)興的時(shí)代背景下，對(duì)北宋青綠山水畫(huà)面特征和成因進(jìn)行分析探究，可以幫助人們了解傳統(tǒng)藝術(shù)，促進(jìn)傳統(tǒng)文化傳播，還能幫助當(dāng)代畫(huà)家在進(jìn)行青綠山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，找到可以借鑒的技法和創(chuàng)作思路。